一

在《文學(xué)的政治》當(dāng)中，雅克·朗西埃在亞里士多德的意義上理解“政治”這一名詞，與我們“常識(shí)”意義上狹隘的政治觀有所不同，所以他指出了“文學(xué)”作為另一種政治的獨(dú)特意義，就這樣，他提出了“文學(xué)的政治”這一說(shuō)法：

作為文學(xué)的文學(xué)介入這種空間和時(shí)間、可見(jiàn)與不可見(jiàn)、言語(yǔ)與噪聲的分割。它將介入實(shí)踐活動(dòng)、可見(jiàn)性形式和說(shuō)話方式之間的關(guān)系。正是這些關(guān)系分割出一個(gè)或若干個(gè)共同的世界。①

此時(shí)，“文學(xué)”被賦予了新的內(nèi)涵：

作為識(shí)別寫(xiě)作藝術(shù)的歷史制度的文學(xué)，作為詞語(yǔ)的意指制度和事物的可見(jiàn)性制度之間特殊扭結(jié)的文學(xué)。②

所以，文學(xué)不再是我們?cè)凇笆吣辍焙汀拔母铩睍r(shí)期看到的“政治的文學(xué)”，也不再是我們?cè)?jīng)苦戀著的“純文學(xué)”，而成為一種更為復(fù)雜的實(shí)踐形式，它本身內(nèi)部有著遠(yuǎn)為復(fù)雜的倫理制度和形構(gòu)方式。作為對(duì)于“文學(xué)的政治”的闡釋，朗西埃分析了福樓拜的小說(shuō)，他將其置入法國(guó)民主的時(shí)代空氣中考察了福樓拜的文學(xué)實(shí)踐活動(dòng)，他發(fā)現(xiàn)了福樓拜“讓所有的詞語(yǔ)一律平等，并以同樣的方法消除高貴主體與卑微主體之間、敘述與描寫(xiě)之間……最終還有人類和事物之間的任何等級(jí)”③。正是在這一意義上，我們才發(fā)現(xiàn)王安憶的獨(dú)特價(jià)值，借由“文學(xué)的政治”這一平面，我們發(fā)現(xiàn)了王安憶存在于當(dāng)代文學(xué)史的特殊位置。

“十七年”和“文革”時(shí)期的中國(guó)文學(xué)，某種意義上來(lái)說(shuō)屬于亞里士多德所說(shuō)的“悲劇”傳統(tǒng)，它內(nèi)部有著鮮明的等級(jí)秩序，所以我們可以看到此一時(shí)期存在于絕大多數(shù)小說(shuō)中的“英雄人物”在小說(shuō)中具有絕對(duì)的中心地位，這當(dāng)然與本身的政治語(yǔ)境息息相關(guān)，所謂的“工農(nóng)大眾”具有高于一切人物的表現(xiàn)價(jià)值和政治——倫理地位。這種觀念影響到小說(shuō)人物的塑造就體現(xiàn)在“文體分用”現(xiàn)象的出現(xiàn)：“英雄人物”是高大、完美的，審美上具有“崇高”特征；而與之相對(duì)的“反面人物”則是猥瑣、卑劣的，具有“諷刺”“滑稽”的審美特征。這種“分用”也體現(xiàn)在“敘述”和“描寫(xiě)”的等級(jí)差別，“描寫(xiě)”是服務(wù)于“敘述”的，“敘述”具有無(wú)與倫比的優(yōu)先地位。這種文學(xué)觀直接造成的就是“中間人物”的“被取消”。“人物”本身附帶著豐富的闡釋符碼，成為某種具有特定所指的能指。此一時(shí)期小說(shuō)的內(nèi)部是一種方向性的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，這一方向本身有著馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)理論的驅(qū)策。所以革命歷史小說(shuō)在此一時(shí)期獲得了極大的發(fā)展。革命歷史小說(shuō)截取一段“時(shí)間”來(lái)展現(xiàn)各種力量的消長(zhǎng)、爭(zhēng)斗，從而證明“方向性”的合理性。這種狀態(tài)到“新時(shí)期”文學(xué)才開(kāi)始有所改變。但是這種改變并沒(méi)有觸及非常根本性的問(wèn)題，比如此時(shí)的“英雄人物”的質(zhì)素只是從工農(nóng)大眾轉(zhuǎn)移到了那些所謂“重放的鮮花”身上，我們可以從張賢亮的小說(shuō)中可以看到“右派”人物和普通大眾之間本身仍然是“不平等”的，受難的英雄仍然是崇高的。而且“新時(shí)期文學(xué)”本身也是與政治同構(gòu)的（從它的名字即可看出），這個(gè)時(shí)候還沒(méi)有出現(xiàn)“文學(xué)的政治”。

具體到20世紀(jì)80年代的文學(xué)語(yǔ)境來(lái)看，80年代是一個(gè)“新啟蒙”的時(shí)代，作家身上籠罩著一種光環(huán)，所以很少有作家能夠靜心去發(fā)現(xiàn)生活的紋理。作家眼中關(guān)注的，始終是一個(gè)宏大的命題世界，只要傳達(dá)出自己的觀點(diǎn)，只要發(fā)出自己的聲音，不論是戲謔的、諷刺的，還是憂傷的、沉郁的、迷惘的。作家們沉浸在一個(gè)完全用話語(yǔ)詮釋、覆蓋的世界。所以在80年代，產(chǎn)生了一個(gè)又一個(gè)不同的創(chuàng)作潮流。這些潮流，究其本質(zhì)而言，其實(shí)只是一個(gè)又一個(gè)的“詞語(yǔ)”的生產(chǎn)、繁殖、壯大、凋亡。此時(shí)，作家們還無(wú)心去細(xì)膩地觀察世界，摹寫(xiě)世界。此一時(shí)期寫(xiě)作是不及物的。具體來(lái)看，“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”“改革文學(xué)”基本上凸顯的是主流政治觀念的嬗變，處于這三個(gè)潮流中的文學(xué)基本上就是對(duì)某一中心“詞語(yǔ)”、中心“概念”的話語(yǔ)生產(chǎn)，所以我們可以非常清楚地分析出這些小說(shuō)中共有的“敘事模式”；而尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)又是非常極致的文體實(shí)驗(yàn)，絕大多數(shù)是無(wú)指涉性的。

二

只有在上述文學(xué)背景的關(guān)照之下，我們才可以發(fā)現(xiàn)王安憶的《長(zhǎng)恨歌》的出現(xiàn)對(duì)于整個(gè)文學(xué)系統(tǒng)所作出的突破性的貢獻(xiàn)。引入《白鹿原》這部小說(shuō)，我們似乎可以更清晰地看出《長(zhǎng)恨歌》的革命性。《白鹿原》突破了我們?cè)械膯我魂U釋歷史的視角，即“階級(jí)斗爭(zhēng)”的政治視角。它被看作是從文化意義上實(shí)現(xiàn)了對(duì)于主流意識(shí)形態(tài)的瓦解。不管是它“鏊子論”的循環(huán)史觀，還是用宗族倫理秩序取代政治——階級(jí)秩序，都不同程度地偏離了革命歷史小說(shuō)的“范式”制約。但是我們可以發(fā)現(xiàn)這部小說(shuō)仍然是有著“文體分用”的部分特征，比如對(duì)于白嘉軒的“英雄族長(zhǎng)”形象的塑造。而且白/鹿的斗爭(zhēng)模式也暗合了“十七年”“文革”時(shí)期文學(xué)的斗爭(zhēng)模式，只是“階級(jí)”這個(gè)層面被“道德——倫理”層面暗中置換了。盡管有著傳統(tǒng)史觀的影響，《白鹿原》在本質(zhì)上仍然是具有一種前進(jìn)的力量，一個(gè)名義上循環(huán)的模式內(nèi)部并沒(méi)有產(chǎn)生一些靜止的“結(jié)晶”，只不過(guò)因?yàn)橐造籼脼榇淼撵o止結(jié)構(gòu)在對(duì)抗著前進(jìn)方向而造成形態(tài)上靜止的假象。歷史的力量還是戰(zhàn)勝了靜止的感性力量。

《長(zhǎng)恨歌》在某些層面上，才真正實(shí)現(xiàn)了文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部的結(jié)構(gòu)性變革。表面看來(lái)，《長(zhǎng)恨歌》和《白鹿原》一樣，都“截取”了一個(gè)足夠長(zhǎng)的“歷史時(shí)段”，而且“白”嘉軒——“鹿”子霖/白鹿原、王琦瑤/上海同樣是人/空間的同構(gòu)結(jié)構(gòu)，加之二者都突破了革命歷史史觀，所以這兩部小說(shuō)可以說(shuō)都分享著“新歷史主義”的意識(shí)形態(tài)，但從對(duì)于文學(xué)史結(jié)構(gòu)深層的變革來(lái)看，《白鹿原》的意義卻要遜色許多。

在第一章，我們看到了《長(zhǎng)恨歌》革新力量的最大規(guī)模的集聚，比如，王安憶這樣描寫(xiě)上海的弄堂：

站在一個(gè)制高點(diǎn)看上海，上海的弄堂是壯觀的景象。它是這城市背景一樣的東西。街道和樓房凸現(xiàn)在它之上，是一些點(diǎn)和線，而它則是中國(guó)畫(huà)中稱為皴法的那類筆觸，是將空白填滿的。當(dāng)天黑下來(lái)，燈亮起來(lái)的時(shí)分，這些點(diǎn)和線都是有光的，在那光后面，大片大片的暗，便是上海的弄堂了。那暗看上去幾乎是波濤洶涌，幾乎要將那幾點(diǎn)幾線的光推著走似的。它是有體積的，而點(diǎn)和線卻是浮在面上的，是為劃分這個(gè)體積而存在的，是文章里標(biāo)點(diǎn)一類的東西，斷行斷句的。那暗是像深淵一樣，扔一座山下去，也悄無(wú)聲息地沉了底。那暗里還像是藏著許多礁石，一不小心就會(huì)翻了船的……最先跳出來(lái)的是老式弄堂房頂?shù)睦匣⑻齑?，它們?cè)诔快F里有一種精致乖巧的模樣，那木框窗扇是細(xì)雕細(xì)作的；那屋披上的瓦是細(xì)工細(xì)排的；窗臺(tái)上花盆里的月季花也是細(xì)心細(xì)養(yǎng)的。然后曬臺(tái)也出來(lái)了，有隔夜的衣衫，滯著不動(dòng)的，像畫(huà)上的衣衫；曬臺(tái)矮墻上的水泥脫落了，露出銹紅色的磚，也像是畫(huà)上的，一筆一畫(huà)都清晰的。再接著，山墻上的裂紋也現(xiàn)出了，還有點(diǎn)點(diǎn)綠苔，有觸手的涼意似的。④

必須在這里長(zhǎng)篇大論地引用這一段話，這也是《長(zhǎng)恨歌》開(kāi)頭的一段話。我們?cè)谥爱?dāng)代文學(xué)的歷史里面，從來(lái)沒(méi)有看到過(guò)如此大規(guī)模的“靜物描寫(xiě)”。長(zhǎng)久以來(lái)，“靜物”在當(dāng)代文學(xué)從來(lái)沒(méi)有取得過(guò)獨(dú)立的合法性地位，一方面大規(guī)模的“靜物描寫(xiě)”會(huì)犧牲敘事的方向性要求，而且規(guī)模越大的“靜物描寫(xiě)”，其中蘊(yùn)含的威脅整體意識(shí)形態(tài)的“裂縫”可能越多，所以“描寫(xiě)”從來(lái)都是附屬于敘述的。而《長(zhǎng)恨歌》的開(kāi)頭對(duì)于弄堂的描寫(xiě)，安全打破了這種文學(xué)慣例。敘述者一開(kāi)始站在一個(gè)非常高的制高點(diǎn)，宏觀上對(duì)弄堂展開(kāi)了一個(gè)上帝視角般的“探測(cè)”，從一個(gè)制高點(diǎn)看到的弄堂就是一些點(diǎn)線面構(gòu)成的混沌整體，而這種“探測(cè)”的位置，我們?cè)谥蟮牡胤娇梢钥闯鲞@完全是敘述者“視角”的一種隱喻：敘述者的位置大大高于王琦瑤。接著隨著“跳出來(lái)”這個(gè)詞語(yǔ)，“視點(diǎn)”迅速下降到弄堂的細(xì)部。可以說(shuō)讀者的視線完全追隨敘述者視點(diǎn)的起落，除暗示視點(diǎn)轉(zhuǎn)換的部分外，整個(gè)畫(huà)面幾乎是靜止不動(dòng)的，它完全是一種“狀態(tài)”的描述，接近于“靜物畫(huà)”。所有的靜物，仿佛都“是其所是”，長(zhǎng)久以來(lái)一直都是“這樣”的，大段的靜態(tài)描摹帶來(lái)一種“非歷史”的景觀，所以這個(gè)開(kāi)頭完全打破了革命歷史小說(shuō)線性史觀的規(guī)約，小說(shuō)在此處也獲得了一種“寓言”的意味。

接著“弄堂”，王安憶又寫(xiě)到了“流言”。王安憶在此一階段的愛(ài)好，仿佛就是那些晦暗不明之物。這些晦暗不明之物本身就顯示了王安憶對(duì)于歷史的一種看法：歷史似乎就是躲在巷陌陰影處的飄忽不定的影子，決然不是茅盾筆下的那個(gè)陽(yáng)剛熱力的政治場(chǎng)和經(jīng)濟(jì)場(chǎng)。這些晦暗不明之物類似于真真假假，恍兮惚兮的鬼魅存在，如果得不到詮釋，它們就寂然無(wú)聲?！傲餮浴逼鋵?shí)本身是一種沒(méi)有獲得形體存在的東西，可是王安憶用語(yǔ)詞之殼頑強(qiáng)地為其賦形，最終使得“流言”獲得一種形態(tài)，從而生發(fā)一些意義。正是在這里，王安憶顯示出她強(qiáng)烈地分割感性形式的執(zhí)著，任何無(wú)形的東西王安憶都要頑強(qiáng)地促使它“結(jié)晶”，使它獲得一種真正獨(dú)立的地位。

直至第一章第五個(gè)部分，真正的人物才緩緩登場(chǎng)，最為吊詭的是人物的出場(chǎng)是以復(fù)數(shù)形式“王琦瑤們”實(shí)現(xiàn)的，到這個(gè)時(shí)候?yàn)橹?，真正的小說(shuō)人物“王琦瑤”還沒(méi)有獲得確定的所指，而更像是一種泛稱，可以將它置換為“弄堂里的女兒們”。所以人物在王安憶這里也是沒(méi)有特殊性的，她和弄堂一樣，和流言一樣，和鴿群一樣，和閨閣一樣，是復(fù)數(shù)的，是無(wú)獨(dú)特性的，是非歷史的，所以“王琦瑤”才和“弄堂”“鴿群”這些東西一樣作為一個(gè)部分的標(biāo)題。質(zhì)言之，在王安憶這里，人、動(dòng)物、事物都具有平等的地位，都是“城市”這個(gè)空間主體的構(gòu)成元素。與之可以對(duì)比的是郭小川式的“人定勝天”的觀念所暗含的人高于物的意識(shí)形態(tài)。在這種情況下，小說(shuō)的結(jié)構(gòu)必然會(huì)完全突破革命歷史小說(shuō)的線性結(jié)構(gòu)，而成為一種結(jié)晶化的均質(zhì)平衡結(jié)構(gòu)。正像薩特論述福樓拜那樣：

福樓拜寫(xiě)作是為了擺脫人類和事物。他的句子圍繞物品，抓住物品，定住物品，折斷物品的腰，自我封閉到物品中，將自己變成石頭，讓物品和句子一起石化。⑤

根源于此，我們才會(huì)發(fā)現(xiàn)王安憶的小說(shuō)有一種浮雕感。

所以正是在《長(zhǎng)恨歌》中，我們看到了“文學(xué)的政治”，我們看到了王安憶用文字分割感性形式的卓絕努力。在《長(zhǎng)恨歌》里，我們看出了“現(xiàn)實(shí)的政治”和“文學(xué)的政治”之間微妙的關(guān)系。如果說(shuō)“現(xiàn)實(shí)的政治”在那一年代體現(xiàn)出的是活力四射的斗爭(zhēng)哲學(xué)，而王安憶所處理的“文學(xué)的政治”則顯然不同，她用大篇幅的日常景觀的描述去遮掩時(shí)代的變動(dòng)不居，她用圍爐聊天和打牌去呈現(xiàn)真實(shí)日常生活的肌理。在《長(zhǎng)恨歌》中，沒(méi)有哪一個(gè)人物是真正“上層”的，他們大都是散落在人世間的蕓蕓眾生，他們并不承擔(dān)時(shí)代政治交托給“歷史主體”的任務(wù)，對(duì)于王琦瑤來(lái)說(shuō)，唯一重要的事情就是：生活著。王安憶表達(dá)的內(nèi)容所呈現(xiàn)出來(lái)的，就是朗西埃所說(shuō)的文學(xué)層面上的“真正民主”的，一種詞語(yǔ)的民主，文學(xué)的民主。詞語(yǔ)拒絕承擔(dān)表述、溝通的任務(wù)，而只是完成自身的詩(shī)學(xué)任務(wù)。在《長(zhǎng)恨歌》中，語(yǔ)言作為一種本體凸現(xiàn)了出來(lái)。小說(shuō)的語(yǔ)言繁復(fù)濃稠，這些沉甸甸、飽滿的語(yǔ)詞實(shí)際上勾連的是“及物”的“物象”。《長(zhǎng)恨歌》就像是一座語(yǔ)詞之林，語(yǔ)詞的鋪敘幾乎密不透風(fēng)。語(yǔ)詞本身在不斷繁殖，語(yǔ)詞的所指一直處于漂浮不定之中。“詞與物”的裂隙不斷擴(kuò)大，越寫(xiě)越“實(shí)”反而越寫(xiě)越“虛”。語(yǔ)詞真正借此存在的那個(gè)“物”其實(shí)已經(jīng)淹沒(méi)在滔滔不絕的描寫(xiě)、議論之中。對(duì)語(yǔ)詞的考察其實(shí)只是一種現(xiàn)象學(xué)上的討論，這背后折射著王安憶的小說(shuō)觀、世界觀、歷史觀。詞語(yǔ)在王安憶這里獲得了詩(shī)學(xué)意義上的獨(dú)立。

同時(shí)我們發(fā)現(xiàn)王安憶這部小說(shuō)在一定程度上參與了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐層面，它不是像空中樓閣一樣建立在純藝術(shù)的幻想之上。這需要引入90年代開(kāi)始一直持續(xù)至今的上海懷舊熱⑥，人們對(duì)于活色生香的上海灘的想象大多建立在上海這座城市的“前共和國(guó)”時(shí)期的曖昧駁雜的歷史上，上海這座城市隨著浦東的開(kāi)發(fā)建立起一個(gè)經(jīng)濟(jì)神話表述體系，它使人們很自然聯(lián)想到上海曾經(jīng)的“海上繁花夢(mèng)”：租界、外灘、謀殺、黑幫、小開(kāi)。這些都變成了一種表述上海的“賣點(diǎn)”和局外人“窺私”的窗口。在這種語(yǔ)境之下觀看王安憶的《長(zhǎng)恨歌》就顯得意味深長(zhǎng)。人們想要看到的“傳奇”的“殼子”確實(shí)還有——一位曾經(jīng)的上海小姐的羅曼蒂克史。然而，這種“傳奇”的質(zhì)素卻完完全全消隱在日常生活靜態(tài)畫(huà)一樣的景觀當(dāng)中。王安憶確確實(shí)實(shí)用這種諷刺的手法表達(dá)了對(duì)于消費(fèi)上海欲望的批判、諷刺。如果說(shuō)福樓拜處死包法利夫人表達(dá)了對(duì)于彌漫時(shí)代的法國(guó)民主病的憤怒，那么王安憶處死王琦瑤就終結(jié)了所有消費(fèi)上海的復(fù)雜欲望。她的《天香》，補(bǔ)足上海的前史更是對(duì)這種心態(tài)一種無(wú)形的回應(yīng)。

三

如果把文學(xué)史的每一個(gè)階段切片考察的話，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)每一個(gè)斷層都是一個(gè)系統(tǒng)。這個(gè)系統(tǒng)內(nèi)部從來(lái)都不是整齊劃一的，而是充滿著矛盾，制約和豐富。王安憶所在的文學(xué)切片充滿著各種各樣的和她不同的“異質(zhì)性的”的作家，就像我上文所提到的陳忠實(shí)。如果在上文提到的那個(gè)文學(xué)片段中，陳忠實(shí)和王安憶分別代表了兩類不同的文學(xué)景觀的話。那么在這篇文章寫(xiě)作的此時(shí)此刻，王安憶顯然和另外一類作家分享著這個(gè)文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，比如另一個(gè)表述上海的作家郭敬明。那么此時(shí)這兩位作家就可以看作是堅(jiān)持嚴(yán)肅文學(xué)寫(xiě)作的作家和為市場(chǎng)寫(xiě)作的消費(fèi)文學(xué)作家的代表。我們可以發(fā)現(xiàn)，從共時(shí)層面上來(lái)看的文學(xué)景觀切片如果放到歷時(shí)的層面來(lái)看，這個(gè)文學(xué)切片的“生態(tài)環(huán)境”早在現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期就已經(jīng)有所表現(xiàn)。我們找到了和王安憶這個(gè)坐標(biāo)對(duì)應(yīng)的另外一位作家：沈從文。

我們?cè)谏衔姆治隽送醢矐洝堕L(zhǎng)恨歌》的開(kāi)頭，現(xiàn)在再來(lái)看沈從文寫(xiě)于30年代的《邊城》的開(kāi)頭：

由四川過(guò)湖南去，靠東有一條官路。這官路將近湘西邊境到了一個(gè)地方名為“茶峒”的小山城時(shí)，有一小溪，溪邊有座白色小塔，塔下住了一戶單獨(dú)的人家。這人家只有一個(gè)老人，一個(gè)女孩子，一叧黃狗。⑦

在這個(gè)簡(jiǎn)短的開(kāi)頭中，似乎蘊(yùn)含著這樣一種信息：人、狗、塔、小溪之間僅存在著一種位置關(guān)系，它們并沒(méi)有凸顯人是比事物高貴的這樣一種等級(jí)觀念。所以在開(kāi)篇的這一段描寫(xiě)所呈現(xiàn)的靜態(tài)畫(huà)面中，人就是這樣單純和諧地與環(huán)境融為一體。這一點(diǎn)跟王安憶在《長(zhǎng)恨歌》的開(kāi)篇確實(shí)是有相互呼應(yīng)之處。整個(gè)《邊城》小說(shuō)，似乎也并沒(méi)有刻意去渲染一種時(shí)代背景，小說(shuō)近乎一首古老的民謠，永恒，浪漫。而且故事也基本上是封閉在一個(gè)小小的空間當(dāng)中。這當(dāng)然與沈從文的觀念息息相關(guān)。沈從文念茲在茲的是一種希臘式的人性觀，健康、活潑、靜穆。“和諧”是沈從文非常重視的一種觀念，因?yàn)檫@種和諧觀念，所以人與自然在沈從文那里是平等的，生命的形式也是平等的，自然萬(wàn)物的生生流轉(zhuǎn)和人的生老病死在生命的意義上是一致的，所以沈從文不會(huì)因?yàn)槿宋锏乃劳霎a(chǎn)生大悲大喜之感。因?yàn)樗谝獾氖且环N永恒的秩序。在沈從文的“湘西世界”，沒(méi)有一個(gè)人是高于其他人的，妓女、水手、老人、孩子全都是平等的存在。這一點(diǎn)在王安憶那里同樣如此，女賊、女保姆、木匠、上海小姐，等等，也都同樣地具有尊嚴(yán)。所以沈從文的小說(shuō)也是一種內(nèi)在結(jié)晶飽和的均質(zhì)結(jié)構(gòu)，當(dāng)有外力強(qiáng)行插入這種結(jié)構(gòu)的時(shí)候，他會(huì)感到一種近乎悲劇感的威脅，這一點(diǎn)在《長(zhǎng)河》中體現(xiàn)得非常明顯。

與《邊城》基本上處于同一時(shí)期的小說(shuō)有張恨水的《啼笑因緣》和茅盾的《子夜》。茅盾在30年代已經(jīng)擺脫了“形式”的困惑⑧，馬克思主義的社會(huì)歷史觀給了茅盾一種強(qiáng)勁的敘事動(dòng)力，茅盾似乎在這一時(shí)期顯得不那么“矛盾”了。所以《子夜》的開(kāi)篇寫(xiě)吳老太爺去上海就顯得意味深長(zhǎng)。茅盾親手殺死了吳老太爺，似乎預(yù)示著：時(shí)間開(kāi)始了。所以我們看到《子夜》所展示出的就是一種恢弘壯闊的史詩(shī)風(fēng)格。其中各色人等帶著自己的“符碼”參與到整個(gè)小說(shuō)之中，浩浩蕩蕩的歷史動(dòng)力就那樣明顯地展現(xiàn)在小說(shuō)的敘事里。盡管吳蓀甫是左翼文學(xué)立場(chǎng)上的異路人，不過(guò)茅盾還是帶給他一種失敗的英雄形象——一種史詩(shī)結(jié)構(gòu)中的英雄。而張恨水的《啼笑因緣》則充滿了流行小說(shuō)的元素，武俠、才子佳人。敘事的節(jié)奏是如此的快，每一個(gè)詞語(yǔ)的運(yùn)用都是那么透明，幾乎完全忽視詞語(yǔ)本身的詩(shī)學(xué)價(jià)值。正是在這種共時(shí)結(jié)構(gòu)中，我們看出了沈從文存在的“價(jià)值”（索緒爾意義上的“價(jià)值”）。

沈從文在40年代的一篇散文《綠魘》中，有這樣一段話：

我努力想來(lái)捕捉這個(gè)綠蕪照眼的光景，和在這個(gè)清潔明朗空氣相稱，從平田間傳來(lái)的鋤地聲，從村落中傳來(lái)的舂米聲，從山坡下一角傳來(lái)的連枷撲擊聲……使我視聽(tīng)諸官覺(jué)沉浸到這個(gè)境界中后，已轉(zhuǎn)成單純到不可思議。企圖用充滿歷史霉斑的文字來(lái)寫(xiě)它時(shí)，竟是完全的徒勞。⑨

在這一段文字中，我們清晰地看到沈從文再用線性的文字切割著視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等等“官覺(jué)”。這些東西以民主的形式展現(xiàn)在沈從文的筆下，獲得的是平等的表現(xiàn)地位。但是，沈從文在這段文字中，感覺(jué)到了一種“限制”——文字似乎不能承擔(dān)感性之重。這種高度飽和的感性形式在遇到文字時(shí)，文字“不夠用了”，“徒勞了”?？梢哉f(shuō)沈從文敏銳地感知到了這一種感性形式遇到了表達(dá)的危機(jī)——不錯(cuò)，文學(xué)史即將進(jìn)入一個(gè)嶄新的歷史階段。到那時(shí)，方向性將會(huì)取代私人感知而獲得一種新的歷史形式。而且聯(lián)想到沈從文新中國(guó)成立后所從事的工作，那么我們就發(fā)現(xiàn)他轉(zhuǎn)移這種“形式的危機(jī)”的方法是與“物”直接建立感官聯(lián)系而放棄文學(xué)形式的中轉(zhuǎn)——這也許是現(xiàn)實(shí)意義上的“石化”。

四

最后，我們?cè)俜祷赝醢矐浀膭?chuàng)作，問(wèn)題是王安憶為什么會(huì)纖毫畢現(xiàn)“上?！边@座城市的風(fēng)情風(fēng)物呢？王安憶又為何癡迷于語(yǔ)詞的密林？這大概與王安憶的“身份”有著密切的關(guān)系。王安憶念茲在茲的就是自己的身份問(wèn)題，從哲學(xué)上講，王安憶念念不忘的是自己的存在的狀態(tài)。王安憶基本算是與共和國(guó)同時(shí)成長(zhǎng)起來(lái)的作家。在王安憶出生的時(shí)候，她遇到的就已經(jīng)是社會(huì)主義的中國(guó)。上海也隨著資本主義工商業(yè)改造慢慢發(fā)生著變化。曾經(jīng)作為中國(guó)資本主義發(fā)展最為充分的城市，上海經(jīng)歷了天翻地覆的變化。王安憶就出生在這樣的巨變期。王安憶母親的身份，對(duì)王安憶的影響是非常大的。茹志鵑是攜帶著“干部”的身份走向上海的，是上海這座城市文化意義上的“外人”。但是據(jù)王安憶的回憶，茹志鵑有著很“資產(chǎn)階級(jí)”的生活品位⑩。這樣矛盾的生活實(shí)際，給王安憶的身份認(rèn)同帶來(lái)了極大的困難。這種融入上海的困難，在《紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)》開(kāi)篇就提到了，在《好婆與李同志》這篇小說(shuō)中更加明顯地作為一種現(xiàn)象浮現(xiàn)出來(lái)。王安憶生活在一個(gè)“同志”（革命伙伴）圍繞的城市，又生活在一個(gè)彌布流言、小資產(chǎn)階級(jí)氣息濃厚的市民社會(huì)。所以王安憶產(chǎn)生了孤獨(dú)感，產(chǎn)生了困惑，產(chǎn)生了憂傷。這種情緒，或者說(shuō)這種心態(tài)，對(duì)王安憶的寫(xiě)作有著根本的影響。于是，王安憶只能通過(guò)不斷的寫(xiě)作來(lái)消耗這種矛盾的心態(tài)，通過(guò)用詞語(yǔ)之殼確認(rèn)生存的現(xiàn)狀，只能用纖毫畢見(jiàn)的筆墨去勾勒自己生存的世界來(lái)?yè)敉诉@種迷惘的、無(wú)根無(wú)依的不安。王安憶通過(guò)寫(xiě)作，確認(rèn)著上海這座城市的身份，同時(shí)也確認(rèn)著自己的身份。在這一意義上，王琦瑤——上海的同構(gòu)關(guān)系可以置換為王安憶——上海的結(jié)構(gòu)。

我在上文的論述中企圖在文學(xué)生態(tài)的共時(shí)層面上論述王安憶的卓絕之處，同時(shí)在歷史的文學(xué)史脈絡(luò)中勾勒王安憶的文學(xué)史譜系。這可能給我們對(duì)王安憶的歷史地位的界定提供一個(gè)新的視角。我將沈從文寫(xiě)作時(shí)期的文學(xué)結(jié)構(gòu)和王安憶的作對(duì)比，無(wú)意于勾勒出一個(gè)影響的譜系，我也不是想說(shuō)明文學(xué)史就是這樣悲觀的以循環(huán)的方式輪回的，其實(shí)意在表明這樣一種觀點(diǎn)：

“歷史并不只是向前發(fā)展，也向后倒轉(zhuǎn)，在各個(gè)時(shí)代之間的每一次震蕩中，完成一種更大的現(xiàn)實(shí)主義，一種更加充實(shí)的‘厚度，一種更高程度的真實(shí)?！?/p>

【注釋】

①②③⑤雅克·朗西埃：《文學(xué)的政治》，5、11、10-11、9頁(yè)，南京大學(xué)出版社2014年版。

④王安憶：《長(zhǎng)恨歌》，見(jiàn)《王安憶自選集》（第六卷），3-4頁(yè)，作家出版社1996年版。

⑥陳思和：《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名篇十五講》（第二版），北京大學(xué)出版社2013年版。

⑦沈從文：《邊城》，9頁(yè)，中國(guó)對(duì)外翻譯出版有限公司2011年版。

⑧陳建華：《革命與形式——茅盾早期小說(shuō)的現(xiàn)代性展開(kāi)1927—1930》，復(fù)旦大學(xué)出版社2007年版。

⑨沈從文：《沈從文全集》（第十二卷），134頁(yè)，北岳文藝出版社2002年版。

⑩王安憶、張新穎：《談話錄》，19頁(yè)，廣西師大出版社2008年版。

11愛(ài)德華·薩義德：《摹仿論·序》，商務(wù)印書(shū)館2016年版。

（牛煜，蘇州大學(xué)文學(xué)院研究生）