李娜

圖1

“龜茲國(guó)，王治延城，去長(zhǎng)安七千四百八十里，口八萬(wàn)一千三百一十七，勝兵二萬(wàn)一千七十六人。南與精絕、東南與且末、西南與捍彌、北與烏孫、西與姑墨接。能鑄冶，有鉛。東至都護(hù)治所烏壘城三百五十里。”[1]在較長(zhǎng)的歷史時(shí)期，龜茲國(guó)是絲綢之路新疆段塔克拉瑪干沙漠北道的重鎮(zhèn)，宗教、文化、經(jīng)濟(jì)等極為發(fā)達(dá)，公元初年前后，佛教傳入龜茲。公元3世紀(jì)中葉，龜茲佛教進(jìn)入全盛時(shí)期，繪制了大量的壁畫藝術(shù)，它們分布在六個(gè)主要的石窟群里：克孜爾石窟、庫(kù)木吐拉石窟、森木塞姆石窟、克孜爾尕哈石窟、瑪扎伯哈石窟、托乎拉克埃石窟。這些壁畫藝術(shù)是龜茲古國(guó)的光輝見證，也是寶貴的人類文化藝術(shù)遺產(chǎn)。具有極高的學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值。（圖1）

一、龜茲壁畫藝術(shù)風(fēng)格的爭(zhēng)議

龜茲壁畫藝術(shù)與其他壁畫形式相比，有以下幾個(gè)特點(diǎn)：第一，龜茲壁畫中很少有直接的紀(jì)年；第二，龜茲壁畫中很少有重繪的現(xiàn)象；第三，龜茲壁畫內(nèi)容和技法很少有變化；第四，古文獻(xiàn)中缺乏有關(guān)龜茲壁畫的資料。德國(guó)學(xué)者瓦爾特·施密脫認(rèn)為，龜茲壁畫藝術(shù)從繪畫風(fēng)格上可分為兩種。第一種風(fēng)格主要受犍陀羅藝術(shù)影響，第二種風(fēng)格主要受伊朗—薩珊藝術(shù)的影響[2]，北京大學(xué)宿白教授在題為《克孜爾部分洞窟階段劃分與年代等問題的初步探索》的文章中，把石窟壁畫劃分為三個(gè)階段：第一階段相當(dāng)于公元4世紀(jì)；第二個(gè)階段相當(dāng)于公元4世紀(jì)末到6世紀(jì)以前；第三階段相當(dāng)于公元6、7世紀(jì)及其后。[3]在此之后，王伯敏、丁明夷等先生也提出不同的分期方法。

由石窟的分期引出對(duì)其壁畫藝術(shù)風(fēng)格劃分的問題。部分學(xué)者認(rèn)為整個(gè)龜茲地區(qū)的藝術(shù)風(fēng)格的形成，完全來(lái)源于外來(lái)文化藝術(shù)的影響。因此，直接把犍陀羅風(fēng)或希臘藝術(shù)引為龜茲藝術(shù)形式的發(fā)源地。此類觀點(diǎn)固然有其事實(shí)根據(jù)，然而對(duì)比同期印度、中亞乃至愛琴海文明，龜茲壁畫在繪制母題、藝術(shù)形式上還是有著較大差異。這種差異既有西域各部族多元文化、民俗的影響，也與外國(guó)藝術(shù)形式跟龜茲本土藝術(shù)的碰撞與融合有關(guān)。

二、多元文化對(duì)龜茲壁畫藝術(shù)的影響

圖2

龜茲國(guó)是中國(guó)古代西域大國(guó)之一，龜茲古代居民屬印歐種，回鶻人到來(lái)后，人種和語(yǔ)言逐漸回鶻化，西漢時(shí)隸屬于匈奴，公元前77年，龜茲服從于漢。5世紀(jì)中葉，龜茲一度為柔然部控制。5世紀(jì)末，曾隸屬于西方強(qiáng)國(guó)厭噠，隋代時(shí)，龜茲臣屬于北方西突厥汗國(guó)。[4]兩漢時(shí)期的西域地區(qū)，是多語(yǔ)言、多部族的聚居之地，上述地理特征也造就了西域地區(qū)作為世界文明交匯點(diǎn)的文化特征，波斯文明、古希臘羅馬文明、印度文明和中原文明都在這里匯聚。而在充分吸收這些文明的同時(shí)，西域并沒有被這些文化的洪流所吞沒，而是經(jīng)過自己的消化吸收，形成適合本地區(qū)的多元文化。[5]

西域多民族文化交匯的現(xiàn)象，對(duì)于龜茲壁畫藝術(shù)影響很大，從克孜爾石窟前、中、后三個(gè)開鑿時(shí)期來(lái)看，龜茲壁畫內(nèi)容在風(fēng)格和形式語(yǔ)言上，顯得多變而富有創(chuàng)造性，顯然不是單一的一種文化信仰體系可以構(gòu)成這種面貌。在考古發(fā)掘中發(fā)現(xiàn)，各民族文化在這里和諧發(fā)展、共同繁榮。宗教信仰方面，龜茲土著居民信奉過多種宗教。[6]因此，龜茲壁畫中出現(xiàn)的造型夸張的人物、動(dòng)物、植物，充滿了活潑的生活氣息，這與當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)氣的開放和對(duì)不同文化的包容，是分不開的。

地處絲綢之路中樞的西域不僅是東西各大文明中心進(jìn)行經(jīng)濟(jì)往來(lái)的主要地區(qū)，還是世界各色種族、民族和各種文化匯集、爭(zhēng)衡之地。西域古代文化具有混合性、兼容性，這正是文化交流的產(chǎn)物。“藝術(shù)發(fā)生論的觀點(diǎn)認(rèn)為，人類是藝術(shù)活動(dòng)的主體，一定的藝術(shù)活動(dòng)總是由特定的人群來(lái)完成的。對(duì)于龜茲壁畫而言，可以推見，它的產(chǎn)生、發(fā)展必然由古代在龜茲生活的民族參與其中，盡管這種參與可能是自覺或不自覺的?！盵7]

從庫(kù)車哈拉墩遺址到阿拉爾昆崗遺址被發(fā)掘時(shí)發(fā)現(xiàn)，龜茲地區(qū)初始人種有2.3米的大個(gè)子，還有特殊的牙齒、頭發(fā)等，都證明了他們絕大部分是歐羅巴人，極少數(shù)是蒙古人種。然后西戎、北狄入龜茲，與歐羅巴人融合，形成了龜茲土著民族。漢代在這里生活的有塞、匈奴、月氏、烏孫、羌和漢人，魏晉南北朝時(shí)期，又有柔然、高車、吐谷渾等古代民族進(jìn)入新疆，直到公元840年，回鶻到龜茲，與龜茲融合為維吾爾族，[8]維吾爾族現(xiàn)在生活的新疆地區(qū)，還存有古代龜茲國(guó)遺址，“新疆在全世界是唯一的一個(gè)世界四大文化體系匯流的地方，全世界再?zèng)]有一個(gè)這樣的地方”。[9]

西域民族喜好歌舞，龜茲樂舞成為西域樂舞中的集大成者。在龜茲壁畫中，伎樂舞的形象穿插出現(xiàn)在“本生故事”“因緣故事”“涅槃變相”之中。這些歌舞者很多姿態(tài)婀娜，裸體翩然而舞(圖2）。龜茲樂舞吸收了中原、匈奴、羌、鮮卑、大月氏、粟特、吐蕃等不同文化之精華，在與中原頻繁交流中承擔(dān)起中外樂舞藝術(shù)“西進(jìn)東輸”“東來(lái)西往”中轉(zhuǎn)站的作用，并形成了龜茲樂舞開放包容、兼收并蓄的多元文化基因特質(zhì)。[10]因此部分伎樂天的造型，很可能在某種程度上是受了希臘、印度、西域等國(guó)的文化、藝術(shù)元素的影響，在畫面中伎樂天只以透明、輕薄的飄帶和瓔珞等飾物裝點(diǎn)身體；或下身僅圍一塊披帛。其大膽的形體表現(xiàn)在中土佛教題材的壁畫中是找不到的。

三、龜茲民俗的作用

除了受多元文化、藝術(shù)等意識(shí)形態(tài)的影響，龜茲民俗對(duì)該地區(qū)壁畫特征的形成，也起了不可忽略的作用。關(guān)于龜茲人生活的史料數(shù)目不多。然而，仔細(xì)觀察壁畫中的人物造型，可以發(fā)現(xiàn)有兩點(diǎn)特征能夠大略推測(cè)到龜茲人的一些信息。

首先，是人物的頭型呈現(xiàn)的扁圓狀。無(wú)論是伎樂舞壁畫還是說(shuō)法圖中的佛、菩薩等形象，一個(gè)共同的特點(diǎn)是額骨扁圓、臉部圓潤(rùn)。（圖3）相反，畫面中一些不特別重要的陪襯人物頭骨更接近于正常人頭部的形狀。龜茲佛教應(yīng)從印度傳入，但在印度佛教人物形象中，沒有出現(xiàn)這種頭部扁圓的趨勢(shì)。根據(jù)《大唐西域記·屈支國(guó)》《新唐書·西域傳·龜茲國(guó)》所載，龜茲古國(guó)居民流行一種“押頭欲其匾虎”的習(xí)俗，即：龜茲人生子后，便給新生兒作一種整治顱形的“手術(shù)”。即將孩子平放于床，用木板之類的硬質(zhì)板狀物長(zhǎng)時(shí)間地?cái)D壓腦殼，使其顱骨逐漸變形，呈扁狀。后經(jīng)考古發(fā)掘和研究壁畫證實(shí)，龜茲居民確有此種習(xí)俗。據(jù)漢文典籍，除龜茲外，疏勒國(guó)也流行此風(fēng)俗。復(fù)查與龜茲、疏勒居民有血緣關(guān)系的歷史上的氏族、部落發(fā)現(xiàn)，在公元前4000-2000年蘇北、魯南、膠東一帶流布的大汶口居民與龜茲、疏勒居民“押頭欲其匾虎”的習(xí)俗接近。上述地區(qū)是古代九黎人的生活區(qū)域。公元前2000年前后，受黃、炎氏族的排擠，一支九黎人西遷西域，在龜茲、疏勒境內(nèi)創(chuàng)造了“阿克塔拉文化”，他們帶來(lái)了東方的環(huán)刃石器、直刃弧背石刀、冶銅術(shù)，估計(jì)也帶來(lái)了“扁頭”習(xí)俗。后來(lái)這種習(xí)俗一直保留下來(lái)，至唐代始披露于典籍。[11]

其次，是舞蹈和彈奏樂器的多樣性。在伎樂舞壁畫中出現(xiàn)大量伎樂天奏樂，以及舞蹈的場(chǎng)景。舞蹈動(dòng)作身體扭動(dòng)幅度很大，呈S型，特別突出了人物腰部和胯骨。在《天宮伎樂圖》中，天宮的飛天手中所持的物品，不是供養(yǎng)的香花，而是一部紅色的五弦琵琶。（圖4）這些壁畫無(wú)不顯示了龜茲人對(duì)于音樂、舞蹈的熱愛。玄奘法師在《大唐西域記》中記載：“龜茲管弦伎樂特善諸國(guó)”。據(jù)史料記載，龜茲樂器有豎箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、簫、篦篥、毛員鼓、都眃鼓、答臘鼓、腰鼓、羯鼓、雞籹鼓、銅鈸、貝、彈箏、候提鼓、齊鼓、檐鼓等二十種。

圖3

圖4

龜茲舞蹈與音樂齊名，且種類甚多，“舞工載，舞者樂之容也，有大垂手、小垂手，或鴻，或如飛燕。婆娑舞態(tài)也，蔓延舞綴也。古之能者不可勝記。即有健舞、軟舞、字舞、花舞、馬舞。健舞曲有《棱大》《阿連》《柘枝》《劍器》《胡旋》《胡騰》。軟舞曲有《涼州》《綠腰》《蘇和香》《屈柘》《團(tuán)圓旋》《甘州》等?！盵12]

在龜茲壁畫中各種舞蹈造型非常豐富，克孜爾第77窟描繪了胡騰舞的舞蹈圖像，動(dòng)作飄逸灑脫，肢體動(dòng)態(tài)勁健奔放又顯露出挺秀柔美的風(fēng)韻。第17窟壁畫中繪一女子，上身赤裸，著裙，兩手舞動(dòng)飄帶作模擬鳥飛翔的動(dòng)作作《鳥舞》。第135窟繪有飄帶舞，兩個(gè)伎樂菩薩，她們裸上身，一個(gè)作站立姿勢(shì)，面部和悅，體態(tài)輕盈，舒緩自如，雙臂正舞一紅綢。另一個(gè)右腿上提，縱身躍起，作飛燕式，左手下垂挾持紅綢，右手高舉。第77窟右甬道石壁上繪有花巾舞，舞者雙手持絲綢兩端，舞風(fēng)活潑。第196窟的壁畫中舞者雙臂系一條紅綢帶，赤足，右手托碗，左手虛拈碗沿，稱為碗舞。在天宮伎樂圖、佛說(shuō)法圖、佛涅槃圖中，大量出現(xiàn)有花繩舞。一般舞者頭戴花冠，胸前佩飾，雙手持花繩兩端，舞姿飄逸，神情嫵媚。（圖5-8）

以上所述各種誘人的龜茲舞蹈，其基本動(dòng)作，唐代杜佑《通典》中概括地指出：“皆初聲頗復(fù)閑緩，度曲轉(zhuǎn)急躁……或踴或躍，乍動(dòng)乍息，蹺腳彈指，撼頭弄目，情發(fā)于中，不能自止?！薄败E腳”“彈指”“撼頭”“目”“抃”，這些龜茲舞蹈的基本動(dòng)作，可以在壁畫形象中一一得到對(duì)應(yīng)。這不能不說(shuō)是龜茲壁畫藝術(shù)的奇妙之處。

圖5

圖8

圖6

圖7

四、外國(guó)藝術(shù)形式的借鑒

在針對(duì)西域藝術(shù)形式的很多研究中，龜茲壁畫形式被認(rèn)為沿襲了印度犍陀羅、希臘、波斯藝術(shù)。這種觀點(diǎn)固然有一定道理，龜茲所信奉的小乘佛教確由印度傳入。然而，龜茲壁畫人物造像特征與犍陀羅造像特點(diǎn)還是有一些分歧?？陀^上說(shuō)，是龜茲壁畫人物造像有選擇的采取了一部分犍陀羅藝術(shù)的元素。當(dāng)然，對(duì)犍陀羅藝術(shù)劃定一個(gè)明確的范圍和定義。還是要先回溯到犍陀羅，作為一個(gè)國(guó)家或部族，在印度的存在過程。

犍陀羅作為一個(gè)地區(qū)或國(guó)家的記載，存在于古代佛教經(jīng)典《增支部經(jīng)典》和《大史》之中。該經(jīng)典成于公元前2世紀(jì)和公元4世紀(jì)之間，其中提到了佛教時(shí)代之前，亦即公元前6世紀(jì)初存在的16個(gè)大的民族或勢(shì)力，其名稱如下：鴦伽、迦尸、憍薩羅、跋祇、末羅、支提、跋沙、俱盧、潘查拉、婆蹉、蘇羅婆、阿濕波、阿槃底、犍陀羅、甘蒲阇。[13]犍陀羅這一名稱被用來(lái)稱呼“犍陀利”人。該民族在吠陀時(shí)代就分布于喀布爾河南岸直至同印度河的匯合處，以及印度河以東一段沿河地區(qū)。公元262年，阿育王建立孔雀帝國(guó)，在巖石篆刻詔諭，其中提到了犍陀羅。把犍陀羅人與希臘人相提并論。繼孔雀帝國(guó)之后，公元4世紀(jì)，印度人自己建立的帝國(guó)—笈多帝國(guó)，定都東北印度的華氏城。這一王朝持續(xù)了兩百余年（公元320年-550年）。此后，犍陀羅經(jīng)歷了巴克特里亞希臘人時(shí)期（前189年-前90年）、塞種時(shí)期（前90-78年）、貴霜時(shí)期（78年-390年）和寄多羅貴霜時(shí)期（390年-470年）以及公元460年-公元470年的白匈奴入侵。[14]由此可見，犍陀羅藝術(shù)在傳入新疆克孜爾之前，本身已經(jīng)包含了希臘、波斯等國(guó)的藝術(shù)形式，完成了東西方藝術(shù)的第一次融合。

犍陀羅藝術(shù)吸收希臘、羅馬藝術(shù)對(duì)人體的精準(zhǔn)塑造。并使其應(yīng)用到佛像的繪制、雕刻中。犍陀羅藝術(shù)分為前后兩個(gè)主要時(shí)期。前期是貴霜王朝時(shí)期，即1世紀(jì)初至3世紀(jì)中葉，這一時(shí)期的犍陀羅佛教造像藝術(shù)充分借鑒了希臘的文化。[15]犍陀羅藝術(shù)幾個(gè)突出的特點(diǎn)有：人物臉的寬度為長(zhǎng)度的三分之二，稱書型或古典型臉；腳長(zhǎng)為身高的七分之一；鼻子長(zhǎng)而隆起；衣服增多，褶紋多且深；體格強(qiáng)健、剛健有力；軀體各部分的比例，遵循著當(dāng)?shù)赜《热说纳聿暮陀《鹊袼艿臉?biāo)準(zhǔn)原則。女性的乳房和臀部沉重豐滿，以表現(xiàn)其生育力。人物頭部多出現(xiàn)卷曲式發(fā)髻，佛像則是有“頂上肉髻；佛像背部出現(xiàn)頂光和身光。[16]犍陀羅菩薩多數(shù)頭有光環(huán)，或立或坐；面相莊嚴(yán)，發(fā)式表現(xiàn)復(fù)雜多樣，發(fā)間有裝飾；多有佩戴臂釧、腕釧、瓔珞及絡(luò)腋，服飾表現(xiàn)為上袒下裙。同時(shí)，在印度馬圖拉和阿馬拉瓦蒂兩個(gè)重要的藝術(shù)流派，也與犍陀羅藝術(shù)并駕齊驅(qū)。馬圖拉風(fēng)格呈現(xiàn)為更加印度化的面貌：眼簾比犍陀羅佛像垂的更低，鼻梁高隆筆直，下唇豐厚；頸部三道吉祥紋，頂上肉髻呈現(xiàn)為排列整齊的右旋螺發(fā)。另一個(gè)佛教學(xué)術(shù)與藝術(shù)的中心是薩爾那特。薩爾那特造像大約在4世紀(jì)受到馬圖拉造像樣式的啟發(fā)，在5世紀(jì)初開始盛行并逐漸達(dá)到其藝術(shù)的頂峰，創(chuàng)造了薩爾那特式的“裸體佛像”。公元前1世紀(jì)左右，佛教及佛教藝術(shù)沿絲綢之路傳播到古稱西域的新疆，經(jīng)南北兩道分別形成了于闐、龜茲、高昌三個(gè)佛教重心，并與當(dāng)?shù)乇就廖幕囆g(shù)相結(jié)合，形成了各自獨(dú)具一格的佛教造像藝術(shù)。[17]

龜茲壁畫中部分藝術(shù)形式，參照了印度幾個(gè)流行藝術(shù)流派的風(fēng)格。對(duì)人物服飾及裝飾的表現(xiàn)，直接沿襲了印度佛教題材的處理方式。比較突出的幾點(diǎn)是：人物佩戴瓔珞的多樣。瓔珞作為裝飾，起源于古印度的傳統(tǒng)。在印度只有社會(huì)上層的婆羅門和王族，才有資格以成串的珠玉、金石裝點(diǎn)身體；此外上身裸露或全裸，下身著裙的衣著方式也是來(lái)源于印度。還有三屈式造型的運(yùn)用。三屈式造型是古代印度典型的造型方式。人物頭向右傾側(cè)，胸部向左扭轉(zhuǎn)，臀部向右突出。全身形成富有節(jié)奏的S型曲線。三屈式的形態(tài)據(jù)說(shuō)由桑奇初創(chuàng)，到貴霜時(shí)期的馬圖拉風(fēng)格走向成熟。這種樣式曾被笈多時(shí)期的阿旃陀壁畫廣泛采用。[18]

五、結(jié)語(yǔ)

龜茲壁畫藝術(shù)在吸收各國(guó)文明的基礎(chǔ)上，形成了具有影響力的藝術(shù)模式。各種題材的壁畫背后隱藏了非常豐富的信息，猶如一面鏡子，把古代龜茲人生活、娛樂中真實(shí)的場(chǎng)景展現(xiàn)于觀者眼前。龜茲壁畫藝術(shù)模式，對(duì)龜茲以東藝術(shù)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。壁畫人物鮮活的生動(dòng)性、現(xiàn)實(shí)性是很多同時(shí)期壁畫題材所缺少的，人物曼妙的肢體動(dòng)作、細(xì)微的表情、冷暖色彩的穿插交織。折射出的是龜茲壁畫藝術(shù)取之于印度、希臘、中亞諸國(guó)藝術(shù)形式，而又加以改造和升華后所形成的龜茲風(fēng)格。因此，龜茲壁畫藝術(shù)對(duì)中國(guó)、中亞、乃至遠(yuǎn)東藝術(shù)史都具有不可忽略的價(jià)值，是中亞和東方文化藝術(shù)交流互通的最好見證。