東方民歌與西方作曲手法結(jié)合初探

摘 要：《在那遙遠(yuǎn)的地方》是桑桐先生作為學(xué)生時(shí)創(chuàng)作的一首中國耳熟能詳?shù)拿窀栾L(fēng)格的旋律配以現(xiàn)代和聲技法創(chuàng)作而成的一首具有十分重要意義的鋼琴曲，成為我國最早使用二十世紀(jì)無調(diào)性技法進(jìn)行創(chuàng)作的作曲家。作為對(duì)中國音樂創(chuàng)作的探索，桑桐先生對(duì)新維也納樂派勛伯格所創(chuàng)立的無調(diào)性音樂十分感興趣。因此，本文通過《在那遙遠(yuǎn)的地方》一曲，分析調(diào)性旋律配以縱向無調(diào)性和聲手法結(jié)合的特點(diǎn)及可行性。

關(guān)鍵詞：桑桐；調(diào)性；縱向結(jié)構(gòu)；半音化

鋼琴獨(dú)奏曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》是桑桐先生于1947年抗戰(zhàn)結(jié)束后，以青海民歌為主題，將無調(diào)性和和聲與有調(diào)性民歌結(jié)合創(chuàng)作完成的。關(guān)于這部作品的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，桑桐先生在2007年7月9日至鄭英烈先生的信中說道：“我此前寫過《夜景》，接著想寫鋼琴曲，因當(dāng)時(shí)抗戰(zhàn)勝利后民歌引起大家興趣，學(xué)校也有人改編民歌……當(dāng)時(shí)的觀念是走發(fā)展民歌之路，所以我就想以民歌與無調(diào)性和聲相結(jié)合的方法進(jìn)行創(chuàng)作，這也可以說是受柯達(dá)伊、巴托克的影響，當(dāng)時(shí)這首歌聲樂系同學(xué)唱得很好，所以我選擇這首民歌。同時(shí)，也想表達(dá)自己對(duì)一位遠(yuǎn)方友人的懷念，所以就這樣確定了寫這首作品?！?/p>

至于技術(shù)上的要求，桑桐先生說的很簡單：“在達(dá)到無調(diào)性這一要求方面，就是不要形成調(diào)性，避免調(diào)性而已?！币虼?，這首作品中出現(xiàn)的三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)并不是主要的和聲結(jié)構(gòu)，而是以二度、四度結(jié)合的新音響所配合的橫向的民歌旋律，別是一番滋味。

后浪漫主義的和聲語言把音與音的關(guān)系復(fù)雜化，半音化的高度復(fù)雜使得音高材料體系日益凸顯，以至于調(diào)性到了幾乎土崩瓦解的地步。新維也納樂派的作曲家們進(jìn)一步使十二音擺脫調(diào)性控制，逐步淡化他們之間的功能傾向關(guān)系，轉(zhuǎn)而開始關(guān)注他們音高、音響效果，因此，使得各種不協(xié)和音響得到了大解放。因此，勛伯格的“十二音體系”開始走向歷史舞臺(tái)中央，逐步被作曲家們所接受。因?yàn)椤笆趔w系”音樂并沒有所謂的“主音”，也沒有具有傾向性的功能關(guān)系，完全是音高音響效果所主宰。就在這時(shí)，桑桐先生利用民歌旋律的悠揚(yáng)動(dòng)聽配以無調(diào)性的作曲手法，走出里一條獨(dú)特的路。接下來通過細(xì)致的分析來試圖總結(jié)作曲家對(duì)民歌主題以及和聲技法以及織體的分析。

一、民歌旋律的調(diào)性特點(diǎn)

這首民歌是羽調(diào)式上下兩句的民歌，旋律材料上句為降E為主音的羽調(diào)式，下句轉(zhuǎn)為是降A(chǔ)為主音的羽調(diào)式。主題反復(fù)出現(xiàn)了五次，第一次旋律出現(xiàn)在中聲部，開始由三連音的弱拍進(jìn)入，旋律圍繞在降A(chǔ)和降E中。第一次變奏時(shí)，調(diào)性主音由降E轉(zhuǎn)為C，降A(chǔ)轉(zhuǎn)為F，隨后降C音出現(xiàn)三次，旋律進(jìn)一步半音化，使得旋律展開更為有力，通過力度不斷變化進(jìn)入第二次變奏。第二次變奏回至主調(diào)調(diào)域，旋律采用八度級(jí)進(jìn)向下的快速進(jìn)行，音樂逐漸轉(zhuǎn)弱。第三次變奏是減縮式的，只出現(xiàn)了民歌旋律的上句，調(diào)性在C調(diào)調(diào)域中，在第四次變奏以及尾聲中，旋律并沒有按照常規(guī)出現(xiàn)在主調(diào)降A(chǔ)調(diào)調(diào)域中，而是結(jié)束在降E調(diào)。音樂在期盼，思念中結(jié)束。

二、縱向自由無調(diào)性和聲的特點(diǎn)

無調(diào)性是調(diào)性和聲高度半音化，土崩瓦解進(jìn)而注重音高材料與音響效果的產(chǎn)物。樂曲一開始，左手出現(xiàn)了由三全音與純四度疊加而成的和弦，隨后第二小節(jié)的上方的柱式和弦也是由增二度與三全音的結(jié)合形成的。第三小節(jié)上方是大二度與三全音構(gòu)成的三音和弦，下方則是由小七度構(gòu)成的雙音，音響效果晦澀朦朧。

眾所周知，由兩個(gè)大三度構(gòu)成的增三和弦外聲部是傾向解決至小六度，十二個(gè)音級(jí)中能構(gòu)成四個(gè)增三和弦，相隔的兩個(gè)增三和弦則可以構(gòu)成一個(gè)全音階。這首作品多次出現(xiàn)增三和弦不解決而進(jìn)行模進(jìn)進(jìn)行，造成音響效果的不協(xié)和。曲子第15至19小節(jié)通過降A(chǔ)-升F-E-D-C使得音樂從無調(diào)性狀態(tài)過渡到第一次變奏，并且半音化下行及全音下行避免了調(diào)式主音的歸屬感，增加無調(diào)性不協(xié)和的音響性。

作曲家在創(chuàng)作這首作品時(shí)有意識(shí)的避開具有三度疊置和弦結(jié)構(gòu)的和聲，轉(zhuǎn)而形成二度四度七度構(gòu)成的音響，然而也并不是刻意追求尖銳的和聲效果，而是將外聲部音程柔和一些，增加構(gòu)成的音響可聽性。在樂曲中，無調(diào)性和聲的運(yùn)動(dòng)功能，并不是以功能性和聲為主導(dǎo)，更多的是橫向聲部半音化為重要力量。對(duì)于這種看似非功能性體系中，也會(huì)存在一個(gè)環(huán)繞音充當(dāng)著此時(shí)主音調(diào)域的功能，對(duì)旋律的調(diào)性產(chǎn)生暗地的支撐作用，當(dāng)聽者覺得這種隱晦的力量支撐著旋律的主音是，他就會(huì)游移到另外的調(diào)域當(dāng)中。如第23—26小節(jié)，是在C調(diào)調(diào)域當(dāng)中，和聲根音序進(jìn)為F—（降A(chǔ)）—G—（降E）—F—C，由此可見，和聲的進(jìn)行對(duì)主音起著支撐的作用。

然而在第四次變奏中，作曲家一反常態(tài)，右手彈奏八度旋律，中間是與下方旋律音構(gòu)成的的大三度音程，和聲層的加厚，不僅推向高潮，而且還有回歸之感。下方聲部純五度（降E—降B）的進(jìn)行，使得音響強(qiáng)勁有力。73-74小節(jié)出現(xiàn)的（降A(chǔ)-降C-降E-降G）小七和弦、（降E-G-B-D）增大七和弦、（G-B-D-升F）大七和弦等一系列色彩性極強(qiáng)的和弦結(jié)構(gòu)同時(shí)出現(xiàn)，將音樂推向高潮。

三、節(jié)奏錯(cuò)位與繁化節(jié)奏對(duì)位

主題開始出現(xiàn)在中聲部，從三連音節(jié)奏的弱拍開始，上下方的柱式和弦則在弱拍強(qiáng)位置，從第二小節(jié)開始旋律的切分節(jié)奏有意識(shí)的規(guī)避節(jié)奏重音，將旋律急緩交錯(cuò)，似有意猶未盡之感。且輕重緩急處理得十分細(xì)膩微妙，由ppp和pp的交替使得節(jié)奏對(duì)位自由，旋律與伴奏的重音穿插交織在一起，此起彼伏。2/4拍、3/8拍、3/4拍和2/8拍的交替進(jìn)行，盡量擺脫調(diào)性時(shí)代所遺留的傳統(tǒng)痕跡。三連音與切分音的結(jié)合使得曲子緩急有序，并不是為了擺脫調(diào)性的影子而刻意為之，處處體現(xiàn)了構(gòu)思之精妙。雖然曲子是同一主題發(fā)展而來的，但不僅僅是調(diào)性環(huán)繞音的區(qū)別，更多體現(xiàn)在節(jié)奏，織體上面帶來的不同感受，每次的變奏都做出了不同的派生變化。而且作曲家利用節(jié)奏上形成錯(cuò)位，通過在旋律音延長或停頓時(shí)再加入縱向的無調(diào)性的和聲織體，是作曲家避免無調(diào)性和聲與旋律骨干音在不同時(shí)同一節(jié)點(diǎn)上產(chǎn)生“摩擦”。因此，看似“隨意”的和弦，實(shí)則用了很大心思。

桑桐先生的這首《在那遙遠(yuǎn)的地方》運(yùn)用無調(diào)性的和聲技法配以東方的民歌旋律，充分反映了當(dāng)下中國作曲家積極融入世界音樂大潮的想法，為中國作曲家打開了一條獨(dú)特的路來發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)音樂，后來的作曲家根植于中國本土文化，以中國五聲性旋律配以西方的創(chuàng)作技法，將中國本土音樂加以發(fā)揚(yáng)光大，長遠(yuǎn)來看，桑桐先生的這一步對(duì)后來的作曲家以及中國的音樂發(fā)展有著十分重要的意義。

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作者簡介

宋任平，男，漢族，首都師范大學(xué)碩士研究生，研究方向：和聲

（作者單位：首都師范大學(xué)）