張弛

廣為流傳的《娛樂至死》的作者波茲曼分析了電視如何迅速瓦解美國人在印刷文化下形成的理性思維，電視娛樂隨之占據(jù)了私人生活。而一本同樣以大眾文化的代表——電影為主要研究對象的學(xué)術(shù)著作《時代精神》，對大多數(shù)中國讀者來說則顯得有些陌生。這本書出版時間早于《娛樂至死》，可是卻一直并未得到學(xué)術(shù)界和讀者的關(guān)注。直到將近半個世紀(jì)之后，一位法國學(xué)者無意中發(fā)現(xiàn)了《時代精神》具有跨越時代的洞察力，并將其翻出故紙堆重新出版。那么為何這部在今日移動互聯(lián)網(wǎng)時代仍舊能發(fā)出智慧之光的作品，當(dāng)時并沒有被伯樂相中，一直被掩埋在書海之中無人問津？

《時代精神》的作者埃德加·莫蘭，生于一九二一年，法國著名學(xué)者，以“復(fù)雜性思想”聞名于世。莫蘭興趣甚廣，不僅涉及社會科學(xué)的各個領(lǐng)域，更是將研究觸角深入到了自然科學(xué)，并將二者融合，形成了復(fù)雜性思想的理論體系，因此莫蘭如今更多是以哲學(xué)家的面目出現(xiàn)在學(xué)術(shù)界和公共視野中。不過這種看法對莫蘭來說有失公允：從三十歲開始，他就在法國國家科學(xué)研究中心工作，并于一九七三年至一九八九年擔(dān)任“社會學(xué)、人類學(xué)、政治學(xué)多學(xué)科研究中心”主任。莫蘭曾經(jīng)在社會學(xué)領(lǐng)域，特別是關(guān)于大眾文化的研究方面頗有建樹。

《時代精神》初版于一九六二年，而僅僅在一年之后，它的學(xué)術(shù)影響力就因?yàn)橐黄挥袘?zhàn)斗性的檄文的出現(xiàn)戛然而止。這篇文章名為《神話的社會學(xué)家和社會學(xué)家的神話》，由兩位作者共同完成，其中一位就是著名社會學(xué)家布迪厄，文章強(qiáng)烈批判了莫蘭文章中大眾傳播手段所具有的支配作用。莫蘭認(rèn)為大眾媒體的興起，表明二十世紀(jì)出現(xiàn)了一種新型工業(yè)化：“向形象和夢想進(jìn)軍的工業(yè)化”，它垂直展開，深入到每個個體的靈魂，以工業(yè)化批量生產(chǎn)的方式向人們販賣一種新型、富有人情味的精神消費(fèi)品。地球上空已經(jīng)被“一個奇異的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)”所覆蓋，這個“神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)”不間斷地把話語和形象送到地球的每一個角落，空氣中的分子無時無刻不隨著這些信息振動。生活在地球上的每個人都受到了這個“神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)”影響：它為人民提供了夢想，提供給人們生活實(shí)踐的范型，成為不可阻擋的時代精神。如同托克維爾在考察美國之后，認(rèn)為民主盡管不是盡善盡美的，卻會成為一股歷史潮流，莫蘭認(rèn)為大眾文化是一種歷史潮流。而當(dāng)時法國思想界深受結(jié)構(gòu)主義影響，結(jié)構(gòu)分析成為社會科學(xué)分析的不二法門。即使十六年之后，布迪厄依然采用了結(jié)構(gòu)分析方法，在研究“品位”的經(jīng)典作品《區(qū)隔》中，論證了不同階級之間存在著難以逾越的品位鴻溝。

兩位學(xué)者的不同見地并沒有同時在法國社會科學(xué)領(lǐng)域開枝散葉，布迪厄的“生成結(jié)構(gòu)主義”在法國風(fēng)生水起，并且在中國廣受推崇；而莫蘭的這本著作一直被囚禁于“社會學(xué)的‘地獄中”（莫蘭語）。更令人遺憾的是，布迪厄在二十世紀(jì)九十年代意識到大眾傳媒（電視）的力量，出版了一本在傳媒領(lǐng)域膾炙人口的《論電視》，而莫蘭這本分析大眾傳媒的先導(dǎo)之作卻依然深藏閨中。多虧了埃里克·馬塞在二00七年使之重見天日，更多虧了陳一壯僅在四年之后即將其翻譯成中文，我們才能有幸見到其廬山真面目。

莫蘭認(rèn)為，大眾文化的新，不僅體現(xiàn)在它利用新的傳播技術(shù)，面向整個社會大眾傳播形象和話語，更重要的是它塑造了一個新的“象征、神話和形象的匯合體”，重新塑造了人們的想象，這種想象反過來影響了人們的實(shí)踐。帕斯卡爾早在十七世紀(jì)就論述過想象具有強(qiáng)大的力量：想象既是謊言又是真理永遠(yuǎn)可靠的尺度，并給人們帶來快樂和幸福。以往學(xué)者多關(guān)注想象的社會整合作用，大眾文化的離經(jīng)叛道之處在于：它確實(shí)如帕斯卡爾所說的那樣為人們帶來了幸福，然而這種幸福的基礎(chǔ)是大眾文化帶給每個個體的想象——自我實(shí)現(xiàn)。大眾文化作為“人類歷史上第一個普世性的文化”，宣揚(yáng)的自我實(shí)現(xiàn)是一種享樂型的個人主義，追求個人幸福成為自我實(shí)現(xiàn)的主題?！靶腋５挠^念上升到個人主義的文明的頂點(diǎn)”，個人圍繞享樂和刺激建立起一種新型的生活方式。生活倫理變成在消費(fèi)物品和消費(fèi)生命中獲取舒適和體面，并成為現(xiàn)代社會中個人獲得成功的最重要的價值評判標(biāo)準(zhǔn)。

大眾文化所制造出來的幸福想象之所以能夠影響到整個世界，一方面在于大眾文化的運(yùn)作手段。它依靠官僚制的組織方式，按照標(biāo)準(zhǔn)化故事結(jié)構(gòu)批量生產(chǎn)電影，同時明星賦予了電影獨(dú)特的個性，這種“標(biāo)準(zhǔn)化一個性化”的辯證法下呈現(xiàn)的文化產(chǎn)品是一種中等水平的東西。不同于海德格爾對精神世界日益衰落發(fā)出的哀嘆：“無差別平均狀態(tài)摧毀一切世界上的精神創(chuàng)造物”，莫蘭則認(rèn)為大眾文化這種平均狀態(tài)創(chuàng)造了一種新價值和新群體。大眾文化打破了社會階級、年齡和教育水平的界限，讓所有人都成為消費(fèi)者，特別是為領(lǐng)薪階層（莫蘭指中產(chǎn)階級）在生活方式上提供了個人幸福的價值觀，視聽為主的傳播方式造就了一種普遍的審美處于“中等水平的人”。

另一方面，想象領(lǐng)域在大眾文化產(chǎn)品中一直存在著繼承關(guān)系，這種繼承關(guān)系反映在大眾文化產(chǎn)品于民眾心理上的“投影”和“同化”機(jī)制上。無論是波茲曼，還是貝爾，他們在大眾文化的發(fā)展中看到的是傳播媒介變化導(dǎo)致了想象領(lǐng)域隨之發(fā)生的斷裂：波茲曼在文字轉(zhuǎn)變成影像之后，看到了理性思考被瞬時感性所代替；貝爾在審美距離的消解中意識到了感官力量的崛起。然而，莫蘭在這種斷裂中發(fā)現(xiàn)了想象領(lǐng)域的繼承關(guān)系，并發(fā)現(xiàn)了其“投影一同化”的運(yùn)行機(jī)制：十八世紀(jì)歐洲的民間故事經(jīng)過印刷之后成為廣受歡迎的文化商品，讀者（主要是小資產(chǎn)階級）渴望脫離現(xiàn)實(shí)的心理投射到主人公的探險中，十九世紀(jì)資產(chǎn)階級愛情小說讓讀者感到自己就是主人公，包法利夫人的愛情際遇令讀者（主要是女讀者）感同身受，而電影將這兩種機(jī)制同時納入其中，同時為所有觀眾提供了追求奇幻的刺激想象和愛情帶來的幸福想象。

莫蘭也注意到，享樂型個人主義在西方的興起，并有席卷全球的趨勢，離不開重要性與日俱增的審美領(lǐng)域。視聽手段這種新型傳播方式塑造了人們新的想象，這種想象在審美領(lǐng)域中充分發(fā)展，成為一種當(dāng)代最重要的時代精神。審美的想象在電影中表現(xiàn)得尤其直接。

電影明星體現(xiàn)了大眾文化的核心價值，成為當(dāng)代奧林匹斯諸神的代表人物，即使是色情明星也位列其中，譬如前些年風(fēng)靡中國的某位日本色情明星。他們是美的典范，以至于他們的負(fù)面新聞也無損他們的神性，除非他們的形象在歲月的摧殘下失去了光澤。現(xiàn)代社會中的生活典范是這些美的典范在電影中表現(xiàn)出來的生活，這種生活常人無法企及，大眾只能依靠“投影”來滿足自我的幸福想象。他們的身體姿態(tài)和行為舉止為觀眾所模仿，電影中的服裝、為廣告代言的化妝品為消費(fèi)者購買，這種“同化”行為使民眾在現(xiàn)實(shí)生活中能盡量接近生活典范。

“青年人階級”的興起和大眾文化中的審美密不可分。青年人的父母在大眾文化中處于邊緣地位，權(quán)威讓位于大眾文化中的奧林匹斯諸神，而諸神是“不愿意衰老、希望永遠(yuǎn)保持年輕以便永遠(yuǎn)相愛和永遠(yuǎn)享受當(dāng)前生活的男人和女人”。他們?yōu)榱司S護(hù)他們在奧林匹斯山上的地位，只有不停地通過美容和愛情讓自己保持年輕，努力成為“年輕的成年人”。而青年人在迅速變革的社會中成為一個新興“年齡階級”，這個新階級的成員們?nèi)绻?、年輕，那么他們就不需要啟蒙，他們當(dāng)中的翹楚——年輕明星成為這座奧林匹斯山上新的王者。莫蘭認(rèn)為這種“漂亮、戀愛、年輕”的箴言已經(jīng)改變了文明本身。

正如莫蘭所言，現(xiàn)代奧林匹斯諸神的基礎(chǔ)不是宗教，而是審美。因此，他們只能基于形象，不斷制造幸福的神話。愛情在電影中體現(xiàn)了幸福神話的重要因素，表現(xiàn)出不可抗拒的力量：愛情表現(xiàn)出作為神話強(qiáng)大的想象力量——克服了死亡，同時愛情具有現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)——一對愛人的愛情超越一切價值，成為婚姻的基礎(chǔ)。不過由于這種愛情以個人主義為基礎(chǔ)，諸神往往在現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)現(xiàn)愛情之后，難免會對日漸平淡乏味、缺乏審美趣味的生活產(chǎn)生厭倦，而之前的愛情產(chǎn)生的幸福神話遂被真正的神話所代替：對愛情的不停追求——“艷遇”。

神話在原始社會中作為一種虛構(gòu)的社會存在，維持了原始社會的存續(xù)。在當(dāng)代西方資本主義社會中，資本主義廠商、廣告商和大眾傳媒共同制造了一個個體幸福的現(xiàn)代神話。這個神話克服了一切不幸，“美滿結(jié)局”成為電影獲得成功和好評的標(biāo)準(zhǔn)范式，只為滿足觀眾能獲得“永遠(yuǎn)的幸?！钡脑竿??？墒?，悲劇卻從未從社會中消失，死亡是現(xiàn)代社會中人們永遠(yuǎn)無法逃離的噩夢。在原始神話中，死亡被解釋為意外，而大眾文化繼承了這一衣缽，為災(zāi)難和死亡特別開辟了一個邊緣地帶——社會雜聞。幸福的意外被放逐到想象領(lǐng)域的社會雜聞中，死亡和悲劇充斥著社會雜聞，不過這種遠(yuǎn)距離的消費(fèi)方式?jīng)Q定了消費(fèi)者的“他者”心態(tài)——死亡的是別人，而我是安全的。人們對社會雜聞中的受害者只是進(jìn)行了投影，這種同感很快消失，并沒有產(chǎn)生一種持久的同化機(jī)制。當(dāng)然，其根本原因在于這些受害者是匿名性的“他者”，而不是那些奧林匹斯諸神。

莫蘭采取一種價值中立的態(tài)度分析大眾文化，并不是沒有看到大眾文化的不足，而是憎恨大眾文化帶來的個體價值的虛無主義：大眾文化僅僅為個人提供了一種“地上的神話”，這種神話只是關(guān)乎個人世俗生活的幸福，并不能代替宗教和國家；大眾文化通過消費(fèi)來滿足想象世界和現(xiàn)實(shí)世界，然而生活中的有些意義并不能通過消費(fèi)來實(shí)現(xiàn)；大眾文化連接了參與者的此處和想象世界的他處，可是此處和他處從來不是一種固定的相互吸收的關(guān)系，大眾文化中的個體只關(guān)注自身，并沒有對這個世界投入真正的關(guān)懷。

今天，大眾文化在中國飛速發(fā)展，所到之處披荊斬棘。中國只用了三十三年的時間就成為全球第二大電影市場，并有望在近兩年超過美國，成為全球第一大電影市場。影視明星們在電視、報紙和自媒體等多渠道的傳播下，變成了中國社會中新的“奧林匹斯諸神”，“男神”“女神”這種新時代的稱謂，準(zhǔn)確無誤地實(shí)現(xiàn)了莫蘭在近半個世紀(jì)之前的預(yù)言。然而未成定論的中產(chǎn)階級和處于社會底層的民眾對大眾文化的反應(yīng)竟然和莫蘭曾經(jīng)所說的并無二致：移動互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展解放了約束人們視覺的空間界限，個體的精神隨著空氣中無時無刻不在傳遞信息的分子，時刻游走在“他處”，投入到明星的新聞中，關(guān)心最新上映的電影，關(guān)注朋友圈里的點(diǎn)贊，卻忘記了周圍的現(xiàn)實(shí)世界。

大眾文化確實(shí)是一種“時代精神的共享”，不過“大眾文化并未站在時代精神的肩膀上，而是掛在它的衣服垂尾上”。莫蘭對大眾文化懷有一種悲天憫人的隱憂：大眾文化的發(fā)展讓富裕社會的人精神上卻愈加貧困，讓貧困社會的人精神虛弱，這種只關(guān)心個體幸福的不確定性自我，真的能給人類帶來終極意義嗎？

（《時代精神》，埃德加·莫蘭著，陳一壯譯，北京大學(xué)出版社二0一一年版）