周明昆

[內(nèi)容提要]施特勞斯中期作品的調(diào)性組織結(jié)構(gòu)實(shí)際上是使用了非常復(fù)雜的、絕非單一性的手法。這種多樣性、復(fù)雜性和多種不同的復(fù)雜用法構(gòu)成了施特勞斯中期音樂(lè)的調(diào)性特征。一方面可以看出他對(duì)古典傳統(tǒng)的依賴(lài)和繼承，另一方面他又積極的尋找突破傳統(tǒng)調(diào)性的方式。由此可見(jiàn)，施特勞斯的調(diào)性組織結(jié)構(gòu)和調(diào)性觀(guān)念是基于傳統(tǒng)的一種突圍。本文以調(diào)性的標(biāo)簽化、調(diào)性組織的多樣化和調(diào)性的多維度對(duì)施特勞斯“音詩(shī)”的調(diào)性組織進(jìn)行研究探索。

一、調(diào)性概念的歷史演變和衍生

自古希臘起，迄今為止西方音樂(lè)已經(jīng)歷了數(shù)千年的歷史，最為輝煌、燦爛的當(dāng)屬1600年前后至1910年左右的這三百年，這一時(shí)段的音樂(lè)也通常被稱(chēng)為“古典音樂(lè)”、“共性寫(xiě)作時(shí)期的音樂(lè)”和“調(diào)性音樂(lè)”。的確，依據(jù)廣義的音樂(lè)史的風(fēng)格來(lái)劃分，“古典音樂(lè)”包含了巴洛克時(shí)期、古典主義時(shí)期和浪漫主義時(shí)期三個(gè)歷史時(shí)期；從寫(xiě)作的共性特征來(lái)看，這一時(shí)期的音樂(lè)多數(shù)都使用大、小調(diào)式以及調(diào)性功能和聲的方式進(jìn)行創(chuàng)作；由于調(diào)性在這段音樂(lè)時(shí)期中發(fā)揮的重要作用，音樂(lè)史上又有將調(diào)性作為臨界點(diǎn)，分為“前調(diào)性音樂(lè)”，“調(diào)性音樂(lè)”和“后調(diào)性音樂(lè)”。

費(fèi)蒂斯[2]弗朗索瓦·約瑟夫·費(fèi)蒂斯（1784—1871），比利時(shí)音樂(lè)學(xué)家，作曲家。認(rèn)為，調(diào)性體系的概念在不同的歷史時(shí)期所蘊(yùn)含的意義也不同，從歷史發(fā)展的角度來(lái)看，大致可分為四個(gè)階段：“1.‘單一音調(diào)性’，教會(huì)調(diào)式階段，調(diào)性不明確且無(wú)法轉(zhuǎn)調(diào)；2.‘轉(zhuǎn)換音體系’，調(diào)性體系初步建立，可以轉(zhuǎn)調(diào)；3.‘多重音體系’，大小調(diào)音樂(lè)體系形成，多重轉(zhuǎn)調(diào)手法產(chǎn)生；4.‘完整音體系’，和聲語(yǔ)言繁復(fù)，轉(zhuǎn)調(diào)頻繁。[3]布里安·K·艾特.從古典主義到現(xiàn)代主義[M].李曉東，譯.中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2012,（1）：31—32.”從上述可以看出，在音樂(lè)實(shí)踐中調(diào)性的確立以及轉(zhuǎn)調(diào)的形式是逐步建立起來(lái)的，隨著歷史的發(fā)展日益清晰并趨向復(fù)雜化。

魯?shù)婪颉だ椎僭凇墩{(diào)性·無(wú)調(diào)性·泛調(diào)性》一書(shū)中將調(diào)性分為“和聲調(diào)性”與“旋律調(diào)性”。確實(shí)，任何一個(gè)熟悉西方古典音樂(lè)的人都能夠理解和聲可以幫助旋律確立調(diào)性，建立清晰的結(jié)構(gòu)，這樣一種以大小調(diào)式為基礎(chǔ)、采用主調(diào)和聲織體形式，以緊張和釋放、協(xié)和與不協(xié)和作為和聲進(jìn)行基本原則的功能和聲是18、19世紀(jì)音樂(lè)賴(lài)以生存的根基。但是，雷蒂也認(rèn)為有一種旋律不需要借助其他任何因素，自身就能夠表明調(diào)性的存在。這種調(diào)性不僅存在于廣泛的非多聲部音樂(lè)中，在多聲音樂(lè)中也時(shí)有出現(xiàn)。

和聲如何表明調(diào)性以及在調(diào)性音樂(lè)中和聲通常扮演什么樣的角色？勛伯格在《和聲的結(jié)構(gòu)功能》一書(shū)開(kāi)宗明義的寫(xiě)到：“一個(gè)孤立的三和弦的和聲意義是完全不明確的[1]勛伯格.和聲的結(jié)構(gòu)功能[M].茅于潤(rùn)，譯.上海文藝出版社，1981：1.”。實(shí)際上和聲意義的不明確是由調(diào)性造成的，調(diào)性與和聲意義的明確必須由一系列音高元素互相作用而形成，單獨(dú)的某個(gè)和聲材料也無(wú)法確立調(diào)性。古典調(diào)性核心即古典調(diào)性確立的標(biāo)志是屬七和弦到主和弦的進(jìn)行。費(fèi)蒂斯在蒙特威爾第的音樂(lè)中首次發(fā)現(xiàn)了屬七和弦，他認(rèn)為，“屬七和弦是‘現(xiàn)代調(diào)性’中至關(guān)重要的音樂(lè)元素，……現(xiàn)代調(diào)性的起源時(shí)間大約是1600年[2]轉(zhuǎn)引自托馬斯·克里斯坦森.劍橋西方音樂(lè)理論發(fā)展史[M].任達(dá)敏，譯.上海音樂(lè)出版社，2011：689.”。而查爾斯·羅森卻是從另一個(gè)視角去看待調(diào)性，他在《古典風(fēng)格》一書(shū)中指出：“調(diào)性是三和弦（它們基于自然泛音）的一種具有等級(jí)結(jié)構(gòu)的安排。[3]查爾斯·羅森.古典風(fēng)格[M].楊燕迪，譯.華東師范大學(xué)出版社，2014：8.”對(duì)于調(diào)性現(xiàn)象的描述，前者關(guān)注的是和弦序進(jìn)之間的功能關(guān)系，而后者則是將調(diào)性視為一種“主——從”的階級(jí)關(guān)系。無(wú)論是哪一種觀(guān)點(diǎn)，對(duì)調(diào)性的闡述總是與和聲緊密聯(lián)系在一起，也都體現(xiàn)出調(diào)性的中心性特征。

調(diào)性音樂(lè)最為重要的結(jié)構(gòu)力要素是材料和調(diào)性。如果說(shuō)材料的安排是一種前景體現(xiàn)，那么調(diào)性就是音樂(lè)背后的一種結(jié)構(gòu)力控制。古典主義時(shí)期的調(diào)性邏輯具有清晰可辨的特征，屬、主的進(jìn)行一方面暗含了不協(xié)和到協(xié)和的進(jìn)行（解決），另一方面也是明確調(diào)性的重要依據(jù)。在實(shí)際的音樂(lè)作品中，主音（主和弦）對(duì)于音樂(lè)結(jié)構(gòu)占據(jù)著絕對(duì)的統(tǒng)治地位。它不僅僅體現(xiàn)在小型音樂(lè)結(jié)構(gòu)諸如樂(lè)句、樂(lè)段的單一調(diào)性，在三部曲式、回旋曲式、奏鳴曲式等很多大型結(jié)構(gòu)中也出現(xiàn)了首尾調(diào)性統(tǒng)一的特征，甚至在組曲、套曲等多樂(lè)章音樂(lè)結(jié)構(gòu)中也有調(diào)性統(tǒng)一的邏輯安排。對(duì)于音樂(lè)中的這種調(diào)性邏輯，勛伯格認(rèn)為：調(diào)性作為音樂(lè)統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)力，是基于“單調(diào)性”原則，即音樂(lè)作品自始至終只有一個(gè)調(diào)性中心，所有的離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)均被看作是調(diào)性中心的暫時(shí)偏離。勛伯格還在其《和聲的結(jié)構(gòu)功能》一書(shū)中采用“領(lǐng)域”一詞表示這種“調(diào)性偏離”：

“領(lǐng)域的概念是產(chǎn)生于單調(diào)性原則的邏輯性的推論，根據(jù)這個(gè)原則，任何離調(diào)，無(wú)論它和主調(diào)的關(guān)系是直接的或間接的，是遠(yuǎn)的或近的，都被認(rèn)為仍在主調(diào)之內(nèi)。換言之，一首樂(lè)曲只有一個(gè)調(diào)性，凡以前認(rèn)為是轉(zhuǎn)調(diào)的部分只不過(guò)是領(lǐng)域，它是主調(diào)之內(nèi)的和聲對(duì)比。[4]勛伯格.和聲的結(jié)構(gòu)功能[M].茅于潤(rùn)，譯.上海文藝出版社，1981：23.”

同樣持有相同觀(guān)點(diǎn)的還有華萊士·貝利和海因里?！ど昕耍A萊士·貝利在《音樂(lè)的結(jié)構(gòu)功能》一書(shū)中也提到關(guān)于調(diào)性的領(lǐng)域問(wèn)題，他認(rèn)為調(diào)性是分層次的，有主要調(diào)性和次要調(diào)性，而樂(lè)曲的形成實(shí)際是主要調(diào)性功能的延伸發(fā)展。申克的還原分析理論指出，從更廣闊的層面看，每一個(gè)轉(zhuǎn)調(diào)（離調(diào)）都能被理解為調(diào)性?xún)?nèi)部的“主音化”。申克爾還認(rèn)為調(diào)性是分等級(jí)和層次的，樂(lè)曲首尾相統(tǒng)一的調(diào)性為主要調(diào)性（主調(diào)），其他所有轉(zhuǎn)調(diào)和離調(diào)都屬于次級(jí)調(diào)性并發(fā)生在主調(diào)內(nèi)部。

綜上所述，調(diào)性實(shí)際上是一系列音級(jí)圍繞中心音（主音）進(jìn)行的一種邏輯關(guān)系。調(diào)性的中心性是調(diào)性賴(lài)以生存的根本，失去它調(diào)性就不能再稱(chēng)之為調(diào)性，而圍繞調(diào)中心的邏輯關(guān)系則不然，在不同的歷史時(shí)期呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)，傳統(tǒng)和聲中即為功能進(jìn)行的邏輯，而在功能消解的20世紀(jì)中則是一種更為開(kāi)放的邏輯關(guān)系。從傳統(tǒng)至20世紀(jì)這樣一種邏輯關(guān)系的漸變實(shí)質(zhì)上也是調(diào)性關(guān)系復(fù)雜化的變化過(guò)程，雖然調(diào)性的復(fù)雜化（即擴(kuò)張）在調(diào)性建立之初就已經(jīng)開(kāi)始，但是這種復(fù)雜化的加速恰巧出現(xiàn)在施特勞斯所處的晚期浪漫主義時(shí)期。

與古典主義傳統(tǒng)理性、自律、邏輯的和聲觀(guān)念所不同的是，浪漫主義音樂(lè)更強(qiáng)調(diào)情感的表達(dá)和宣泄，和聲語(yǔ)言也頻繁采用繁復(fù)、夸張、色彩性的描繪手法。在這種背景下，調(diào)性開(kāi)始大幅度的擴(kuò)張，自然音和聲開(kāi)始大量加入變音和外音并逐漸朝著半音化和聲發(fā)展。隨著浪漫主義文學(xué)對(duì)音樂(lè)的巨大影響，音樂(lè)在表現(xiàn)文學(xué)作品中豐富的戲劇性和情感訴求，也導(dǎo)致了原本清晰的調(diào)性和和聲變得越來(lái)越不確定和紛繁蕪雜。古典主義以主音（主和弦）為中心的調(diào)性的階級(jí)觀(guān)念也隨著大量的離調(diào)以及變音和弦和外音和弦引入，導(dǎo)致主音對(duì)其他音級(jí)控制的減弱并逐漸分崩離析，同樣，以屬七和弦到主和弦上四度進(jìn)行的調(diào)性確立的古典調(diào)性傳統(tǒng)，在浪漫主義音樂(lè)中也被刻意避免、隱藏和去除。瓦格納在《特里斯坦與伊索爾德》序曲中對(duì)主和弦的規(guī)避，就導(dǎo)致了調(diào)性的模糊不定，使人產(chǎn)生一種壓抑、痛苦不堪的感官體驗(yàn)。

在瓦格納的強(qiáng)勢(shì)影響下，浪漫主義晚期的音樂(lè)在背離調(diào)性的道路上最終越走越遠(yuǎn)，調(diào)性的分崩離析直接導(dǎo)致了20世紀(jì)初無(wú)調(diào)性音樂(lè)的產(chǎn)生。這種語(yǔ)言變革形成的巨大反差、以及廣闊的輻射面在音樂(lè)歷史的發(fā)展上都是絕無(wú)僅有的。究其原因是由于無(wú)調(diào)性音樂(lè)對(duì)調(diào)性核心觀(guān)念的顛覆，即對(duì)調(diào)中心的否認(rèn)。在通向20世紀(jì)新音樂(lè)的道路上，古典調(diào)性觀(guān)念的去除和留存，就如同諸多歷史更迭現(xiàn)象一樣呈現(xiàn)出“改革”和“革命”的兩條道路：改革派堅(jiān)守古典調(diào)性觀(guān)念，在功能和聲的基礎(chǔ)上不斷擴(kuò)大調(diào)性范圍；革命派則直接打破古典的調(diào)性觀(guān)念，重塑新的調(diào)性觀(guān)念，如泛調(diào)性、無(wú)調(diào)性等。

毫無(wú)疑問(wèn)，施特勞斯在調(diào)性語(yǔ)言上是不折不扣的改革派，基于傳統(tǒng)調(diào)性觀(guān)念的他，又不甘于固守傳統(tǒng)。施特勞斯對(duì)傳統(tǒng)調(diào)性觀(guān)念進(jìn)行了擴(kuò)展，主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：1.去功能化，也可以視為功能的擴(kuò)展和變化，即調(diào)性關(guān)系不僅限于主屬關(guān)系、呈現(xiàn)出多元化的調(diào)性關(guān)系，調(diào)式交替除了同主音調(diào)之外，還包括同中音調(diào)以及其他間接的調(diào)式交替；2.去調(diào)性化，施特勞斯承認(rèn)調(diào)性的中心性，且將中心性概念進(jìn)一步擴(kuò)大，但是施特勞斯的音樂(lè)不僅有明確的調(diào)中心，而且頻繁轉(zhuǎn)調(diào)通常會(huì)產(chǎn)生大量的調(diào)性中心，因此真正的調(diào)性中心卻不復(fù)存在；3.多維度，調(diào)性不僅僅是單一的，它可以是多層次多維度的，就如同復(fù)合和弦一樣，調(diào)性也應(yīng)該存在著并行不悖的雙層或多層調(diào)性，即復(fù)合調(diào)性。

通常，作曲家所呈現(xiàn)出來(lái)的調(diào)性狀態(tài)與所要表現(xiàn)的樂(lè)曲內(nèi)容是緊密相關(guān)的。無(wú)論是清晰明了的調(diào)性，還是模糊不清的曖昧的調(diào)性，再或者復(fù)合調(diào)性、無(wú)調(diào)性等都是為了表現(xiàn)樂(lè)曲的內(nèi)容。施特勞斯的《莎樂(lè)美》和《埃萊克特拉》兩部歌劇被公認(rèn)為是其和聲語(yǔ)言最為激進(jìn)的作品，事實(shí)上與這兩部歌劇的表現(xiàn)主義題材分不開(kāi)?！恫槔瓐D斯特拉如是說(shuō)》的雙調(diào)性和聲語(yǔ)言打破了單一調(diào)性的平面維度，使調(diào)性組織開(kāi)始進(jìn)入多層次的多維調(diào)性，與尼采筆下的“自然”與“人類(lèi)意志”的辯證統(tǒng)一的關(guān)系是相輔相成的。

施特勞斯早期的創(chuàng)作以藝術(shù)歌曲和純音樂(lè)形式的作品為主，顯示出浪漫主義早、中期風(fēng)格，調(diào)性和聲語(yǔ)言較為清晰可辨。中期創(chuàng)作因受到亞歷山大·里特言論的影響，創(chuàng)作體裁和音樂(lè)語(yǔ)言開(kāi)始偏向李斯特和瓦格納，音詩(shī)和歌劇等標(biāo)題音樂(lè)占據(jù)了主導(dǎo)地位，在創(chuàng)作中他采用頻繁轉(zhuǎn)調(diào)、復(fù)合調(diào)性和功能擴(kuò)大的和聲語(yǔ)言，調(diào)性開(kāi)始變得模糊不清，尤其是他的七部音詩(shī)和《莎樂(lè)美》、《埃萊克特拉》兩部歌劇。總之，施特勞斯調(diào)性語(yǔ)言表現(xiàn)出以下特點(diǎn)：基于傳統(tǒng)的多維度、多中心性和多樣化。

二、施特勞斯的調(diào)性組織特征

調(diào)性組織結(jié)構(gòu)是指作曲家在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)音樂(lè)作品的整體結(jié)構(gòu)和各次級(jí)結(jié)構(gòu)的調(diào)性安排，調(diào)性組織結(jié)構(gòu)符合音樂(lè)的發(fā)展邏輯，對(duì)于樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的完整性和樂(lè)曲的表現(xiàn)力有著非常重要的作用。如果施特勞斯的調(diào)性觀(guān)念是基于傳統(tǒng)的突圍，那么施特勞斯的調(diào)性布局是基于對(duì)功能邊緣化的處理？還是在功能范圍內(nèi)的處理？本文認(rèn)為，施特勞斯的調(diào)性組織結(jié)構(gòu)是在功能調(diào)性的基礎(chǔ)上對(duì)功能的擴(kuò)充，遵循德奧功能原則是其調(diào)性規(guī)律，即便施特勞斯在諸多地方將調(diào)性多樣化處理，然而并沒(méi)有突破功能的范圍。

調(diào)性和聲語(yǔ)言與音樂(lè)主題材料共同承載了調(diào)性音樂(lè)的結(jié)構(gòu)力，相對(duì)于千變?nèi)f化的動(dòng)機(jī)材料而言，調(diào)性和聲語(yǔ)言似乎擁有更可靠和更有章可循的邏輯，尤其是調(diào)性對(duì)于樂(lè)曲結(jié)構(gòu)力的控制。就如同賈達(dá)群在其《結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)》一書(shū)中的闡釋?zhuān)骸霸诖蠖鄶?shù)調(diào)性音樂(lè)中，動(dòng)機(jī)主題性的旋律給予調(diào)性、和聲以向心狀態(tài)的密切配合，并促使調(diào)性與和聲功能關(guān)系作為形成音樂(lè)結(jié)構(gòu)段落劃分的主要結(jié)構(gòu)力。[1]賈達(dá)群.結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)[M].上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2009：109.”調(diào)性的核心概念是承認(rèn)調(diào)中心的存在，調(diào)式內(nèi)的其他各音級(jí)不可抗拒的對(duì)調(diào)中心存在著向心力，傳統(tǒng)和聲則是以屬——主的功能性進(jìn)行最為有力。

從更大層面上看，主要調(diào)性與其他次要調(diào)性（離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)）則是代表了一定的對(duì)比關(guān)系，這種對(duì)比顯然存在于主調(diào)的背景之下，而這種關(guān)系也體現(xiàn)了音樂(lè)作品構(gòu)成的核心原則：對(duì)立和統(tǒng)一。由于調(diào)性的結(jié)構(gòu)力作用，當(dāng)作曲家在構(gòu)思作品的結(jié)構(gòu)藍(lán)圖時(shí)，不可避免要對(duì)調(diào)性的謀篇布局進(jìn)行考慮。古典主義音樂(lè)的調(diào)性布局在總體上凸顯出一種主調(diào)明晰、各次級(jí)調(diào)性與主調(diào)形成等級(jí)化的功能性結(jié)構(gòu)布局。浪漫主義音樂(lè)則不同，雖然延續(xù)了古典主義的調(diào)性傳統(tǒng)，但逐漸朝著個(gè)性化、多樣化、復(fù)雜化方向發(fā)展。

在調(diào)性與和聲語(yǔ)言都極端復(fù)雜化的世紀(jì)之交，施特勞斯作為典型的晚期浪漫主義的作曲家，其調(diào)性組織將呈現(xiàn)出什么樣的個(gè)性？究竟是偏向20世紀(jì)的復(fù)合調(diào)性、無(wú)調(diào)性，還是保留了更多傳統(tǒng)調(diào)性結(jié)構(gòu)的特征？這些均屬于探究施特勞斯和聲語(yǔ)言所亟待解決的問(wèn)題。相對(duì)于歌劇的龐大復(fù)雜以及藝術(shù)歌曲的短小袖珍，筆者選擇了結(jié)構(gòu)適中的音詩(shī)作為研究對(duì)象，來(lái)探尋施特勞斯調(diào)性布局的特征。除此之外，音詩(shī)也標(biāo)志著施特勞斯的創(chuàng)作進(jìn)入成熟時(shí)期，他在大型管弦樂(lè)隊(duì)作品中獲得了世界級(jí)的聲譽(yù)，而且音詩(shī)的創(chuàng)作在結(jié)構(gòu)上具有一定的開(kāi)拓性，調(diào)性和聲語(yǔ)言上也日趨成熟，開(kāi)始形成自身獨(dú)特的風(fēng)格特征。

（一）調(diào)性的標(biāo)簽化

浪漫主義標(biāo)題音樂(lè)源自柏遼茲和李斯特之手，給樂(lè)曲和樂(lè)章加上標(biāo)簽式的標(biāo)題，其初衷也是為了聽(tīng)者對(duì)作品內(nèi)容的理解和正確把握，由此產(chǎn)生的固定樂(lè)思、主題變形等創(chuàng)作手法無(wú)疑也是服務(wù)于此種形式。瓦格納雖不寫(xiě)作標(biāo)題交響曲和交響詩(shī)體裁的作品，但是他在歌劇中所采用的大量具有標(biāo)簽式特性的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”，這與柏遼茲和李斯特相比有過(guò)之而無(wú)不及。

施特勞斯無(wú)論在音詩(shī)還是歌劇的創(chuàng)作中都受到前人的影響，他將這種標(biāo)簽式的創(chuàng)作手法大加發(fā)展，不僅在動(dòng)機(jī)上采取標(biāo)簽式的處理，對(duì)于有著顯著特點(diǎn)的和聲也賦予其特殊的內(nèi)涵和明確的指向性。例如在《梯爾的惡作劇》第二主題中的降低五音和七音的大小七和弦，由于其特殊的結(jié)構(gòu)形式和在樂(lè)曲中的結(jié)構(gòu)作用，被稱(chēng)為“梯爾和弦”；歌劇《莎樂(lè)美》中將莎樂(lè)美動(dòng)機(jī)Ⅰ縱向疊加，形成一個(gè)在大三和弦的基礎(chǔ)上，附加增4°音和大6°音的和弦，被稱(chēng)為“莎樂(lè)美”和弦等等；這些性格和弦通常具有獨(dú)特的結(jié)構(gòu)和個(gè)性的音響。與動(dòng)機(jī)類(lèi)似的是和聲通過(guò)變形也能產(chǎn)生意想不到的表現(xiàn)效果，這不能不說(shuō)是施特勞斯對(duì)于和聲表現(xiàn)力的重視以及對(duì)和聲語(yǔ)言的探索。

除和聲以外，標(biāo)簽式的調(diào)性也是施特勞斯在塑造人物形象、表現(xiàn)矛盾沖突的有力手段?？ㄅ硖夭┦吭谟懻撜{(diào)性結(jié)構(gòu)與角色的調(diào)性分配時(shí)說(shuō)：“顯而易見(jiàn)的是，（調(diào)性）具有和動(dòng)機(jī)一樣的特征，每個(gè)角色或每組角色都擁有自身的調(diào)性區(qū)域。[1]轉(zhuǎn)引自Jean-Michel Boulay, Monotonality and chromatic dualism in Richard Strauss's Salome, University of British Columbia,1992, p.36.”雖然調(diào)性的標(biāo)簽式手法并非施特勞斯首創(chuàng)，但將其廣泛使用納入到音詩(shī)和歌劇的結(jié)構(gòu)構(gòu)思中，并賦予一定的邏輯性和表現(xiàn)力卻不多見(jiàn)。就如同標(biāo)題音樂(lè)一樣，早在浪漫主義之前就已經(jīng)存在各種萌芽形式，但是真正將其作為一種創(chuàng)作手法系統(tǒng)運(yùn)用的卻要屬柏遼茲和李斯特。

在施特勞斯的中期創(chuàng)作中，標(biāo)簽式的調(diào)性往往與調(diào)性的中心性緊密聯(lián)系在一起?！队⑿鄣纳摹吠ǔ１辉u(píng)論家們視為施特勞斯的自傳式音詩(shī)，共由六個(gè)部分組成，其中第一、三、六部分的調(diào)性為bE大調(diào)，第一、二、四、六部分結(jié)束在bE大調(diào)上，全曲的起止調(diào)性以及在全曲中占據(jù)大量篇幅的調(diào)性也是bE大調(diào)。顯然bE大調(diào)作為中心調(diào)性，起到了貫穿全曲的作用。除此之外，在重要的結(jié)構(gòu)位置上英雄主題的調(diào)性均為bE大調(diào)，顯然，bE大調(diào)被施特勞斯插上了英雄的標(biāo)簽。施特勞斯采用bE大調(diào)描寫(xiě)英雄，讓人不由得將其與貝多芬的《英雄交響曲》關(guān)聯(lián)在一起。施特勞斯確實(shí)有相關(guān)的言論證明了與《英雄交響曲》的聯(lián)系：“鑒于我們的指揮家對(duì)貝多芬的《英雄》并不十分歡迎，因此，現(xiàn)在極少演奏這首曲子了，為了滿(mǎn)足聽(tīng)眾的迫切需要，我譜寫(xiě)了一首大型音詩(shī)，題為《英雄的生涯》（這首音詩(shī)中并沒(méi)有葬禮進(jìn)行曲，但是它采用的的確是降E大調(diào)，而且多處出現(xiàn)法國(guó)號(hào)，法國(guó)號(hào)無(wú)疑是英雄主義最好的表現(xiàn)形式了）……[2]Michael Kennedy.施特勞斯——音詩(shī)[M].黃家寧,譯.花山文藝出版社，1999：77—78.”。這是施特勞斯寫(xiě)給出版商斯皮茨威格的信，從字里行間可以看出施特勞斯在創(chuàng)作這首作品時(shí)受貝多芬的某些影響，比如英雄的bE大調(diào)和圓號(hào)。

施特勞斯的調(diào)性布局不僅呈現(xiàn)出調(diào)性結(jié)構(gòu)的中心性，還體現(xiàn)出核心人物之間的關(guān)系。對(duì)《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》作調(diào)性考查，會(huì)發(fā)現(xiàn)C調(diào)和B調(diào)為全曲的一對(duì)核心調(diào)性，不僅分散在各個(gè)重要的結(jié)構(gòu)位置上，有時(shí)甚至形成并置的復(fù)合調(diào)性形態(tài)。施特勞斯用C調(diào)表現(xiàn)大自然，B調(diào)表現(xiàn)人類(lèi)，在樂(lè)曲中形成多次并置沖突之后，最后以B調(diào)在上，C調(diào)在下的復(fù)合形式結(jié)束，雖然施特勞斯與尼采對(duì)這一現(xiàn)象并未作出合理解釋?zhuān)P者認(rèn)為無(wú)外乎下面兩種情形：一則表現(xiàn)了尼采強(qiáng)調(diào)人的精神意志要凌駕于自然之上，另一方面則表現(xiàn)博大的胸襟、包容萬(wàn)物的自然與人類(lèi)的共存。

除了在音詩(shī)中，施特勞斯在歌劇《莎樂(lè)美》中調(diào)性的標(biāo)簽性用法，是全面而帶有結(jié)構(gòu)性布局的。其主要原因在于施特勞斯標(biāo)題式的寫(xiě)法，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)貫穿全曲，成為樂(lè)曲發(fā)展的重要材料；主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的調(diào)性占據(jù)主要地位，成為結(jié)構(gòu)全曲的核心。具體表現(xiàn)為施特勞斯采用了#C和C這對(duì)相距半音關(guān)系的調(diào)性來(lái)刻畫(huà)三位核心人物：即用#C調(diào)刻畫(huà)莎樂(lè)美的主要形象，輔以中音調(diào)E調(diào)和下中音調(diào)A調(diào)作為擴(kuò)展； C調(diào)代表約翰和希律王，不同的是約翰用的是C大調(diào)（也采用中音調(diào)bE調(diào)和下中音調(diào)bA調(diào)作為擴(kuò)展），希律王登場(chǎng)時(shí)出現(xiàn)的是以C為中心的全音階和聲。全曲的主要矛盾沖突即發(fā)生在這三位重要的人物角色之間，因此施特勞斯用半音關(guān)系的C調(diào)和#C調(diào)進(jìn)行對(duì)置以表現(xiàn)強(qiáng)烈的矛盾沖突。除此之外，還有代表希羅底的E大調(diào)、猶太人的d小調(diào)、蓄水池bE大調(diào)，甚至于死亡都有明確的調(diào)性c小調(diào)，當(dāng)納拉博特忍受不了莎樂(lè)美對(duì)約翰的愛(ài)意表達(dá)自殺身亡時(shí)，莎樂(lè)美的動(dòng)機(jī)Ⅰ和動(dòng)機(jī)Ⅱ均變成了c小調(diào)。

調(diào)性的標(biāo)簽式運(yùn)用賦予了調(diào)性這一音高元素標(biāo)題性，對(duì)于樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)統(tǒng)一和內(nèi)容表現(xiàn)有著積極重要的作用。主題動(dòng)機(jī)與調(diào)性的標(biāo)簽化和明確的可指性，是施特勞斯在音高技術(shù)上的個(gè)性化體現(xiàn)。

（二）調(diào)性組織的多樣化

單一調(diào)性是指區(qū)別于復(fù)合調(diào)性和無(wú)調(diào)性的傳統(tǒng)調(diào)性形式[1]劉康華在<和聲教學(xué)中調(diào)性擴(kuò)張技巧的深化與功能關(guān)系的擴(kuò)展>一文將傳統(tǒng)的調(diào)性形式稱(chēng)為“單一調(diào)性”，其目的是為了區(qū)分復(fù)合調(diào)性等其他調(diào)性形式.。由于施特勞斯的創(chuàng)作已經(jīng)開(kāi)始涉及到復(fù)合調(diào)性，甚至出現(xiàn)了12音的萌芽形態(tài)，所以在對(duì)其調(diào)性布局進(jìn)行探究時(shí)需作必要區(qū)分。傳統(tǒng)交響詩(shī)自誕生起就與奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)原則密切關(guān)聯(lián)，施特勞斯試圖打破這種潛在的聯(lián)系，不以奏鳴曲式作為音詩(shī)創(chuàng)作的主導(dǎo)結(jié)構(gòu)是其在曲式選擇上的重要決定。他在給彪羅的信中寫(xiě)道：

在f小調(diào)交響曲（1884）之后,我感到在我希望傳達(dá)給聽(tīng)眾的音詩(shī)內(nèi)容與古典作家們作為遺產(chǎn)留給我們的奏鳴曲快板形式之間的矛盾越來(lái)越大。在貝多芬的作品中，音樂(lè)內(nèi)容與奏鳴曲式完全吻合，他使這種曲式達(dá)到了至高至善的境地。如果作者想要?jiǎng)?chuàng)作一部在情緒和結(jié)構(gòu)上統(tǒng)一的藝術(shù)作品，并竭力使這部作品留給聽(tīng)眾鮮明的印象，那么他打算說(shuō)出來(lái)的一切都應(yīng)當(dāng)以鮮明的形象在其心靈的窗口面前通過(guò)。這只有在富于詩(shī)意的構(gòu)思條件才有可能，而不取決于這種構(gòu)思是否有一個(gè)標(biāo)題，并與音樂(lè)貼切與否。我認(rèn)為對(duì)每一種新題材都需要?jiǎng)?chuàng)造一種與之相適應(yīng)的形式，這種創(chuàng)作方法才是真正富有藝術(shù)性的。[2]艾·克勞澤.理查·施特勞斯交響詩(shī)的標(biāo)題[J].姜志高，譯.音樂(lè)藝術(shù)，1993,（2）：59.

施特勞斯奉行“每一種新題材都需要?jiǎng)?chuàng)造出一種新形式與之相適應(yīng)”的創(chuàng)作理念似乎是不太可能，但作曲家對(duì)于結(jié)構(gòu)形式與樂(lè)曲表現(xiàn)之間密切的關(guān)聯(lián)性卻深信不疑。施特勞斯七首音詩(shī)的曲式結(jié)構(gòu)大體上可以分為以下幾種：其一、以奏鳴曲式為原則的結(jié)構(gòu)形式，如《唐璜》（1888）、《麥克白》（1889）、《死與凈化》（1889）和《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》（1896）；然后是以變奏曲式為結(jié)構(gòu)原則的《唐吉坷德》（1897）和以回旋曲式寫(xiě)成的《梯爾的惡作劇》（1895）。在所有的音詩(shī)中，施特勞斯《英雄的生涯》（1898）的結(jié)構(gòu)最為特殊和自由，它并未采用業(yè)已存在的任何曲式結(jié)構(gòu)，而是依據(jù)內(nèi)容情節(jié)的發(fā)展自由構(gòu)思曲式結(jié)構(gòu)。

由此可見(jiàn)，施特勞斯對(duì)于結(jié)構(gòu)深層次的理解與其恪守的標(biāo)題性息息相關(guān)，音詩(shī)無(wú)論作為其取得成功的重要領(lǐng)域，還是作為標(biāo)題音樂(lè)的代表性體裁，都體現(xiàn)出施特勞斯對(duì)于結(jié)構(gòu)的深刻認(rèn)識(shí)。作為結(jié)構(gòu)樂(lè)曲的另一重要因素——調(diào)性在其樂(lè)曲中到底呈現(xiàn)出什么樣的狀態(tài)和布局特點(diǎn)呢？

1.以傳統(tǒng)四、五度調(diào)關(guān)系為框架的功能擴(kuò)展

施特勞斯在創(chuàng)作早期幾部音詩(shī)時(shí)，無(wú)一例外的都采用了奏鳴曲式。如《死與凈化》即采用的自由的奏鳴曲式，包含一個(gè)長(zhǎng)大的引子部分和尾聲部分，再現(xiàn)部較短。

傳統(tǒng)奏鳴曲式中呈示部的調(diào)性關(guān)系通常為五度關(guān)系，即主部與副部之間為主屬關(guān)系。《死與凈化》呈示部的調(diào)性呈現(xiàn)出功能式的調(diào)性布局：c—#c—G—c，以c小調(diào)為主調(diào)，通過(guò)#c小調(diào)轉(zhuǎn)到副調(diào)G大調(diào)，主副部調(diào)性關(guān)系呈傳統(tǒng)的主屬關(guān)系。但是，值得特別關(guān)注的是，I—bii6—V—I的調(diào)性關(guān)系在整體上呈現(xiàn)出古典和聲T—S—D—T的功能進(jìn)行，而bii6與V之間的三全音關(guān)系又體現(xiàn)出功能擴(kuò)展的和聲語(yǔ)言特征，bii6與i和弦同構(gòu)，而bii又與#i級(jí)等音變換，c小調(diào)轉(zhuǎn)入其高位調(diào)#c小調(diào)是通過(guò)平行和聲加上等音變換的轉(zhuǎn)調(diào)也說(shuō)明了施特勞斯對(duì)功能擴(kuò)展語(yǔ)言的使用情況。

表1-1.《死與凈化》整體結(jié)構(gòu)示意圖

表1-2.《死與凈化》呈示部調(diào)性示意圖

2.以三度調(diào)關(guān)系為中心的功能擴(kuò)展

創(chuàng)作于1888年的《唐璜》取材于匈牙利詩(shī)人尼科萊斯·萊瑙的同名詩(shī)歌，描寫(xiě)了唐璜在青春的熱情下，不斷追求女性，在遭到多次拒絕后心灰意冷，與敵人決斗時(shí)被敵人殺死?！短畦肥菢?biāo)志著施特勞斯音樂(lè)風(fēng)格走向成熟的第一部作品。就其結(jié)構(gòu)而言目前學(xué)術(shù)界尚存爭(zhēng)議，有“自由的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)（省略副部）[1]錢(qián)亦平.世界著名交響詩(shī)欣賞[M].上海音樂(lè)出版社，1989：106.”，亦有“自由的回旋曲式結(jié)構(gòu)[2]Edward Wright Murphy：Harmony and Tonality in the Large Orchestral Works of Richard Strauss, Indiana University,Ph.D. 1964, p.11.”。還有將兩種觀(guān)點(diǎn)融合在一起的“自由的奏鳴曲式與回旋曲式的樂(lè)曲”。筆者更傾向于錢(qián)亦平先生的觀(guān)點(diǎn)，該曲具有典型的奏鳴曲式特征。根據(jù)對(duì)音樂(lè)材料和調(diào)性的分析可以發(fā)現(xiàn)，以E調(diào)為核心的統(tǒng)一調(diào)性是樂(lè)曲在調(diào)性上的重要結(jié)構(gòu)力要素。除此之外，E調(diào)的中音調(diào)G多次出現(xiàn)在音詩(shī)中，三度調(diào)關(guān)系是該作品調(diào)性布局的重要特點(diǎn)。在呈示部Ⅰ中，調(diào)性E-（G）-E-（#G）-bB-B-E又呈現(xiàn)出I—bV—V—I的關(guān)系，其中bV——I之間的三全音關(guān)系是V——I的四度關(guān)系的擴(kuò)展，結(jié)合E——G的三度調(diào)性布局關(guān)系，體現(xiàn)出以功能進(jìn)行為基礎(chǔ)的功能擴(kuò)展的和聲語(yǔ)言特征。

表1-3.《唐璜》整體結(jié)構(gòu)示意圖

《唐吉坷德》以三度調(diào)關(guān)系為主體，同時(shí)呈現(xiàn)出調(diào)性化的特征。該作品是施特勞斯唯一使用“變奏曲式”寫(xiě)成的音詩(shī)，作曲家曾在樂(lè)譜上注明“大管弦樂(lè)的，以騎士性格為主題的幻想變奏曲[3]音樂(lè)之友社編.理查·施特勞斯[M].林勝儀，譯.臺(tái)北美樂(lè)出版社，2000：68.”。全曲主要分為引子、主題、10個(gè)變奏以及終曲四大部分，描寫(xiě)了唐吉坷德閱讀小說(shuō)陷入成為騎士的幻想中，帶著仆人一起經(jīng)歷多次冒險(xiǎn)，最后回到現(xiàn)實(shí)中平靜的死去的故事。施特勞斯將唐吉坷德冒險(xiǎn)故事用一個(gè)個(gè)小小的變奏來(lái)表達(dá)，其中使用了許多音畫(huà)式的描繪手法，丹尼斯·杰勒德·王爾德稱(chēng)：“《唐吉坷德》可能比施特勞斯之前的任何一部音詩(shī)都具有更細(xì)致的描寫(xiě)音樂(lè)以外的事物。[4]Denis Gerard Wilde, Melodic Process in the Tone Poems of Richard Strauss, p.288.”例如變奏Ⅱ?qū)τ谘蛉旱拿枥L，變奏Ⅶ對(duì)于風(fēng)的描繪等等。

統(tǒng)一調(diào)性是該作品的重要結(jié)構(gòu)力要素之一，該音詩(shī)段落較多，結(jié)構(gòu)較為零碎，統(tǒng)一在以D為中心的調(diào)性關(guān)系上。除此之外，調(diào)性還呈現(xiàn)出三度（中音）關(guān)系的調(diào)性布局特點(diǎn)，即d/D—F/f和d/D—#F/#f的布局。由于同主音調(diào)轉(zhuǎn)換頻繁，調(diào)性化特征明顯，所以此處的調(diào)性表述可以不用考慮是大調(diào)或小調(diào)。三度調(diào)性關(guān)系通常被認(rèn)為是色彩性較強(qiáng)，功能性較弱，因此，施特勞斯采用了具有浪漫主義特點(diǎn)的色彩性弱功能調(diào)性布局。

表1-4.《唐吉坷德》調(diào)性結(jié)構(gòu)示意圖

3.以全音階為框架的功能擴(kuò)展

傳統(tǒng)的調(diào)性觀(guān)念中二度關(guān)系被理解為重屬調(diào)關(guān)系，是較為常見(jiàn)的近關(guān)系調(diào)性。施特勞斯對(duì)二度關(guān)系的使用卻與傳統(tǒng)背道而馳，在《唐吉坷德》變奏Ⅶ——“御風(fēng)而行”中，施特勞斯采用了連續(xù)大二度向下進(jìn)行構(gòu)成的全音階調(diào)性布局，體現(xiàn)出施特勞斯將全音階的調(diào)式思維用在調(diào)性的布局上。該變奏描寫(xiě)了唐吉坷德被捉弄，以為自己騎著神馬在天上飛行。織體上連續(xù)的附點(diǎn)節(jié)奏像是神馬的晃動(dòng)，快速的音階經(jīng)過(guò)句像是風(fēng)的呼嘯，然而，低音區(qū)的持續(xù)音，實(shí)際上是暗示了唐吉坷德先生只是在地上并未飛起來(lái)。

表1-5.《唐吉坷德》變奏Ⅶ的調(diào)性和聲圖示

該部分為8/4拍子，共11小節(jié)，首尾調(diào)性相同，均為d小調(diào)，屬于統(tǒng)一調(diào)性。樂(lè)曲的調(diào)性布局呈全音下行的特點(diǎn)，依次是：d小調(diào)—C大調(diào)—bB大調(diào)—bA大調(diào)—#f小調(diào)—d小調(diào)，連續(xù)的大二度下行形成了全音階，只缺少一個(gè)E調(diào)。根據(jù)分析，樂(lè)曲的陳述基本上都是主和弦及其分解形式，所有調(diào)性的下方都有主音的持續(xù)，只有第6小節(jié)例外，持續(xù)的低音是d小調(diào)的Ⅱ音E，另外該小節(jié)的和弦也不是E調(diào)主和弦而是屬七和弦，其原因有二點(diǎn)：第一，為了使低音聲部的持續(xù)音保持連續(xù)下行的全音音階，需要一個(gè)E音（調(diào)性中缺少E，但是低音聲部的持續(xù)音卻并沒(méi)有缺少E音，從第1小節(jié)到第7小節(jié)，低音持續(xù)音構(gòu)成了連續(xù)下行的全音音階，分別為：D—C—bB—bA—#F—E—D）；另外，為了平衡樂(lè)曲前半部分持續(xù)的大二度進(jìn)行帶來(lái)的調(diào)性模糊化，用V7——I的功能性進(jìn)行來(lái)強(qiáng)化主調(diào)d小調(diào)。

例1-1.《唐吉坷德》第514——519小節(jié)

如果按照傳統(tǒng)調(diào)性的觀(guān)念來(lái)分析，該例只有d小調(diào)是成立的（首尾調(diào)性統(tǒng)一，第6、7小節(jié)V7——I的進(jìn)行），其他調(diào)性更像是一系列遠(yuǎn)關(guān)系和弦的銜接。但是按照新調(diào)性的觀(guān)念將其稱(chēng)為一個(gè)個(gè)不同的調(diào)也無(wú)可厚非，筆者認(rèn)為這種“調(diào)性和聲化”或“和聲調(diào)性化”也正是晚期浪漫主義音樂(lè)的特點(diǎn)。

(三)調(diào)性組織的多維度

調(diào)性的多維度是指在縱向上兩個(gè)或兩個(gè)以上不同的調(diào)同時(shí)結(jié)合在一起，相對(duì)于傳統(tǒng)的單一調(diào)性，這一調(diào)性形式呈現(xiàn)出多層次、多維度的特征，通常被稱(chēng)為復(fù)合調(diào)性或多調(diào)性。結(jié)合在一起的兩個(gè)調(diào)在橫向音高上分別有著守調(diào)的特征，而在縱向結(jié)合上則會(huì)出現(xiàn)較多偶然的碰撞，復(fù)合調(diào)性是調(diào)性思維復(fù)雜化的結(jié)果，主要出現(xiàn)在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初的相關(guān)作曲家的作品中。

施特勞斯在創(chuàng)作中主要以單一調(diào)性為主，積極探索復(fù)合調(diào)性技術(shù)，在《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》中施特勞斯為了表現(xiàn)內(nèi)容的需要，開(kāi)始嘗試使用復(fù)合調(diào)性。他用C調(diào)代表大自然，用B調(diào)代表人類(lèi)，相隔小二度的關(guān)系體現(xiàn)出人和自然存在著尖銳的矛盾，在樂(lè)曲的發(fā)展過(guò)程中兩個(gè)調(diào)性帶有明確的象征性意義，既有“分門(mén)別類(lèi)式”的各自陳述和發(fā)展，例如主——屬的跳進(jìn)分解式代表的大自然主題，在樂(lè)曲中多以C調(diào)進(jìn)行陳述；又有并置陳述體現(xiàn)矛盾對(duì)立，例如先后出現(xiàn)三次的復(fù)合調(diào)性縱向疊置和多次的橫向并置。

表1-6. C調(diào)：代表大自然

表1-7. B調(diào)：代表人類(lèi)

首先，縱向疊置是該樂(lè)曲在調(diào)性上的一大特點(diǎn)，它標(biāo)志著施特勞斯開(kāi)始脫離單一調(diào)性的束縛，開(kāi)始邁向復(fù)合調(diào)性。該復(fù)合調(diào)性的陳述具有固定的結(jié)構(gòu)形式，代表大自然的C調(diào)在下，代表人類(lèi)的B調(diào)在上，它反映了尼采的唯意志論觀(guān)點(diǎn)，即人類(lèi)的意志應(yīng)該凌駕于自然之上。該縱向疊置形式在樂(lè)曲中一共出現(xiàn)了四次：除了第三次以外，C調(diào)均以大自然主題陳于下方聲部，而B(niǎo)調(diào)主要以伴奏式和聲形態(tài)陳于上方聲部。第三次下方聲部的C音持續(xù)并非明確的C調(diào)，但是上方聲部B調(diào)的憧憬主題以及此種結(jié)合方式的上下文經(jīng)驗(yàn)，在一定程度上可以說(shuō)明復(fù)合調(diào)性的存在。

表1-8. B/C雙調(diào)性疊置

其次，橫向并置也很有特色，例如“關(guān)于科學(xué)”部分，這是本曲最值得玩味的部分，首先它來(lái)自一個(gè)賦格主題，從主題形態(tài)來(lái)看，可以將其視為來(lái)源于“大自然的主題”，短短4個(gè)小節(jié)的主題就包含了12個(gè)半音，調(diào)性關(guān)系模糊不清。主題的第1和第2小節(jié)分別呈示了c調(diào)和b調(diào)的主——屬分解形式，按照樂(lè)曲開(kāi)始部分的“大自然主題”，可以判斷這里分別暗示了c調(diào)和b調(diào)。除此之外，下例在《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》第682——695小節(jié)形成單一調(diào)性層面的調(diào)性對(duì)置。代表人類(lèi)的憧憬主題分別在C大調(diào)和B大調(diào)上展開(kāi)，主題形態(tài)經(jīng)過(guò)節(jié)奏擴(kuò)大的發(fā)展。

例1-2.《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》第682——695小節(jié)

最后，值得一提的還有施特勞斯在《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》中有意淡化調(diào)式功能，強(qiáng)調(diào)調(diào)性化特征。以樂(lè)曲開(kāi)始部分的“大自然主題”為例，主——屬上行分解的陳述中由于缺乏中音，致使大、小調(diào)式模糊不清，緊接著同主音大小調(diào)式的中音并置使用，使大——小調(diào)式隨意變換，可以看出施特勞斯有意使用調(diào)式色彩的變換帶來(lái)和聲豐富的表現(xiàn)力。除此之外，樂(lè)曲中還出現(xiàn)了多次C和B調(diào)的大、小調(diào)式變化，因此，施特勞斯在貫徹其復(fù)合調(diào)性象征性意義時(shí)，有意淡化了調(diào)式的功能。

結(jié) 論

綜上，施特勞斯的創(chuàng)作仍然是以調(diào)性的方式為主，以傳統(tǒng)的功能調(diào)性布局作為基礎(chǔ)，發(fā)展個(gè)性化的基于功能擴(kuò)展的調(diào)性布局。其功能擴(kuò)展的方式呈現(xiàn)出多樣化的特征，破除了傳統(tǒng)的五度調(diào)性框架，取而代之以三度關(guān)系、全音階調(diào)性關(guān)系、半音和三全音關(guān)系。除此之外，調(diào)性的標(biāo)簽化賦予了調(diào)性標(biāo)題化的特性，不僅突出調(diào)性元素的個(gè)性，同時(shí)也與主導(dǎo)動(dòng)機(jī)共同形成樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)力，這一標(biāo)題音樂(lè)的思維從主導(dǎo)動(dòng)機(jī)輻射到和聲、調(diào)性。最后，復(fù)合調(diào)性是施特勞斯在調(diào)性探索中重要的一環(huán)，其實(shí)驗(yàn)意義超越了單一調(diào)性任何復(fù)雜的技術(shù)，從此多維的調(diào)性思維被建立起來(lái)。

與其他浪漫主義德奧作曲家不同的是，施特勞斯是德奧標(biāo)題音樂(lè)的代表性人物，他繼承了新德意志樂(lè)派的創(chuàng)作理念和技術(shù)特征。施特勞斯的調(diào)性布局呈現(xiàn)出多樣化的特征，一方面體現(xiàn)出作曲家調(diào)性擴(kuò)張的創(chuàng)作思維，另一方面也說(shuō)明施特勞斯的調(diào)性布局并不拘泥于某一種固定的形式和規(guī)則，而是根據(jù)樂(lè)曲內(nèi)容量身定做，從而達(dá)到內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。