林彩霞

摘要：“星腔”是廣東粵曲平喉唱腔中流傳最廣、最具影響力的流派之一。本文通過分析“星腔”四代傳人的演唱，對(duì)“星腔”的行腔手法、以及發(fā)聲、吐字等方面進(jìn)行分析探究，“星腔”運(yùn)用了高密度添加音符的行腔手法，而這種行腔手法被大量地運(yùn)用在“星腔”作品里。同時(shí)結(jié)合時(shí)代及人們的審美需求，“星腔”四代傳人的演唱發(fā)聲也在不斷變化。將“星腔”唱腔特征進(jìn)行歸納與總結(jié)，有利于該流派更科學(xué)、系統(tǒng)地傳承與發(fā)展，也為民族聲樂學(xué)習(xí)者能更好地演唱廣東粵曲提供多一些啟示。

關(guān)鍵詞：粵曲“星腔”；唱腔特征；四代傳人；行腔手法；發(fā)聲特點(diǎn)

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2018）20-0128-03

一、“星腔”的形成與發(fā)展

“星腔”產(chǎn)生于20世紀(jì)30年代初，是由藝名為“小明星”（1911-1942年）的女藝人鄧惠蓮（曾用藝名鄧曼薇）所創(chuàng)造的一個(gè)平喉唱腔流派。小明星十五歲時(shí)學(xué)藝天資過人，三個(gè)月后便登臺(tái)演唱。最初小明星以演唱大喉和諧曲為主，她喜愛文雅之曲，后經(jīng)熟人的介紹結(jié)識(shí)了撰曲家王心帆（1896-1992年），她第一次拿到王心帆的曲子《癡云》激動(dòng)不已，拿到曲子后反復(fù)磨練，經(jīng)一曲《癡云》大獲成功，也鼓勵(lì)了小明星與王心帆進(jìn)一步的合作。王心帆先后為小明星“度身定做”了《恨不相逢未剃時(shí)》、《長(zhǎng)恨歌》、《秋墳》和《悼鵑紅》等三十多首曲子，這些曲子經(jīng)小明星精心演繹后，令她聲譽(yù)鵲起，也奠定了她在當(dāng)時(shí)曲壇的地位。

在當(dāng)時(shí)的粵曲界里，小明星的聰慧勤奮是眾所周知的，其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某鷳B(tài)度近于苛刻。為了學(xué)習(xí)南音、木魚等說唱藝術(shù)，她常常求教于“盲德”、“歌姬”，同時(shí)又注重與編曲、配樂的音樂師父交流學(xué)習(xí)，以提高音樂素養(yǎng)。有人說，小明星的成功是多方面的因素和條件造就的，但最難能可貴的是她對(duì)粵曲藝術(shù)的執(zhí)著追求和創(chuàng)新的精神。據(jù)《粵曲名伶小明星》一書記述，小明星是無意問從外國(guó)唱片中聽到一首名為《ROKENVIOLIN》（中文翻譯為《碎琴歌》）的英文歌，該曲悠揚(yáng)動(dòng)聽的旋律深深吸引了她，并決定借鑒該曲的旋律特點(diǎn)融入本身的腔調(diào)，讓曲迷耳目一新。經(jīng)她反復(fù)試唱和不斷琢磨研究，終于創(chuàng)造出她最具“星腔特征音調(diào)的[二黃]上句終止腔：（見譜例）

二、“星腔”傳人的唱腔分析

（一）小明星的唱腔分析

以小明星的代表作《多情燕子歸》為例，音域在鍵盤的大字組#F至小字一組b1（實(shí)際音高），她在曲詞較為密集的唱段里發(fā)音吐字的力量主要集中在口腔、喉腔與鼻咽腔。如[二黃]片段中的“窮”字屬于下平聲，母音ong最后要在鼻咽腔里歸韻，這是粵語(yǔ)的發(fā)音形成在口腔和鼻咽腔里咬字行腔的主要原因。a母音是小明星唱腔中最具特色的一個(gè)母音，唱段中的“馬”字，口腔打開后有較好的胸腔共鳴支持，聲音在腔體里具有空間感，音色也較為圓潤(rùn)?！半x情”二字屬下平聲，在曲中只能填在“5，立的位置上，但小明星將“離”字通過六度的滑音巧妙地過渡到“情”字，并以a母音作為襯腔快速帶出“淚”字。小明星不論在發(fā)聲還是吐字方面，總能恰到好處的。她還善于在[二黃]的唱段里加入大量的三十二分密集音符，和休止符，使其腔調(diào)具有低回婉轉(zhuǎn)、跌宕起伏的藝術(shù)效果。她還在[二黃]唱句的頭頓和尾頓的骨節(jié)眼上使用了“乙反”調(diào)“si”和“fa”兩個(gè)特征音，使該曲的[二黃]唱段更具悲涼情調(diào)，結(jié)合當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)連綿，人們顛沛流離，灰色幽怨情調(diào)彌漫歌壇上下，小明星的演唱風(fēng)格在曲壇獨(dú)當(dāng)一面。

（二）李少芳的唱腔分析

以李少芳演唱的《孔雀東南飛》為例，全曲音域在鍵盤的大字組E至小字一組al（實(shí)際音高）。她特別善于中低聲區(qū)的運(yùn)腔，曲中的“親”、“見”字都采用了a母音作為襯腔，有較好的氣息支持和胸腔共鳴的運(yùn)用，行腔自如，聲音渾厚透亮，鏗鏘有力?？谇淮蜷_咬字恰到好處，如“江”、“操”、“家”和“虧”等字，夸張咬住字頭后，口腔充分打開將母音送到整個(gè)口、咽腔及胸腔，使字聽起來十分圓潤(rùn)飽滿?！盀椤焙汀盁o”字處理較為獨(dú)特，橫膈膜在瞬間的作用下氣斷聲斷，使字音十分短促。該曲在[二黃慢板]和[乙反南音]的唱段中均大量地使用了六十四分音符，在這些高密度音符的作用下，使她的唱腔低回婉轉(zhuǎn)、韻味醇厚?！耙曳础闭{(diào)的[二黃]與[南音]唱段在全曲起著十分重要的作用，它訴說著曲中人物的愛情悲劇，催人淚下，深刻地揭露了封建禮教與封建家長(zhǎng)摧殘青年男女幸福生活的罪惡，歌頌了劉蘭芝與焦仲卿對(duì)愛情的忠貞和敢于與封建勢(shì)力作斗爭(zhēng)的精神。人們不曾忘記，李少芳在登上廣州南關(guān)大戲院的那一刻起，即意味著她結(jié)束了兩百多年來走街串巷的粵曲演唱，把民間說唱形式推向藝術(shù)舞臺(tái)的第一人。

（三）黃少梅的唱腔分析

黃少梅則善于吸取其他劇種的唱腔精華，唱腔中既保留了“星腔”特色的基礎(chǔ)上，又具有柔媚婉轉(zhuǎn)、抒情纖細(xì)的特色。以她演唱的《子建會(huì)洛神》為例，音域在鍵盤的大字組#F至小字一組b1（實(shí)際音高）。她的音色柔和，行腔自如，演唱時(shí)注重聲音與氣息的結(jié)合，并經(jīng)常采用a母音作為襯腔，如曲中的“神”、“情”、“豈”和“辜”字，都分別運(yùn)用了a母音作為襯腔，氣息和聲音的結(jié)合恰到好處。她特別擅長(zhǎng)在中高聲區(qū)的行腔，如曲中的“黯”字主要用哼鳴帶出“黯”字，整個(gè)咬字過程在口腔與鼻腔里完成。曲中的“風(fēng)”字運(yùn)用了較好的頭腔共鳴，夸張咬住字頭f并將韻母ong往頭腔里送，使整個(gè)“風(fēng)”字在高音區(qū)行腔時(shí)游刃自如，并能保持住中聲區(qū)抒情圓潤(rùn)的聲音。唱至“日”字的時(shí)候，仄聲字發(fā)音短促，必須依靠口腔的力量在瞬間完成。在[二黃慢板]的唱段中，她大量使用了三十二分音符和六十四分音符，使唱腔低回婉轉(zhuǎn)、抒情纏綿，偶爾在附點(diǎn)音符的作用下，又略顯幾分嬌俏動(dòng)人。曲中的[南音]唱段是全曲最具特色的部分，除了各種音符的運(yùn)用，裝飾音在個(gè)別字的修飾上起到了巧妙的作用，如曲中的“風(fēng)”、“慕”、“情”字都分別添加了裝飾音，使字音與情感的結(jié)合起到底怨纏綿、如泣如訴，劇中人物的凄苦陣陣沁入人們的心田。

（四）梁玉嶸的唱腔分析

梁玉嶸除了演唱過大量傳統(tǒng)的“星腔'，作品之外，還積累了一批如《岳飛·滿江紅》、《風(fēng)雪夜歸人》、《雛風(fēng)新聲頌偉人》等新創(chuàng)作的粵曲作品，這些作品從音樂體裁、音樂處理及發(fā)聲技巧上都有所改革和創(chuàng)新。

《岳飛·滿江紅》是采用作曲技法創(chuàng)作的一首粵曲管弦協(xié)奏曲。該曲由A、B、c、A四個(gè)部分組成：A段（快板）是主旋律，創(chuàng)作素材是來源于詞體歌曲《滿江紅》；B段（慢板）參照了粵曲二黃的音響元素；c段（搖板）由粵曲的念白與小調(diào)[千般恨]的曲牌組成；A段（快板）是A段主旋律的再現(xiàn)部分。主要音域在大字組D至小字二組d2（實(shí)際音高）。

“仰天長(zhǎng)嘯，一怒發(fā)沖冠”梁玉嶸開篇便以激奮之情，表達(dá)了岳飛對(duì)金軍和朝中奸臣的痛恨，以及早日為國(guó)雪恥的迫切愿望。在唱詞比較密集的部分，咬字行腔迅速，每個(gè)字都十分清晰地咬在腔體里，同時(shí)也考驗(yàn)了她對(duì)氣息的控制能力，如曲中高潮部分連續(xù)運(yùn)用了八個(gè)大切分節(jié)奏，使節(jié)奏感強(qiáng)烈，音樂不斷向前激進(jìn)，至高潮“共飲報(bào)捷滔”，表現(xiàn)了岳飛殺敵之勇猛和收復(fù)失地的斗志和決心。在B段慢板部分，音域跨度為兩個(gè)八度，她的共鳴腔充分打開，咬字清晰到位，高低聲區(qū)的聲音十分統(tǒng)一，她演唱的“悠悠”二字，低音區(qū)依然能掛著聲音位置，使聲音渾厚而不覺壓喉嚨；“臣子”二字是一個(gè)八度音程的跨越，“子”字也是全曲的最高音，她運(yùn)用了胸腔共鳴咬住“臣”字，在歸韻的同時(shí)經(jīng)過哼鳴點(diǎn)把“子”字帶到頭腔，音區(qū)的轉(zhuǎn)換沒有明顯的痕跡，喉嚨始終保持打開狀態(tài)，使高音的音色嘹亮而不尖銳，保持中低音色的圓潤(rùn)度。梁玉嶸在演唱整首曲子的聲音線條十分統(tǒng)一，張馳有度，將岳飛這位民族英雄的人物形象演繹得淋漓盡致。

三、“星腔”的唱腔特征探究

（一）“星腔”的行腔手法

通過對(duì)“星腔”幾代傳人的唱腔分析，其獨(dú)特的行腔手法使其腔調(diào)個(gè)性鮮明，具體表現(xiàn)如下：

其一，在唱腔骨架中大量運(yùn)用了加花手法。

如以一拍一個(gè)單位，在四個(gè)十六分音符的基礎(chǔ)上加花，使致在音響聽覺上形成密集的三十二分音符組合，若要更精準(zhǔn)地記譜，還可記到六十四分音符，這些高密度音符的即興發(fā)揮，使唱腔情感細(xì)膩、低回婉轉(zhuǎn)極富藝術(shù)感染力。

其二，在唱腔中運(yùn)用加花的基礎(chǔ)上，又根據(jù)各人的特點(diǎn)加入不同的節(jié)奏與音符。

如小明星善于加入短暫的休止符，在吐字運(yùn)腔時(shí)突然休歇，緩一口氣，在唱腔中能起到抑揚(yáng)頓挫的效果；李少芳的氣息控制比較好，運(yùn)腔習(xí)慣一氣呵成，形成鏗鏘大氣的唱腔風(fēng)格；黃少梅善于添加附點(diǎn)音符，使其唱腔柔媚婉轉(zhuǎn)，更具抒情色彩；梁玉嶸在必要的唱段時(shí)重用切分音符，打破音樂四平八穩(wěn)的走向，使唱腔音樂輕松明快并富于節(jié)奏感。

其三，突破傳統(tǒng)，在[二黃]腔中采用“si”“fa”兩個(gè)音。

且在唱句的頭頓和尾頓的主干上使用，使[二黃]腔的曲調(diào)色彩更加豐富了，同時(shí)兼具“乙反”調(diào)凄婉悲涼的特性。

以上的幾點(diǎn)行腔手法，正是“星腔”演唱最為精髓的部分，它具有頑強(qiáng)的生命力，跨越大半個(gè)世紀(jì)還一直被保留在“星腔”之中。同時(shí)，不輻射性的被其它風(fēng)格的唱腔所引用。

（二）“星腔”的發(fā)聲特征

綜觀“星腔”發(fā)展到今天，從小明星到李少芳，黃少梅再到梁玉嶸這四代傳人的演唱，她們的發(fā)聲也是筆者最為關(guān)注的部分，雖然未能親自目睹小明星、李少芳等前輩的風(fēng)采，但是通過學(xué)習(xí)、聆聽和對(duì)“星腔”各代傳人的唱腔分析，發(fā)現(xiàn)她們的發(fā)聲各有特點(diǎn)，主要體現(xiàn)在發(fā)音咬字的部位與共鳴腔體的使用上，這些因素都會(huì)直接影響到她們演唱的音域、音色和駕馭作品的能力等，具體表現(xiàn)如下：

其一，在音域方面。

小明星的吐字發(fā)聲主要集中在口腔、喉腔和鼻咽腔上，頭腔共鳴與胸腔共鳴用得少，音域大概在十度左右；李少芳的演唱發(fā)音有較好的胸腔共鳴，擅長(zhǎng)在中低聲區(qū)行腔。黃少梅則有較好的頭腔共鳴，擅長(zhǎng)中高聲區(qū)的演唱，兩人在行腔吐字上較注重聲音與氣息的結(jié)合，因此兩人的音域比小明星的音域有所拓展，大約在十三度左右；梁玉嶸的演唱?jiǎng)t注重整體共鳴腔的運(yùn)用，高音區(qū)有較好的頭腔共鳴支持，中低音區(qū)也有較好的胸腔共鳴，彼此間能達(dá)到平衡統(tǒng)一，因此她的音域足足跨越了兩個(gè)八度，比前輩們都有所拓寬。

其二，音色方面。

以小明星而言，唱片工業(yè)正當(dāng)在她那個(gè)年代里崛起，當(dāng)時(shí)的錄音設(shè)備和技術(shù)是不能和今天相提并論的，這些客觀因素都會(huì)直接影響到她音色的發(fā)揮，因此在音響中能感覺其真聲成分居多，混聲概念相對(duì)薄弱；李少芳1995年錄制的《孔雀東南飛》，當(dāng)年她已經(jīng)75歲高齡了，聲音比較厚且咬字的力度足夠，加之有較好的氣息支持，音色顯得渾厚大氣；黃少梅的音色比較抒情圓潤(rùn)，她受益于師父李少芳的傳藝指點(diǎn)，年輕時(shí)她每天堅(jiān)持練聲，因?yàn)樗乐灰獔?jiān)持練聲，才能保持聲音力度的均衡；梁玉嶸的音色則通透圓潤(rùn)，演唱時(shí)在整體共鳴腔的作用下，又有較充分的氣息支持，使她在駕馭高難度作品的時(shí)候顯得游刃有余。

其三，作品的表現(xiàn)力方面。

小明星所處的時(shí)代，她們所演唱的曲子多是談天說地、風(fēng)花雪月反應(yīng)當(dāng)時(shí)人們內(nèi)心世界的一些作品內(nèi)容，因此這些作品在演唱技巧上不會(huì)有太大的難度；李少芳她在繼承“星腔”運(yùn)腔的基礎(chǔ)上，能結(jié)合自身嗓音渾厚及演唱?dú)庀枬M的特點(diǎn)，將唱詞典雅、運(yùn)腔委婉的“星腔”作品轉(zhuǎn)向典型的歷史人物角色里，用聲音塑造出不同的人物形象；黃少梅的唱腔音樂比較豐富，因?yàn)樗朴谖”狈絼》N的唱腔精華與器樂的優(yōu)點(diǎn)，也大大加強(qiáng)了唱腔音樂的表現(xiàn)力；曲藝劇《寶蓮燈》和民族管弦樂《岳飛·滿江紅》的成功上演，梁玉嶸得到了業(yè)內(nèi)外的專家與觀眾的充分肯定。粵曲不但要從唱腔音樂和表演形式上有所突破，在發(fā)聲技巧上也要體現(xiàn)其科學(xué)性。用上個(gè)世紀(jì)30年代的“星腔，，去演繹現(xiàn)代題材的粵曲作品是有一定局限性的，因?yàn)楝F(xiàn)代題材的“星腔”作品豐富了，演唱難度也加大了，因此我們的演唱技巧也要不斷提高，一定要學(xué)習(xí)科學(xué)的發(fā)聲方法，懂得合理用聲，才能演繹好一首首作品。