摘 要：中日甲午戰(zhàn)爭主題性歷史畫的創(chuàng)作再次從歷史中被喚醒，被賦予諸多當(dāng)代文化的審美特征，成為美術(shù)創(chuàng)作探討的重要命題。永不能為圓滿的展望使歷史的啟示像一面鏡子，通過作品的觀看使觀眾走進(jìn)視覺的沉思，觸碰不期而遇的生命同時(shí)也給予鮮活的脈搏。

關(guān)鍵詞：主題畫創(chuàng)作;題材;主題;中日甲午戰(zhàn)爭;歷史啟示

中日甲午戰(zhàn)爭，是19世紀(jì)末日本侵略中國和朝鮮的戰(zhàn)爭。戰(zhàn)爭爆發(fā)于1894年，蓄謀良久的日本將戰(zhàn)場(chǎng)由朝鮮半島引向中國大陸，清政府倉皇迎戰(zhàn)。這場(chǎng)戰(zhàn)爭以中國戰(zhàn)敗，北洋水師全軍覆沒，簽訂不平等條約而告終。中日甲午戰(zhàn)爭的結(jié)果給中華民族帶來空前嚴(yán)重的民族危機(jī)。列強(qiáng)對(duì)中國的瓜分變成現(xiàn)實(shí)，加深了中國社會(huì)半殖民地化的程度。在國家、民族危難之時(shí)，民族凝聚力和民族意識(shí)開始覺醒。

中日甲午戰(zhàn)爭已經(jīng)過去124年，但它給我們留下許多重要的啟示和豐富的藝術(shù)創(chuàng)作素材。重大歷史事件為題材，重要?dú)v史啟示為創(chuàng)作主題，是當(dāng)代主題性歷史畫創(chuàng)作新的研究方向，同時(shí)也是時(shí)代賦予的重任和機(jī)遇。在實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的征程上，描繪厚重的視覺史詩已成為新時(shí)代的審美理想。中日甲午戰(zhàn)爭主題性歷史畫的創(chuàng)作也再次從歷史中被喚醒，被賦予諸多當(dāng)代文化的審美特征，成為美術(shù)創(chuàng)作探討的重要命題。對(duì)主題內(nèi)容的感知和參與是主題性美術(shù)構(gòu)思與創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但卻并不是其關(guān)注的全部問題。主題性歷史畫的創(chuàng)作，不僅要描繪客觀歷史，而且也反映特定歷史時(shí)期內(nèi)，事件的政治背景和意識(shí)形態(tài)的矛盾與沖突以及對(duì)歷史動(dòng)機(jī)哲學(xué)家般的思考。它體現(xiàn)了對(duì)過往時(shí)代總的審美判斷和跨越時(shí)空的對(duì)話。歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作通過對(duì)歷史意義的價(jià)值追求，指向當(dāng)代問題。使成為過去的歷史、悲歡離合，在現(xiàn)在和將來仍具有現(xiàn)實(shí)意義。在作品中傳承永恒的思考和對(duì)思考的追問，通過恢宏的視覺張力和厚重筆觸的轉(zhuǎn)譯，天然的形成與歷史題材的親緣關(guān)系。中日甲午戰(zhàn)爭爆發(fā)以來，不同的歷史時(shí)期都有以這一歷史事件為題材進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)作品。而最早的這批美術(shù)作品絕大部分完成于中日畫家之手。由于主觀立場(chǎng)的不同和時(shí)代背景下的局限，所創(chuàng)作的美術(shù)作品只是敘述性、宣傳性和排他性的，僅反映歷史進(jìn)程中的一個(gè)碎片，不自覺的重新“打扮”歷史，有甚者與史實(shí)相背道而馳。傳統(tǒng)的繪畫語境缺少對(duì)人物復(fù)雜的內(nèi)心和精神世界的刻畫，他律的創(chuàng)作主題傷及藝術(shù)及其創(chuàng)作規(guī)律和歷史發(fā)展的秩序。總有一種聲音壓倒一切，使作品成為取悅于政治及其虛榮的輿論工具。例如在《繪畫中的日清戰(zhàn)爭錦繪·年畫和公文書》的網(wǎng)絡(luò)特別展中，有56件出自清末中國畫師之手的版畫作品。其中一幅名為《海軍大勝圖》，題記中寫道：“倭逆無端開釁，不遵公法，擊傷運(yùn)船。朝廷震怒，立飭海軍大隊(duì)鐵甲前往助剿，開仗于驚濤駭浪之中，煙霧騰空，殺聲震雷。轟沉倭逆鐵甲三艘，兵輪數(shù)艘，溺斃倭逆無數(shù)……他日水陸并進(jìn)，不難一鼓蕩平，倭逆之亡指日可待?！憋@然這件作品與歷史不符。在個(gè)人情感沖動(dòng)的協(xié)助下，藝術(shù)創(chuàng)作的主題不受歷史的制約，任意的好惡之心就是畫面的主題。然而被今天看作“虛榮”的畫面主題，卻是中日甲午戰(zhàn)爭之際“民不知國”和自上而下盲目自信的真實(shí)寫照。這種自大輕日的成見在整個(gè)清末社會(huì)的國民意識(shí)中占據(jù)主流。赫德曾說：“現(xiàn)在中國除了千分之一的極少數(shù)人以外，其余九百九十九人都相信大中國可以打敗小日本”。因此通過對(duì)特定歷史背景下作品主題和題材的分析，解讀出新的創(chuàng)作啟示和指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐自身的純粹理性，使舊的題材和被曲解的主題在重構(gòu)的創(chuàng)作中具有超越自身的象征性，也是“一切歷史都是當(dāng)代史”史觀的體現(xiàn)。另外一幅日本的錦繪作品《清日九連城激戰(zhàn)船橋之圖》描繪的是日軍與清軍在鴨綠江浮橋上激戰(zhàn)。清軍著裝不齊，武器落后，動(dòng)作夸張，目的明顯是出于形成對(duì)比美化日軍。其實(shí)質(zhì)是將經(jīng)驗(yàn)完全置于歷史輪廓之外，由概念生成的普遍形式，其所依賴的意欲是建立在感官的基礎(chǔ)上，附加于題材的私我。

作為戰(zhàn)地畫家的淺井忠親身經(jīng)歷了戰(zhàn)爭，所繪《旅順戰(zhàn)后的搜索》描繪的是旅順陷落后日軍的占領(lǐng)和屠戮。這件作品里充斥著強(qiáng)權(quán)和侵略，毫無掩飾的弱肉強(qiáng)食和對(duì)野蠻的狂熱。而中國的形象是老邁、陳舊、無藥可醫(yī)的舊世界代表。畫面前景是倒伏在地的尸體，但看不出是軍人還是平民。后面為三名手持武器的日本軍人，咄咄逼人地沖進(jìn)中國平民的住宅。一名老者坐在宅中，作為房間的主人，面現(xiàn)對(duì)殺戮的惶恐和殘暴的指責(zé)而又毫無反抗的力量。背景為昏暗的藥鋪，整件作品具有象征意義。生病了的中國舊社會(huì)，以非“醫(yī)藥”可以挽救。正如魯迅先生棄醫(yī)從文一樣，若不從根本根治癥結(jié)，急生吶喊，就不能驚醒睡夢(mèng)中的國人。對(duì)現(xiàn)實(shí)和靈魂災(zāi)難感到懊惱的中國老人對(duì)面是日漸猙獰的軍國主義怪獸。中日甲午戰(zhàn)爭在確立日本軍國主義和軍事天皇制的意識(shí)形態(tài)上意義重大，并以此為契機(jī)轉(zhuǎn)嫁了內(nèi)部危機(jī)。它的勝利把整個(gè)國民的情感動(dòng)員到戰(zhàn)爭上去。這一時(shí)期的日本創(chuàng)作的美術(shù)作品表達(dá)了邪惡的成分，是建立在被壓迫民族之上的驕橫形象。中日甲午戰(zhàn)爭期間日本報(bào)刊刊載了大量極力鼓吹戰(zhàn)爭的圖畫宣傳品，甚至在一些商業(yè)廣告中也印有殘忍行為的戰(zhàn)爭圖像。事實(shí)上這類作品的主題與藝術(shù)的最高理想領(lǐng)域也就是善是相抵觸，好惡所構(gòu)成的感性立場(chǎng)拍合單一的階級(jí)和利益集體而非寬闊的歷史視野。藝術(shù)創(chuàng)作將受制于種種要求而非歷史的啟示，個(gè)人的喜怒哀樂、社會(huì)化的個(gè)體抉擇、被綁縛下的道德，也不是歷史本體的訴求和主題性歷史畫創(chuàng)作的主旨。

中日黃海大海戰(zhàn)題材的美術(shù)作品層出不窮，多數(shù)作品側(cè)重于敘述性的情節(jié)和對(duì)文獻(xiàn)資料的注釋，沒有窺見歷史深邃背后的推力和以“人的歷史”角度參與歷史。清末的海防和塞防之爭，體現(xiàn)了清朝統(tǒng)治者對(duì)于地緣戰(zhàn)略的認(rèn)知和國防重點(diǎn)的預(yù)判。由于農(nóng)業(yè)文化的靜態(tài)性和封閉性，中國封建社會(huì)傳統(tǒng)的安全戰(zhàn)略本質(zhì)是防御性的。清王朝繼承這一戰(zhàn)略的核心并有一些新的嘗試：比如放棄修筑長城，取而代之是在邊疆地區(qū)建立要塞，保持一定規(guī)模的軍事力量，移民實(shí)邊，建立永久的生產(chǎn)設(shè)施和基地，并與其他少數(shù)民族保持良好的民族政策，倡導(dǎo)“守在四夷”。左宗棠收復(fù)新疆，遏制了英國和沙俄以新疆為突破口向東擴(kuò)張的勢(shì)力，捍衛(wèi)了領(lǐng)土的完整和國家的尊嚴(yán)。清末、民國時(shí)期在中國東北地區(qū)發(fā)生的蒙地放墾和波瀾壯闊的“闖關(guān)東”也可以看作是這一改變的具體體現(xiàn)?！瓣懛馈币恢币詠硎浅珜?dǎo)陸權(quán)國家的傳統(tǒng)戰(zhàn)略。“閉關(guān)鎖國”的國策限制了海軍的發(fā)展和喪失爭奪海權(quán)的國家時(shí)機(jī)。在清末的戰(zhàn)斗序列中雖然設(shè)有水師，但只是作為對(duì)內(nèi)維護(hù)統(tǒng)治的工具和緝拿盜匪使用。李鴻章看來“今則東南海疆萬余里，各國通商傳教，來往自如?！泻秃弥?，陰懷吞噬之計(jì)。一國生事，諸國構(gòu)煽，實(shí)為數(shù)千年未有之變局”。故要“力破成見，以求實(shí)際”，大力發(fā)展海軍。清政府也從兩次鴉片戰(zhàn)爭中東南沿海的媾難所誘發(fā)的政權(quán)危機(jī)中發(fā)現(xiàn)端倪。在洋務(wù)運(yùn)動(dòng)官員的努力之下，清政府決定每年撥白銀給予海軍建設(shè)，艦隊(duì)實(shí)力曾是亞洲第一。國策的不明確性和不持續(xù)性，使得北洋海軍至建軍以后就逐漸衰落，原因種種。開戰(zhàn)前落后于日本海軍實(shí)力。明治維新以來，日本發(fā)生了翻天覆地的變化，由歷史的弱小轉(zhuǎn)向強(qiáng)大，擁有了雄厚的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和軍事力量。并把侵略作為一項(xiàng)重要的國策，全力備戰(zhàn)，一旦時(shí)機(jī)成熟就付諸行動(dòng)。與日本極富侵略性的海軍建設(shè)和決心相比，清政府對(duì)于海軍的建設(shè)和海防的態(tài)度也僅是裝點(diǎn)門面和消極的防御。沒有上升到平行于“陸權(quán)”的重視程度。以至在戰(zhàn)爭期間要求海軍避戰(zhàn)保船，無視軍隊(duì)的勇氣和制海權(quán)的掌握，節(jié)節(jié)潰退。當(dāng)然面對(duì)實(shí)力強(qiáng)大的敵人，縱深防御是必要的，而國策上的失敗使清政府的對(duì)日戰(zhàn)略則處處被動(dòng)，盲目自大，最后戰(zhàn)敗割地賠款，喪失國土。洋務(wù)運(yùn)動(dòng)求強(qiáng)求富的自強(qiáng)努力前功盡棄。因此在繪畫作品中把北洋海軍的覆沒完全表現(xiàn)為軍事上的失敗是不全面的。例如戰(zhàn)后日軍總結(jié)經(jīng)驗(yàn)證明利用沖角擊沉敵艦的近戰(zhàn)以明顯落后時(shí)代了，除了勇氣之外沒有什么值得贊揚(yáng)。主題是在題材的架構(gòu)下整體的把握，其內(nèi)涵預(yù)先存在畫面內(nèi)容。即使畫面反映細(xì)節(jié)也是歷史機(jī)體的組成部分而非“碎片化”泛濫。主題性歷史畫的創(chuàng)作表征是藝術(shù)的再現(xiàn)，而其內(nèi)在的精神訴求和思想力量才使作品成為經(jīng)典。中日甲午戰(zhàn)爭給予當(dāng)代社會(huì)的歷史啟示，要求藝術(shù)創(chuàng)作主體把當(dāng)代的小生活圈子還原到特定的時(shí)代語境下，以一種全新的觀察角度，重新審視主題與題材，傳遞出自身思想性的結(jié)果。

主題性繪畫的創(chuàng)作，是創(chuàng)作主體對(duì)題材深刻的關(guān)切體會(huì)和超感性的參與，隱退自身和民族以及時(shí)代與時(shí)代的隔膜后，勾勒歷史巨幕的輪廓，渲染歷史洪流的跌宕起伏，使過往的理性啟示回歸到現(xiàn)實(shí)并重新開始反饋生活。在回答完誰是誰的實(shí)在性問題之后，更多的是面臨時(shí)代新的秩序考驗(yàn)和未知。永不能為圓滿的展望，使歷史的啟示像一面鏡子，通過作品的觀看使觀眾走進(jìn)視覺的沉思，觸碰不期而遇的生命同時(shí)也給予鮮活的脈搏。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程作品選登（一）[J].美術(shù)，2016（11）.

作者簡介：劉同順（1983—），遼寧鐵嶺人，碩士研究生，遼東學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院講師，從事主題性歷史畫創(chuàng)作研究。