費昕舟

摘要：《滇南山謠三首》是當(dāng)代一首十分有名的中國獨奏曲子，該作品將具有特性的民族音樂與鋼琴藝術(shù)完美融合，本論文主要從鋼琴曲《滇南山謠三首》的創(chuàng)作解析與演奏要點這兩大方面進行分析。創(chuàng)作解析包括創(chuàng)作背景、曲式結(jié)構(gòu)以及創(chuàng)作特征分析這三個方面，演奏要點包括對跳音、連線演奏以及踏板的運用。這首曲子把中西方的藝術(shù)之美有機的結(jié)合起來，本文力求能夠為中國鋼琴曲的創(chuàng)作以及發(fā)展提供一些可供借鑒的以及參考的根據(jù)。

關(guān)鍵詞：《滇南山謠三首》創(chuàng)作特征演奏

從上個世紀(jì)七十年代算起，在中國的音樂領(lǐng)域當(dāng)中，人們就漸漸開始掀起了把民族樂曲經(jīng)過一定的改編成為鋼琴曲的熱潮，也越來越多的作曲家開始將鋼琴音樂與民族音樂融合起來，一些作曲家在生活中積極主動的尋找可以創(chuàng)作的素材，目的是為了讓傳統(tǒng)的民族樂曲在融入了一些新的素材之后變得更加具有活力與生命力，從而創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的鋼琴曲。這首鋼琴曲以其純凈質(zhì)樸的音樂及其獨特的民族音樂意境，不僅在第二屆中國音樂金鐘獎評選中獲獎，也被編入考級教材，得到了許多鋼琴演奏家和普通演奏者的喜愛。

鋼琴曲《滇南山謠三首》獨特的藝術(shù)特點以及演奏技巧，在對該曲子進行演奏的時候，演奏者不僅僅要具十分專業(yè)的音樂修養(yǎng)和較好的鋼琴演奏水平，更要求表演者對于鋼琴曲《滇南山謠三首》藝術(shù)背景有一定的了解，對于該音樂的藝術(shù)性有著深刻的認識，此外還要對音樂的演奏技巧有一定的把握，只有這樣才能使該作品的情感內(nèi)容得到完整的體現(xiàn)。

一、《滇南山謠三首》的創(chuàng)作與美學(xué)特征

（一）《滇南山謠三首》的創(chuàng)作背景

張朝先生音樂創(chuàng)作涉獵面廣泛，包括交響樂、民族器樂、室內(nèi)樂、舞劇、鋼琴曲、歌曲、影視音樂及大型廣場藝術(shù)音樂等，不少作品在國內(nèi)外獲獎。由于張朝先生出生于云南，童年時代深受滇南地區(qū)民族文化的影響與熏陶，其中一首鋼琴作品，組曲《滇南山謠三首》以云南彝族民間音樂為基礎(chǔ)創(chuàng)作而成，表達了作者內(nèi)心深處對少數(shù)民族原始心靈的獨特感受。該組曲由《山娃》、《山月》、《山火》三首小曲組成，以滇南少數(shù)民族的山區(qū)生活為背景，構(gòu)出一副美妙的音畫，每一首都個性鮮明，色彩情感對比強烈，并相互呼應(yīng)。

（二）《滇南山謠三首》的曲式結(jié)構(gòu)

《山娃》是一首復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)的鋼琴曲，采用了滇南文山彝族獨特的調(diào)式與音調(diào)，句法工整的旋律像是民歌但又不是民歌的翻版，描繪出彝族孩童在山間玩耍嬉戲的畫面，展現(xiàn)出活潑可愛的情緒特點。（圖1）全曲以兩組裝飾音的和弦與下行華彩的引子展開，引出貫穿整曲《山娃》的跳音伴奏音型。第一部分的第一樂段點出全區(qū)的主題，第二樂段則是前一樂段的上四度變化重復(fù)；第二部分則是左右手旋律的呼應(yīng)，就像是孩童在山里互相呼喊與應(yīng)答；再現(xiàn)部分又引子連續(xù)的上行華彩引出來，將整曲推向高潮。全曲的尾聲與引子形成呼應(yīng)，材料與引子相同，和弦模仿彈撥了樂器的效果。

《山月》結(jié)構(gòu)較為特殊，可看作是復(fù)雜化的二部曲式。開頭先以八度的引子展開，進入A段，這一樂段右手旋律十分具有歌唱性，左手以襯托呼應(yīng)的方式進行，旋律仿佛在一問一答；A樂段重復(fù)一遍后，進入B樂段，B為A的自然展開，這一樂段具有復(fù)調(diào)式的色彩，主調(diào)、復(fù)調(diào)手法交替使用，以及切分節(jié)奏的運用，無一不帶給這首樂曲靈活的色彩與獨特的韻味；最后尾聲部分采用A的主題材料結(jié)束，色彩恬靜幽雅。

《山火》為復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，整曲節(jié)奏精煉簡潔，具有彝族歌舞獨特的風(fēng)格，圍繞著切分這一節(jié)奏主題展開。前7小節(jié)為引子部分，以下行的三度模進的音型構(gòu)成；第一部分的主題材料歡快鮮明，加之切分音節(jié)奏、托卡塔手法，再與撒尼音樂中最富特色的三、六度音程相配合，展示出鮮明的彝族舞蹈音樂風(fēng)格吲；第二部分采用切分節(jié)奏單音旋律與和旋跳音的交替進行手法，讓這一部分更加具有趣味性；再現(xiàn)部分采用了AB兩部分的主體材料，為綜合性再現(xiàn)。結(jié)尾部分又運用了引子的材料，音響色彩濃重與強烈。

（三）從音樂美學(xué)的角度看《滇南山謠三首》的創(chuàng)作特征

在《滇南山謠三首》這部作品中，張朝先生從數(shù)個方面完美地展示出他與眾不同的藝術(shù)特點，三首樂曲互相呼應(yīng)，并且給予我一系列想象與聯(lián)想。

在模仿性上，《山娃》采用跳動性的音型，仿佛在模仿民間的彈撥樂器，可以有助于增強整個樂曲的迂回性，向演奏者展示具象的畫面，勾勒出孩童在山野間玩耍嬉戲的場景；在象征性上，作者在《山月》這首樂曲的內(nèi)容創(chuàng)作上，用具有旋律性與歌唱性的音型，象征出如同月光照射下湖面的倒影一般，仿佛是人們在月下竊竊私語，同時在歌唱性與旋律性里融入了敘事與裝飾化華彩，但仍然不變它最初的旋律性；在暗示性上，往往與象征性和模仿性聯(lián)系在一起，進入《山火》后，作者的創(chuàng)作思維展現(xiàn)極大的變化，在上聲部靈動的旋律下加上巧妙的和弦，用切分節(jié)奏音型暗示展彝族火把節(jié)跳躍感的場面，通過跳動性的聲音現(xiàn)象造成明快和充滿生機的氣氛，讓人仿佛身臨其境。

作者在這首組曲采用的創(chuàng)作手法極為豐富，不但將整首樂曲的和聲變得飽滿、其結(jié)構(gòu)變得緊湊，還將滇南地區(qū)的民族風(fēng)情向世人展現(xiàn)的淋漓盡致。

二、《滇南山謠三首》的演奏技法

（一）對跳音的演奏把握

在跳音的演奏方面極為重要，因為它貫穿整首《山娃》，作為《山娃》唯一伴奏織體，它起到了至關(guān)重要的作用，它就像是在模仿民間傳統(tǒng)的彈撥樂器，充滿靈動和跳躍感。彈奏者需要記住在彈奏單音跳音時，在確保跳躍性聲音的同時還要凸顯流暢聲音，與連線部分形成對比，同時彈奏時值要短，在十六分音符的地方，應(yīng)彈奏均勻，與左手的下行半音極進音型銜接好。

在《山月》里，我們可以發(fā)現(xiàn)開頭的引子部分也是由跳音組成，不過與《山娃》不同的是，這里的跳音需要一種似連非連的演奏方式，慢下鍵，音卻要沉到底，帶給我們一種寧靜卻洋溢著蕩漾感的音響效果。

最后一首《山火》也有跳音，最為獨特的是在主旋律十六分音符之后，所以，在演奏這些跳音的時候一定要輕巧，突出后面標(biāo)記的重音部分，從而形成彝族歌舞特有的切分效果。

（二）對連線演奏的連貫性

連線可說是所有鋼琴曲都必不可少的部分，而這首《滇南山謠》的連線重點體現(xiàn)在《山月》里?！渡皆隆肥侨浊幼罹哂懈璩院托傻囊皇祝虼?，要合理靈活地運用指法，在演奏者演奏這首《山月》的初期，很容易會忽略到這一點，使得右手主旋律部分的音響效果不夠連貫，（圖2）尤其是在六連音出現(xiàn)的部分，除了要突出主旋律的同時，還要結(jié)合抬大臂將其進行分句，靈活運用指法，使得旋律聲部更為連貫。

（三）踏板的運用

在演奏這首曲時，要求踏板與和聲節(jié)奏緊密地關(guān)聯(lián)起來，尤其是在《山月》里基本上是每一句旋律都需換一次，但需要留意踏板和跳音演奏的整合。如果演奏時演奏者踩踏板踩得太深，則聲音缺乏了左手織體似連非連的搖曳感；反過來如果踩得太淺，則鋼琴聲的持續(xù)性又達不到標(biāo)準(zhǔn)。因此，彈奏時要求重視從聲音的美感為起點探索恰到好處的踏板深度，另外要留意精確記住踏板的變換位置，例如《山火》里切分節(jié)奏里的重音上與連線部分，踏板的使用會使得這首樂曲更加個性分明。

三、結(jié)語

由于鋼琴曲《滇南山謠三首》獨特的藝術(shù)特點以及演奏技巧，在當(dāng)代音鋼琴音樂中，占有重要的意義，此作品將具有特性的民族音樂與鋼琴藝術(shù)完美融合，也極具研究價值。在對這首鋼琴組曲進行演奏的時候，演奏者不僅僅要具有十分專業(yè)的音樂修養(yǎng)和較高的鋼琴演奏水平，同時也更要求演奏者對于《滇南山謠三首》的創(chuàng)作背景有一定的了解，并且對于該樂曲的藝術(shù)特點有了較深的理解，從注重對于跳音、連線的演奏，踏板的運用，以及對于觸鍵方法以及力度處理來對《滇南山謠三首》的演奏技巧進行把握，這樣才能將整個樂曲的內(nèi)容和作者的情感完整的表現(xiàn)出來。