范云晶

隱喻仿佛無處不在。當(dāng)人們說出一句話時，隱喻很可能就藏匿其中：“桌子腿兒”、“椅子背兒”、“床頭”、“針鼻兒”、“小心眼兒”，甚至是習(xí)以為常的慣用表達(dá)，比如“具體”、“抽象”、“表達(dá)”等等。雷可夫(George Lakoff)甚至斷言：“我們用以思維與行為的日常概念系統(tǒng)，其本質(zhì)在基本上是譬喻性的?！?[美]雷可夫、約翰遜：《我們賴以生存的譬喻》，周世箴譯注，臺北：聯(lián)經(jīng)出版公司，2006年版，第9頁。隱喻與哲學(xué)、文化、語言、詩歌、藝術(shù)、心理甚至人的存在方式等很多方面都密切相關(guān)。隱喻與漢語的關(guān)系尤為密切，甚至合二為一?！皬哪撤N方式上說，每一個表意文字都是一個強有力的隱喻”*參見[法]程抱一：《中國詩畫語言研究》，涂衛(wèi)群譯，南京：江蘇人民出版社，2006年版，第85頁。，中國人用漢語這種獨特的表意文字說出人和世界不可分割的聯(lián)系。布魯克斯(Cleanth Brooks)一針見血地說出了隱喻之于現(xiàn)代詩的重要性，也同樣說出了現(xiàn)代漢語詩歌的重要使命：“重新發(fā)現(xiàn)隱喻并且充分運用隱喻。”*[美]克林思·布魯克斯：《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》，趙毅衡編選：《新批評文集》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1988年版，第334頁。

“重新發(fā)現(xiàn)”是說重新認(rèn)識原有隱喻，發(fā)現(xiàn)其尚未被發(fā)現(xiàn)和注意的新奇之處；“充分運用”則指重視隱喻在詩歌中發(fā)揮的作用，并將其運用到極致?！爸匦掳l(fā)現(xiàn)并充分運用”就是讓已經(jīng)靜止的隱喻運動，讓已經(jīng)沉睡的隱喻蘇醒，讓已經(jīng)僵死的隱喻復(fù)活。復(fù)活的隱喻迫使“詞”與“物”、“詞”與“詞”之間的距離和縫隙生成甚至加大，供“詞語”發(fā)揮自述本性，并以曲折蜿蜒的方式加以聯(lián)想和填充。裂隙填充過程便是詩意再生過程，而“詞”與“物”的關(guān)系也會借助這一過程增加多種可能性，獲得新的生長點。借助隱喻詞語獲得新的意義，意味著“新詞”的誕生——不是指新創(chuàng)造的詞，而是指在一次性使用過程中，因全新意義對詞語身體的擠占獲得與先前不同的意義。而“詞”與“詞”、“詞”與“物”之間縫隙的加大以及“新詞”的發(fā)現(xiàn)反過來又會激發(fā)隱喻的新活力，以保證現(xiàn)代漢語詩歌活力四射，魅力無限。

一、剔除“死的隱喻”

隱喻(Metaphor)一詞來自希臘語的metaphora，其字源meta意思是“超越”、“過來”(over,across)，而pherein的意思則是“傳送”(to carry, bear)。隱喻的本義由這兩個詞語意義組合而成，意為“傳送過去”。它是指“一套特殊的語言學(xué)程序，通過這種程序，一個對象的諸方面被‘傳送’或者轉(zhuǎn)換到另—個對象，以便使第二個對象似乎可以被說成第一個”*隱喻的詞源和釋義可參見[英]泰倫斯·霍克斯：《隱喻》，穆南譯，太原：北岳文藝出版社，1990年版，第1頁；[英]哈德:《牛津英語詞源詞典》，上海：上海外語教育出版社，2000年版，第291頁；[英]羅吉·福勒編：《現(xiàn)代西方文學(xué)批評術(shù)語詞典》，袁德成譯，成都：四川人民出版社，1987年版，第158頁；王先霈、王又平編：《文學(xué)理論批評術(shù)語匯釋》，北京：高等教育出版社，2006年版等。學(xué)者們對隱喻問題認(rèn)知角度的不同，形成隱喻概念的多樣性。本文未從隱喻的確定概念入手，而只從其詞源所暗含的意義延伸可能探討該問題正是基于此。。從隱喻的原意及其引申義看，隱喻的構(gòu)成須具備如下三個要件：其一，隱喻的構(gòu)成詞之一含“超越(over)”之意，因此，隱喻應(yīng)該具有比原意，原有詞匯本身更多或更深的涵義和內(nèi)容；其二，“傳送(to carry)”意味著讓A(本體tenor)攜帶B(喻體vehicle)的某種意義特質(zhì)，但是不代表兩者可以相互替代(這一點和象征有差別*象征是指某一事物代表、表示別的事物。[美]韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，北京：三聯(lián)書店，1984年版，第203頁。)，A替代不了B，B也替代不了A?！半[喻的意義恰恰不在于‘替代’，而在于雙重影像(象)，雙重意含，雙重經(jīng)驗領(lǐng)域的‘同現(xiàn)’作用”*耿占春：《隱喻》，上海：東方出版社，1993年版，第170頁。。A雖然攜帶B的部分因子，B也會反作用于A，但A和B仍然各自獨立存在，兩者并置共存，“更重要的是考慮將兩者放在一起相互對照時所可能產(chǎn)生的意義”*樂黛云等主編：《世界詩學(xué)大辭典》，沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1993年版，第698頁。。韋勒克(Rene Wellek)和沃倫(Austin Warren)的闡釋可能更清晰：兩者“互相依存，互相改變對方，從而引出一種新的關(guān)系，也就是新的理解”*[美]韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚譯，北京：三聯(lián)書店，1984年版，第220頁。。不妨這樣理解此話：當(dāng)A和B構(gòu)成一對隱喻關(guān)系時，就意味著A既是A，又不是原來的A，B也同樣如此。由于隱喻的存在，A被B改變，而B也被A改變，二者之間產(chǎn)生新的理解方式?！拔遗c己再不同質(zhì)：/單一的本質(zhì)，雙重的名字，/既非是一，亦非是二”*[英]莎士比亞：《鳳凰與斑鳩》，[美]克林思·布魯克斯：《精致的甕：詩歌結(jié)構(gòu)研究》，郭乙瑤等譯，上海：上海人民出版社，2008年版，第21頁。。其三，相異的A和B會因為這種突發(fā)的、偶然的、由語境生成的一次性關(guān)系的出現(xiàn)，而生出比A和B本身更多的意義和內(nèi)容，即這個附加意義由兩者之間的關(guān)系生成。

選取一首較為簡潔的現(xiàn)代漢詩詳細(xì)闡說這一問題。北島的《太陽城札記》中有一首詩題為《生命》，內(nèi)容只有短短六個字：“太陽也上升了”。詩人把原本不產(chǎn)生直接關(guān)聯(lián)，或者說“相異”的兩個詞(物)“生命”和“太陽”組合在一起，構(gòu)成隱喻關(guān)系。暫且設(shè)定“生命”為本體A，“太陽”為喻體B。詩人并沒有簡單地把A和B進(jìn)行類比，比如“生命是太陽”，而是抽取“太陽”的一個特性或者說一個運動軌跡“上升”來喻說生命。“生命”本身的內(nèi)涵復(fù)雜，有生也有死，有愛也有恨，有苦也有甜。用太陽上升來喻說生命，最主要寓意在于生命的勃發(fā)與活力，這個特性從太陽上升中傳遞過來，或者說由B攜帶而來。太陽因成為生命的喻體而具有生命的特質(zhì)，從原有意義的自然界之物變成有生命的個體，尤其是太陽上升的動作/行為增加了生機和活力。但是“太陽”和“生命”兩者自身還在，生命還是生命，太陽仍然是太陽，其本質(zhì)并沒變，只是二者連在一起，均可獲得比原來更深、更多、更厚的新意義。當(dāng)“生命”和“太陽上升”形成一對隱喻關(guān)系時，就意味著關(guān)系中出現(xiàn)了比“勃勃生機”這個常見喻意更多涵義。“太陽”既然有上升，就會有下落的時候，下落是不是也可以喻說生命，只不過不是生機勃勃，而是衰落？這種聯(lián)想和“隱喻背面”的意義并不離譜，反而合情合理，因為生命本身也隱含這一意義。除此之外，重要副詞“也”的出現(xiàn)，又可以牽扯出新的闡釋可能。詩人巧妙地用了“也”這個詞語，仿佛省略了很多?？桃馐÷院涂瞻椎牟糠智『檬恰吧迸c“太陽上升”之中加入的，說明還有更多類似寓意的意象存在?！吧焙汀疤柹仙鄙傻年P(guān)系網(wǎng)中，由于“也”的加入，增添了更多想象可能，擴(kuò)寬了想象空間，這個關(guān)系空白中可生成之物，比“生命”和“太陽上升”還多。除了“太陽上升”，“生命”還可以用其它物來隱喻，空白想象可能和語境再造空間非常大，且可以累加無限詩語，花兒開了，小鳥飛了……太陽也上升了等等。詩人和讀者可依據(jù)個人理解和閱歷合理填充，如此，生命與其它物亦可構(gòu)成間接隱喻關(guān)系。在這種關(guān)系中，雙方獲得更多意義，生成更多關(guān)系。上述所有意義延伸又都必須以“生命”和“太陽上升”構(gòu)成隱喻關(guān)系為前提，如果“生命”和“太陽也上升了”只是各自為政，各自獨立，不發(fā)生任何聯(lián)系，以上種種聯(lián)想都將無效，或者不存在實現(xiàn)可能。另外，前面論及的諸種可能，都只是針對文本本身而言，如果再加上創(chuàng)作語境、時代、社會背景等更多方面，涵義就會更多。由此可見，隱喻的力量是無窮的。

隱喻的原初概念并未刻意強調(diào)意義傳送者和獲得者必須具有相似性，盡管相似性可能成為隱喻構(gòu)成的首要考慮因素，這才有了維姆薩特(William K.Wimsatt)所說的差異性。不只是相似，相異同樣也可以構(gòu)成隱喻的拓展。因此隱喻有兩種基本形態(tài)：“一種是比喻對象與被比對象之間的含蓄的對比或相似。另一種是兩者之間相反之處，在于某種對比或矛盾。”*樂黛云等主編：《世界詩學(xué)大辭典》，沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1993年版，第698頁。隱喻的內(nèi)涵由最初的“傳送”變?yōu)椤坝么虮绕┑姆椒▊鬟_(dá)意義”*[英]羅吉·福勒編：《現(xiàn)代西方文學(xué)批評術(shù)語詞典》，袁德成譯，成都：四川人民出版社，1987年版，第158頁。。這一變化過程本身，恰好也構(gòu)成隱喻，“是語言具有隱喻性的例證”*[英]羅吉·福勒編：《現(xiàn)代西方文學(xué)批評術(shù)語詞典》，袁德成譯，成都：四川人民出版社，1987年版，第158頁。。這是好事，但是也潛伏著危機：一旦人們把語言的這種隱喻特質(zhì)作為習(xí)慣用法，而忽略被其它詞語意義傳輸過來的過程，其活性必然降低，直至死亡。只有具備了前面所說的三個要件，才是真正有活力、有效的隱喻。用逆向思維方式來理解這一問題，可能會更清晰。當(dāng)隱喻缺少超越性，所傳達(dá)的內(nèi)容無法比原有意義更多、更深；當(dāng)A和B之間不是并置而是替代或融合關(guān)系；當(dāng)A和B之間某種關(guān)系被忽略，被傳遞意義的過程已經(jīng)喪失，“我們現(xiàn)在再也感覺不到這些詞語中包含的具體類比”*[英]羅吉·福勒編：《現(xiàn)代西方文學(xué)批評術(shù)語詞典》，袁德成譯，成都：四川人民出版社，1987年版，第158頁。，仿佛意義并不是由其它詞傳送過來的，而是自帶的一般。瓶頸、首腦、典型、掌握、根源、結(jié)怨*[英]羅吉·福勒編：《現(xiàn)代西方文學(xué)批評術(shù)語詞典》，袁德成譯，成都：四川人民出版社，1987年版，第158頁；季廣茂：《隱喻視野中的詩性傳統(tǒng)》，北京：高等教育出版社1998年版，第55頁。等詞語，規(guī)范和固定得甚至可以成為詞典的標(biāo)準(zhǔn)詞條。這些詞語的“引申意義已然完全融入語言中，即便是在文學(xué)與語言上十分敏感的人都不再感到它們的隱喻含義”*[美]韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，北京：三聯(lián)書店，1984年版，第213頁。。維姆薩特甚至斷言：“每種語言里都充滿了‘死的隱喻’，‘死的隱喻’就是‘垮掉的隱喻’，A和B完全融合為一。”*[美]威廉.K.維姆薩特：《象征與隱喻》，趙毅衡編選：《新批評文集》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1988年版，第358頁?！八赖碾[喻”(dead metaphor)可能存在如下問題：A和B疊合在一起，二者之間的縫隙和距離感消失，成為一個而不是原有的兩個；A和B的關(guān)系在這種疊合過程中習(xí)慣性被忽略，由一次性變成永久性和固定性，失去了遷延和衍生出其它意義的可能。“死的隱喻”對普通言說和日常表達(dá)的影響并不“致命”，只會影響表達(dá)的生動性卻不會影響清晰度。但是對詩歌卻傷害極大，會減損詩意，簡化現(xiàn)實，失去拓展可能。

“重新發(fā)現(xiàn)并充分運用隱喻”能夠使“死的隱喻”重新獲得力量，成功復(fù)活。燕卜蓀的經(jīng)典例子或許有用：“美是一朵鮮花”是“死喻”，以花喻美，古今中外都如此類比，屬于典型的陳詞濫調(diào)，但是如果把這句擴(kuò)展為“美不過是一朵鮮花，皺紋會將它吞噬”*[英]威廉·燕卜蓀：《朦朧的七種類型》，周邦憲等譯，北京：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1996年版，第31-32頁。，僅僅是增加了“皺紋”一詞，效果便立刻不同?！懊篮突ā钡膰?yán)絲合縫由于“皺紋”及相關(guān)動詞“吞噬”的介入而變得歧義叢生。皺紋”可以是“花的皺褶”，可以是“歲月流失”，也可以是“美的逝去”、“花的衰亡”，原本狹長的單向度想象空間變得開闊繁雜。因此，要想讓“死的隱喻”復(fù)活的方法既簡單又復(fù)雜：保留縫隙，甚至是加大縫隙；崇尚“一次性”，追求變化性而非穩(wěn)固性；擺脫模式化隱喻，細(xì)小的變化和調(diào)整就可以產(chǎn)生意想不到的隱喻效果。概言之，讓隱喻復(fù)活就是恢復(fù)詞語“豐富歧義的多層次的聲音含義”*[英]泰倫斯·霍克斯編：《隱喻》，穆南譯，太原：北岳文藝出版社，1990年版，第53頁。，而不是單向的、單聲道的、單聲部的，粘稠的、黏著的、甚至膠著的狀態(tài)。

二、加大“詞”與“物”的原有裂隙

為了讓詞語有發(fā)揮隱喻功效的自由空間，“詞與物”的原有裂隙需要加大。除了保證A和B既相對獨立又彼此攫取和傳送各自意義，以確保A和B大于其自身之外，隱喻的重要意義還在于生成兩者之間的關(guān)系，以及連帶意義的解釋。兩者關(guān)系的產(chǎn)生仰仗的是A和B之間的距離感，如此才能保證二者不完全融合，允許充滿歧義的多層次聲音的插入。所謂“距離感”就是“詞”與“物”之間的裂隙?，F(xiàn)代詩人就“像一個細(xì)心地廚師，他留意不讓語言變稠變粘”*[法]羅蘭·巴特：《戀人絮語》，潘耀進(jìn)、武佩蓉譯，上海：上海人民出版社，2004年版，第4頁。。粘稠意味著縫隙變窄、消失，直至A和B疊加一處。防止變粘稠的方式就是保持裂隙。具有一定寬度的裂隙作為能夠制造諸多可能的空白，增加更多隱喻的手段，有能力把詞與物的直線距離彎曲、折疊，再伸展、拉長，從而使粘稠度變得稀釋。

葉維廉曾經(jīng)談及現(xiàn)代詩的三個動向之一是“盡量不依賴直線追尋的結(jié)構(gòu)(linear structure)”*葉維廉：《中國現(xiàn)代詩的語言問題——〈中國現(xiàn)代詩選〉英譯本緒言》，《中國詩學(xué)》，北京：三聯(lián)書店，1996年版，第252頁。。直線和曲線都可以抵達(dá)終點，效果卻不同。把筆直變成曲折迂回，中間的彎曲處恰好隱藏了詩歌的最大秘密，隱喻的加入制造了“詞與詞之間的一種非線性的更為豐富的聯(lián)想關(guān)系”*耿占春：《隱喻》，上海：東方出版社，1993年版，第171頁。，就像古人所說的“曲徑通幽”?！熬芙^走捷徑”是對復(fù)雜性的尊重和認(rèn)同，“幽深”之處暗藏著更美妙、更令人難忘的景致。泰倫斯·霍克斯(Terence Kawkes)所舉的例子很能說明這一問題。“我的汽車象一只甲蟲”*[英]泰倫斯·霍克斯編：《隱喻》，穆南譯，太原：北岳文藝出版社，1990年版，第126頁。也存在類比關(guān)系，但是只表面類似，屬于明喻?！捌嚒焙汀凹紫x”的相似更多在于外形，卻沒有傳遞彼此的特性，兩者之間也沒有和隱喻一樣的親密關(guān)系。“汽車是甲蟲”中“汽車”和“甲蟲”的關(guān)系更近一步，已經(jīng)形成隱喻，但是仍然相對簡單，讀者可以直接想到的關(guān)聯(lián)詞語和意義可能有以下幾個：汽車=甲蟲=慢=外形；“汽車”和“甲蟲”之間的縫隙并不大，能夠生成的意義并不多。但是如果把這一意思用曲線的方式加以表達(dá)，效果就會不同。比如“我的汽車向前蠕動”*[英]泰倫斯·霍克斯編：《隱喻》，穆南譯，太原：北岳文藝出版社，1990年版，第139頁。，“我是從其它各種可能性的庫房里選擇了‘蠕動’，并且把它同‘汽車’相組合；這種組合所根據(jù)的原則，便是它可以使汽車的運動與蟲子的運動等值。這樣，就給了這一信息復(fù)雜的含義?！?[英]泰倫斯·霍克斯編：《隱喻》，穆南譯，太原：北岳文藝出版社，1990年版，第139頁。用物的特性“蠕動”替代了具體物“甲蟲”， “汽車”和“甲蟲”的對等關(guān)系中間出現(xiàn)了一個小折點，能夠生出的聯(lián)想意義和關(guān)聯(lián)詞語就比之前兩個詞語的簡單對等大得多，寬得多，至少可以作如下聯(lián)想：汽車擁堵——速度慢(蠕動)——甲蟲蠕動——汽車是甲蟲——其它生物(比如蚯蚓)也蠕動等等?！爱?dāng)一個詞語被比喻性地使用時，其效果是預(yù)期它與類似使用的其他詞語達(dá)成某種想象性的‘連接’。隱喻就靠著這樣的‘連接’。把我們引向它的意義的‘靶心’”*[英]泰倫斯·霍克斯編：《隱喻》，穆南譯，太原：北岳文藝出版社，1990年版，第127頁。。

現(xiàn)代漢詩通過隱喻的方式把詞與物嚴(yán)絲合縫的緊密關(guān)系打破。語詞“總是通過無數(shù)條線(上下文意關(guān)系)與其他詞相關(guān)連”*耿占春：《隱喻》，上海：東方出版社，1993年版，第139頁。，可能是由一詞引出多物，多詞解釋一物，還可能一詞一物類似珍珠一樣順序成串出現(xiàn)，引出其它詞與物。無論哪種模式，都意味著新型關(guān)系的誕生，對詩意的擴(kuò)展、對物的理解都有益。不妨再舉一個典型范例。北島的詩歌《太陽城札記》中有一首題為《人民》的短詩，全詩如下：

月亮被撕成閃光的麥粒

播在誠實的天空和土地

“人民”字面意思不難理解，最先能想到的是“眾多”，但是該詞的隱含內(nèi)涵卻不好把握，難以用幾個簡單的詞語加以概括。在這首詩中，北島把集合名詞“人民”，用“月亮”與“麥粒”等無直接關(guān)聯(lián)的詞語加以串聯(lián)，構(gòu)成一個整體隱喻，本體是“人民”，喻體是整個詩歌內(nèi)容。 把“人民”這個本體，即詩歌題目拋開，就內(nèi)容來說，同樣是一個非常精妙的隱喻。本體是“月亮”，喻體是“麥粒”。首先來分析由一個完整句子，多個詞語構(gòu)成的大“喻體”，也就是詩歌的內(nèi)容。第一句詩人把“月亮”和“麥?！狈胖迷谝黄穑浴伴W光的麥?！北扔鳌霸铝痢保驯緦儆谠铝恋奶刭|(zhì)，轉(zhuǎn)移到麥粒身上?！八骸边@一動作用在“月亮”身上同樣頗有意味，“能夠撕扯”的應(yīng)該是相對薄脆之物，比如說紙，把月亮作為“撕”的賓語增加了月亮原來不曾有的新特性，比如脆弱、易碎，而這一新特性同樣也可以傳遞給“人民”?！八骸钡膭幼?行為和受動者“麥?！焙显谝黄穑埂霸铝痢痹跀?shù)量上有所擴(kuò)展和改變，不再是“獨一無二”，而是變得多了起來，甚至多的不可勝數(shù)，這一點恰好和“人民”數(shù)量的不計其數(shù)特質(zhì)暗合。通過“人民”與“月亮”和“麥子”的隱喻關(guān)系，再加上其它動詞和名詞對這三者之間空隙的介入和擠占，這首短詩至少有如下意義序列生成：

意義傳遞之前的常規(guī)意義序列(隱喻生成前)：

麥?！话l(fā)光——播散——眾多——(位于)土地——沒有人的品質(zhì)

月亮——閃光——不易碎——唯一——(位于)天空——沒有人的品質(zhì)

意義傳遞過程中而生成的交叉意義序列(隱喻生成中)：

月亮——變脆——被撕——下沉——被賦予(人的)品質(zhì)

麥粒——變亮——上升——被賦予(人的)品質(zhì)

意義傳遞之后的相悖意義序列(隱喻生成后)：

月亮——易碎——眾多——被播撒——土地——誠實

麥?！W光——被播撒——天空——誠實

月亮和麥粒因為各自都傳遞了各自特征(特質(zhì))給對方，所以二者的特質(zhì)都得以膨脹。月亮的特質(zhì)發(fā)生改變：由少變多，由大變小，由天空下降至土地，由無品質(zhì)到誠實(由誠實的天空傳遞而來)。麥粒特質(zhì)也出現(xiàn)變化：由不發(fā)光到發(fā)光，由土地上升到天空，由無品質(zhì)到誠實(由誠實的土地傳遞而來)。麥粒和月亮都增加了其它東西，又有自己的特質(zhì)。分析至此不難發(fā)現(xiàn)，拋開詩歌題目不談，僅就內(nèi)容來說，此詩就具有極強的隱喻性。再看題目和詩歌的關(guān)系，準(zhǔn)確說是“人民”與“麥粒”、“月亮”的關(guān)系?！叭嗣瘛笔潜倔w，“麥?！焙汀霸铝痢币黄鹱隽擞黧w。人民有了“麥?！焙汀霸铝痢钡母髯蕴匦?，以及演變之后增加的特性：渺小、數(shù)量多、誠實、可發(fā)光、勤勞、脆弱，可以崇高(由天空傳遞而來)，也可以卑微……如果對喻體展開進(jìn)一步聯(lián)想和對比，“人民”的意義會更加豐富，比如“月亮”作為太陽的反面(結(jié)合具體語境，“太陽”可以是具有固定語義的“圣詞”，可以還原為本義，也可以賦予其它想象)，同樣發(fā)光，亮度和熱度卻不如太陽，看似高高在上，卻只能出現(xiàn)在夜晚，存在蒙昧愚鈍的可能……北島把“人民”用了天上(月亮)和地上(麥粒)兩個事物(詞語)進(jìn)行解釋本身就意味著縫隙的加大，距離變長——而且非常長——“天與地的距離”。從縱深度來說是隱喻套隱喻，無疑是一種加深和加大。在“天/地”的轉(zhuǎn)換之間隱喻意義變得膨大?！叭嗣瘛薄ⅰ霸铝痢焙汀胞溋！保驗橐粚訉与[喻的出現(xiàn)而變得豐富，假如再進(jìn)行語境還原，借助三者之間生成的多樣關(guān)系，能夠進(jìn)一步生成的意義會更加豐富。

“詩人把詞與詞之間的距離無限拉長，甚至干脆在詞語之間插入一道深淵，直到形成不可穿越的絕境。在這里詞語放慢了步速，孤零零地踮起足尖，靜止”*一行：《詞的倫理》，上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2007年版，第192頁。，靜止之后是意蘊無窮。因此可以說，詞對物不是“命名作用”而是“喚起作用”，“不在于為人們提供了確定的所指，而在于給人們提供了豐富的‘能指的剩余’”。*耿占春：《隱喻》，上海：東方出版社，1993年版，第241頁。就像張曙光的詩歌所寫到的：“也許迷人的不是雪/也不是思想，而僅僅是/詞語，確切說是詞語的/排列?！?張曙光《四月的一場雪》)

三、發(fā)現(xiàn)“新詞”

“隱喻的基礎(chǔ)首先是一種語言上的張力的可能性”*[德]本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》，張旭東、魏文生譯，北京：三聯(lián)書店，2007年版，第17頁。。在填充詞與物縫隙的過程中，張力得以生成。這里所說的張力，僅限于由詞語以及詞語之間的組合產(chǎn)生。不同詞語相互激發(fā)，相互給予，相互剝奪，在這種雙向相反的博弈之中，二者皆獲得豐富。“詞義的擴(kuò)展滋生過程就是詞(符號)與所指(物)之間的空隙的增長過程”*耿占春：《隱喻》，上海：東方出版社，1993年版，第241頁。，反過來說,“詞與物”之間空隙的增長又促進(jìn)了詞義的發(fā)展?！白衷~以無限的自由閃爍其光輝，并準(zhǔn)備去照亮那些不確定而可能存在的無數(shù)關(guān)系。字詞是百科全書式的，它同時包含著一切意義，一種關(guān)系式話語本來就會迫使它在這些意義中進(jìn)行選擇”*[法]羅蘭·巴爾特：《符號學(xué)原理：結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論文選》，李幼蒸譯，北京：三聯(lián)書店，1988年版，第88頁。。在選擇過程中，詞語獲得新的意義，“一個新的意義等同于一個新的詞”*[美]史蒂文斯：《徐緩篇》，《最高虛構(gòu)筆記》，張棗、陳東飆譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2008年版，第251頁。，新詞得以誕生。所謂“新詞”與新創(chuàng)造的詞不是一回事，或者說與詞語的新舊與否無關(guān)，而只與詞語新的意義的生成有關(guān)?，F(xiàn)代漢詩的寫作過程是尋找新詞的過程?！皩ふ倚略~”不是生造詞語，“不是尋找稀有詞匯，而是對‘用得太多’的詞進(jìn)行重新編碼”*歐陽江河：《當(dāng)代詩的升華及其限度》，《如此博學(xué)的饑餓：歐陽江河集1983-2012》，北京：作家出版社，2013年版，第274頁。。

一個新詞交付緊張的筆畫來生育

讓哲學(xué)降低，或相反，撕開事物的表皮

現(xiàn)在保持著一枚花籽的內(nèi)傷

(陳超：《一個新詞》)

“新詞”的尋找意味著對“濫調(diào)”的拒絕，并且可以“撕開事物的表皮”進(jìn)入內(nèi)部，還可以緩解因詩人和詩歌“過從甚密”而生出的束縛感和緊張度。尋找新詞，首先是在意義的選擇中創(chuàng)造并孕育新的意義。選擇并非刻意摒棄原有意義，獨辟蹊徑，求新求奇，而是讓固定的意義松動，讓單一的意義復(fù)雜化，生出相異或相悖意義的雜糅。比如在張棗的詩歌《云》中，本來意指遠(yuǎn)處的詞語“遠(yuǎn)方”，因與很多具體物的聯(lián)結(jié)，變得不再只是遙遠(yuǎn)，而是成為時而遠(yuǎn)時而近，時而被追尋時而被遺忘的具有全新意義的“遠(yuǎn)方”?！板氤咧?，/遠(yuǎn)方是不是一盒午餐肉罐頭,//打開喂烏托邦？遠(yuǎn)方是/漩渦的標(biāo)本，有著筋骨的僻靜，/也有點兒譏誚，因為太遠(yuǎn)……/遠(yuǎn)方是/工具箱，被客人擱在臺階上……”(《云》)一方面詩人認(rèn)為“遠(yuǎn)方”是遠(yuǎn)的，具有烏托邦性質(zhì)，遙不可及；另一方面又是近的，近得像可以隨時觸及的“午餐肉罐頭”，或者坐在搖椅上就可以眺望。一方面詩人認(rèn)為“遠(yuǎn)方”是有吸引力的永在(漩渦的標(biāo)本)，誘導(dǎo)人們前行追索；另一方面，又不斷地被遺忘(雖然有用，但是被擱在了臺階上)。遠(yuǎn)方成為兼具“遠(yuǎn)”與“近”、“追索”與“遺忘”兩對矛盾的綜合體，因具有全新擴(kuò)展意義而變成不同于原來意義的“新詞”。

其次是對特殊性的重視。對一般性、整體性和“多”的過度追求會造成“比喻濫用”的惡果，“你引起泛濫的比喻/但是否已造成災(zāi)難，/還有待查實。比如//太陽像只狂熱的輪盤/天空大得像個賭注/你像枚放肆的色子”(臧棣《信鴿》)。詩人僅憑隱喻的拼湊羅列和濫用無法使詩歌“動起來”，就像信鴿在非戰(zhàn)爭年代失去重要性一樣?！澳阋巡幌裨趹?zhàn)時//能決定我們命運/當(dāng)你飛起來，你甚至/不能覺察：春天正把/你當(dāng)成它的引擎”(臧棣《信鴿》)。不是從整體、多數(shù)和一般著手，而是從少數(shù)、特殊、細(xì)節(jié)入手。對“特殊性”的拓展要依靠“細(xì)節(jié)”來完成?？赡軆H憑一個細(xì)節(jié)的隱喻就可以讓詩歌“鶴立雞群”，甚至“不朽”。詩人“必須建立細(xì)節(jié)，依靠細(xì)節(jié)，通過細(xì)節(jié)的具體化而獲得他所獲得的一般意義。意義必須從特殊性產(chǎn)生……這樣，我們對待詩歌的時候勢必要把老一套的語言習(xí)慣顛倒過來”*[美]克林思·布魯克斯：《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》，趙毅衡編選：《“新批評”文集》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1988年版，第334頁。。不是由一般到特殊，而是由特殊到一般。就如布魯克斯所說，能夠讓紙鷂具有飛翔能力的不是紙鷂本身，而是紙鷂的尾巴，作為動物身體一部分的“尾巴”讓動物獲得了新的能力。發(fā)光的、圓形的，喻指鄉(xiāng)愁的“月亮”只能作為常識，是一般性的存在，只有擺脫“一般性”的限定才能看到“特殊性”的好處。重新發(fā)現(xiàn)并重視“特殊性”是一種創(chuàng)造?！鞍l(fā)現(xiàn)特殊性”，重估“少”的魅力，需要從細(xì)節(jié)入手，展開言說。比如洛夫的《翻譯秘訣十則》：

把眼睛譯成流水

把時間譯成灰煙

把墨汁譯成牛奶

把窗戶譯成鳥聲

把妻子譯成火爐

把乳房譯成茶杯

把鏡子譯成長發(fā)

把街道譯成冰雪

把故事譯成房租

把鋼筆譯成陽痿

翻譯的秘訣并不是直譯，不是用“一般”解釋“一般”，而是在兩個一般之間增加一個隧道，把隱喻的入口變小，只能窺探到某一部分和細(xì)節(jié)，把“一般”轉(zhuǎn)化為“特殊”和“具體”。在被擠壓的過程中，“一般”的“水分”被過濾掉，剩下的都是貨真價實的“特殊”。就像掌握身體“柔術(shù)”的雜技演員，要想先穿過比身體面積更小的鋼圈，必須先變形再還原。兩個同樣“粗細(xì)”的物體變化不大，甚至沒有變化，由“細(xì)”到“粗”則意味著增加和膨脹。通過對“特殊性”的觀照，詞語可伸縮，可變形，可具體，可相反，可間接勾連，可轉(zhuǎn)譯等等?，F(xiàn)代漢語中的“管窺”和“洞見”兩個詞語本身攜帶的隱喻，恰好能夠說明這種窄化的意義和價值。洛夫就是采用這種方法，把“一般”塞進(jìn)細(xì)長的“管道”里，讓“特殊”鉆出來，并呈現(xiàn)在詩歌中。詞語向外鉆的過程是意義擠壓與拉伸，距離延長，縫隙加大的過程。洛夫把前面一個詞翻譯成后一個詞，意味著意義和內(nèi)涵的增殖，被懸置和省略的部分可以隨意做如下聯(lián)想和補充：

眼睛——悲傷——哭泣——淚水——流水

時間——流逝——消失——灰煙

墨汁——知識——精神食糧——食物——營養(yǎng)——牛奶

窗戶——風(fēng)景——聲音——鳥聲

妻子——愛情——家庭——安穩(wěn)——溫暖——發(fā)熱——火爐

乳房——生育——哺乳——容器——茶杯

鏡子——照鏡子——注重外形——女性——長發(fā)

街道——上班——冬季——冰雪

故事——北漂——底層——房租

鋼筆——圓柱形——男性——生殖——陽痿

……

以上隨意列舉的只是聯(lián)想的一種可能，還可以有更多的勾連方式，比如“乳房——柔軟——溫暖——溫度——熱水——茶杯”等等。經(jīng)過擠壓和濃縮，需要翻譯的詞語所能容納和生成的可能性意義，已經(jīng)比原詞多得多。增多的原因在于“部分大于整體”，“特殊大于一般”，難怪歐陽江河會發(fā)出“部分是最多的，比全體還多出一個”(《十四行詩：混游的年代》)的慨嘆。現(xiàn)代“隱喻不僅是以相似性為基礎(chǔ)的詞語的置換，而是思維的一種超邏輯因果線性主謂關(guān)系的特殊模式，這種特殊的模式能夠使兩種互相沖突的解釋同時出現(xiàn)，從而擴(kuò)大和創(chuàng)造了意義的領(lǐng)域”*耿占春：《隱喻》，上海：東方出版社，1993年版，第201頁。，發(fā)現(xiàn)“新詞”。

尋找“新詞”的另一個方法是制造或改變“重音”。“重音”是語音學(xué)較為常見的概念，可能存在于詞和短語中，也可能存在于句子中，一般分為語法重音和邏輯重音。前者較為穩(wěn)定，顯示“語言單位結(jié)構(gòu)關(guān)系與語義關(guān)系”*邵敬敏：《現(xiàn)代漢語通論》，上海：上海教育出版社，2007年版，第62頁。；后者意在強調(diào)，同上下文和特定語境有關(guān)。此處借用這一概念，并不想從純粹語法或韻律方面來闡釋詩歌，也無意進(jìn)行語言學(xué)維度的解剖和分析，而是在隱喻意義上使用，意在闡說固定語調(diào)對現(xiàn)代漢詩的危害以及語調(diào)變化的因由。如果說語言學(xué)范疇內(nèi)的固定重音符合語法規(guī)范，對于語言認(rèn)知有益處，那么，詩歌中因重音固定化(缺少重音同樣是固定化的一種表征)形成的語音定式或“固定重音”*變“固定重音”為“自由重音”。 此處只是從隱喻意義上借用語音學(xué)上的這兩個概念。羅常培、王均：《普通語音學(xué)綱要》(修訂本)，北京：商務(wù)印書館，2002年版，第152頁。，卻是無益甚至有害的。語音定式背后隱藏的其實是詩歌語調(diào)和音勢的模式化，從而造成詩歌的類型化。同語言學(xué)倡導(dǎo)的具有“公度性”和“共識性”的語言規(guī)范和語法正確不同，現(xiàn)代漢語詩歌必須具有“辨識度”和獨特性，包括個性、氣質(zhì)、聲音、語調(diào)等?！霸姼杪曇艟芙^合唱；它是獨立的、自由的，帶有個人的聲音特質(zhì)”*楊克編：《中國新詩年鑒2011》，福州：海風(fēng)出版社，2002年版，第625頁。。這種辨識度和獨特性的獲得可以通過變?nèi)鄙僦匾艉汀肮潭ㄖ匾簟睘椤白杂芍匾簟?，促使音高、音強的變化來實現(xiàn)。即使是同一個詞，也會因重音轉(zhuǎn)移以及由此帶來的語調(diào)和音勢的變化，而引起意義和內(nèi)涵的改變。

以單音節(jié)詞語“我”為例來說。現(xiàn)代漢語詩歌中的“我”，就像能夠千變?nèi)f化的“女巫”，幻化出眾多個不同：五四時期高聲部，大嗓門，渴望自由的“我”；“十七年代”時期，具有集體代言人身份的空洞的“我”；第三代詩歌中，試圖打破一切的叛逆和卑微的“我”等等。雖然某一階段的詩歌，由于語調(diào)和重音的固定化而淪為“詩歌公式”，但從整體變化或歷時性維度來看，語調(diào)和重音的變化恰好成就了“我”的絢麗多姿和與眾不同——“共時”的固定重音和“歷時”的語調(diào)變化在寫作效果上形成的強烈反差，再次證明了重音變化之于現(xiàn)代漢詩的重要意義?！拔摇弊兊眉确至延只祀s，既面目全非又豐富無比，仿佛已經(jīng)不再是原來的詞語“我”，而變成一個“新詞”：舒婷的《祖國呵，我親愛的祖國》中的“我”，異變或者分裂為“破舊的老水車”、“熏黑的礦燈”、“干癟的稻穗”、“簇新的理想”、“雪白的起跑線”、“緋紅的黎明”等諸多與祖國的歷史、苦難、希望、未來等相關(guān)的具體事物。從表面看沒有變化的詞語“我”，由于“祖國”對人情感變化的引領(lǐng)和影響而沾染上詞語“祖國”的諸多特質(zhì)，而變成了“新詞”(從詞語“我”的立場看)。從語調(diào)上看，與其說是寫“我”，還不如說是寫“祖國”。那個情感起伏變化的“迷惘的我”、“深思的我”、“沸騰的我”，皆因祖國的興衰榮辱而生，“我”其實已經(jīng)成為沒有重音或者缺少自己語調(diào)的詞語，或者說重音不在“我”，而在祖國，這一點從題目上就可以看出?！拔摇敝皇亲鎳囊粋€定語或修飾詞，“祖國”才是言說的重點，所以“我”的內(nèi)涵也被“祖國”的內(nèi)涵所替代。需要警惕的是，第一次具有“祖國”內(nèi)涵的“我”是“新詞”，但是如果“我”成為具有“祖國”內(nèi)涵的固定詞語，那么“我”又會再次陷入“固定重音”的泥淖，仍會面臨類型化、概念化危險，這也是強調(diào)語義選擇或意象運用必須“一次性”的重要原因?！艾F(xiàn)代漢詩最大限度地避免詩人聲音的類似化和類型化。每寫一首新詩就要走一程新路，來一次新歷險；每一首新詩在語調(diào)、節(jié)拍、形式、結(jié)構(gòu)、布局等方面都是一次新的抵達(dá)”*陳東東：《只言片語來自寫作》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年版，第361頁。。

同樣是寫“我”，李亞偉的《野馬和塵?！ぷ晕摇穮s與舒婷筆下的“我”完全不同，不是通過其他詞語意義的獲取來改變“我”的意義，而是通過對詞語“我”的分裂闡釋和矛盾表達(dá)，以及自身重音的變化生成新的意義。詩歌一開篇詩人便將“我”一分為二：“伙計，我一分為二/把自己掰開交到你的手頭/讓你握住了舵”。一個“我”分裂為交在你手上的和能夠左右自己命運的兩個“我”。因此，詩歌中出現(xiàn)了兩種語調(diào)和兩種重音的雙聲部特征：一種是怯懦、渺小卑微、聲音微弱,被“你”控制的不需要重音的“我”：“在這個世界上，我是誰都可以握在手中的鐵的事實……/我是生的零件、死的裝飾、命的封面……我是一只弄臟了天空的鳥/是云的缺點/我被天空說出來……”另一種是能夠主宰自己命運，甚至可以改變事物的、具有強大力量的叛逆的“我”，必須要加重語氣、增加音量重讀：“我是深水中一條反目的魚……我是一朵好樣的花，襲擊了大個兒植物/我是一只好漢鳥，勇敢地射擊了古老的天空/我是一條不緊不慢的路，去捅遠(yuǎn)方的老底/我是疾馳的流星，去粉碎你遠(yuǎn)方的瞳孔。”無論重音還是弱讀，有能量還是微不足道，這些意義的獲得并不是來自于其他詞語，而是來自于對自我的不同認(rèn)知。猶疑、曖昧的態(tài)度和時刻變化的音強、音高和語調(diào)，使得李亞偉筆下的“我”時而強大、時而渺小，自信和自嘲兩種語調(diào)交織在一起，我變得矛盾而復(fù)雜：肯定、否定、確定甚至還有反諷都蘊含其中?！拔摇钡囊饬x變得不再單一，而是成為又分裂又矛盾的綜合統(tǒng)一體的“新詞”。

“當(dāng)?shù)缆罚殉蔀橐粋€讀不出重音的詞。即使在對其高譜系的追溯中，傳來的也只是本次文明的回聲”*多多：《邊緣、靠近家園——2010年紐斯塔特文學(xué)獎受獎詞》，《名作欣賞》，2011年第13期。。當(dāng)詞語讀不出重音(和變化)，只能變成由文字組成的單純意義符號，“它已喪失了生氣和熱情，它已被文字所吞沒。它的音調(diào)特色已被輔音啃得一干二凈”*[法]雅克·德里達(dá)：《論文字學(xué)》，汪堂家譯，上海：上海譯文出版社，1999年版，第329頁。，意義的擴(kuò)展可能也就消失。改變重音、對特殊性的重視以及在意義選擇中創(chuàng)造新意義，三者齊心協(xié)力促使“新詞”誕生。

“既然我的梯子移開了/我必須躺在所有梯子開始的地方”*[愛爾蘭]葉芝：《馬戲團(tuán)動物的逃棄》，王家新：《塔可夫斯基的樹：王家新集1990-2013》，北京：作家出版社，2013年版，第250頁。。一個梯子固然可以連通去往高處的道路，但是道路只有一條。所有梯子開始的地方最初可能難以企及一定的高度，卻是通向諸多條道路起始的地方，多條可能性道路必然比一個梯子能夠獲得的更多。現(xiàn)代漢語詩歌重新被激發(fā)的隱喻活力，就如同詞語引領(lǐng)詩歌來到所有梯子開始的地方，這也是詩意和言說開始的地方。