楊慶祥

一

……大巴在梵樂(lè)山山區(qū)意外翻車墜崖，隨后爆燃，部分乘客落水不救。全車含司機(jī)導(dǎo)游計(jì)39人，遇難8人，致傷21人。事故具體原因正在調(diào)查中。

我們的女主角，小六，被算在這遇難的8個(gè)人中。不過(guò)情況有點(diǎn)特殊的是，只找到了7具尸體，有一人下落不明：

賀西南敏捷地抓住后者不放，認(rèn)定那就是小六。還有一位母親也在為她的女兒爭(zhēng)搶這個(gè)配額。像搶一頂帽子，兩人都急著往自己頭上安?！钟胁块T提DNA驗(yàn)證，那名母親不知為何突然垮了，癱倒地上，決計(jì)不肯。賀西南就此勝出。當(dāng)然這只是第一步，大膽假設(shè)小心求證的第一步。

然后，這個(gè)可憐而執(zhí)著的丈夫開始為他的大膽假設(shè)和小心求證而展開福爾摩斯式的旅程，作為讀者的我們也被吊起了強(qiáng)烈的同情心和好奇心——必須承認(rèn)，好奇心更多一些——好奇有二，第一是小六是否死了？第二是，賀西南如何繼續(xù)他的看起來(lái)有點(diǎn)蠢的行為？

魯敏幾乎是立即回答了第一個(gè)問(wèn)題，在第二章她就明確地告訴讀者，小六并沒有死，她是借助這樣一個(gè)事故實(shí)施了蓄謀已久的一次“逃離”：

小六簡(jiǎn)單地考慮了一下，隨即最大限度地拉開雙肩包的拉鏈，粗手粗腳地從里頭翻撈出她常年隨身帶著的一只小藍(lán)包……然后緊跑幾步，擲鐵餅般牽動(dòng)腰臀使勁兒輪圓手臂，順著一個(gè)處心積慮的弧線，雙肩包飄入半空……管它呢，啊哈，別了。

這真是一個(gè)漂亮的拋擲！魯敏從一開始就有了明確的定位，她并非僅僅要講述一個(gè)關(guān)于“愛與死”的通俗故事，不是，她中斷了讀者渴望情節(jié)、熱愛戲劇性的獵奇之心，她將本來(lái)可能是一部“好看”的小說(shuō)的結(jié)尾——小六死了或者她被某人拯救了——提前告知了大家。這其實(shí)已經(jīng)意味著一部小說(shuō)的終結(jié)。

但是，天哪，這才是小說(shuō)的第二章。

該怎樣將這部小說(shuō)繼續(xù)寫下去？這已經(jīng)不僅僅是講故事的問(wèn)題了，而是涉及到對(duì)小說(shuō)觀念、主體人物進(jìn)行重新放置和安排等等一系列的問(wèn)題。對(duì)于魯敏來(lái)說(shuō)，她制造了一次危險(xiǎn)的墜崖——她自己現(xiàn)在就在懸崖的邊上，她比小六更危險(xiǎn)。

而危險(xiǎn)是小說(shuō)的動(dòng)力，新的質(zhì)素開始產(chǎn)生。從《奔月》開始，我們也許可以看一看，已寫作20年、可冠為“著名作家”的魯敏如何擺脫種種因長(zhǎng)期寫作而造成的美學(xué)慣性，并完全不顧已經(jīng)貼在她身上的帶來(lái)了眾多象征資本的標(biāo)簽，開始——起跑！

二

現(xiàn)在要展開小六的新人生了。小說(shuō)的敘事由此分成兩大部分，第一部分，是賀西南和張燈對(duì)過(guò)去的小六的重構(gòu)，在這個(gè)部分，小六以不在場(chǎng)的形式在場(chǎng)；第二部分，是小六逃離后的“新生活”，在這個(gè)部分，她以在場(chǎng)的形式不在場(chǎng)。第一部分也許很好理解，第二部分為什么說(shuō)是以在場(chǎng)的形式不在場(chǎng)呢？

在回答這個(gè)問(wèn)題之前，必須回答另外一個(gè)前提性的問(wèn)題，那就是，小六究竟逃到哪里去？或者說(shuō)，魯敏要安排一個(gè)什么樣的“所在”來(lái)安置這個(gè)從以往的生活秩序里面逃逸出來(lái)的人。

這是個(gè)難題。很多的批評(píng)家都意識(shí)到了這一點(diǎn)，批評(píng)家李偉長(zhǎng)在其文章《逃離的方向，小說(shuō)能走到哪里？》中敏銳地意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題：“從《奔月》來(lái)看，魯敏毫無(wú)懸念地讓小六離開了她原有的真實(shí)的生活秩序，但是小說(shuō)家又無(wú)法將她送去真空，從原來(lái)的軌道脫軌，生活并不可能就此變成無(wú)軌列車，還是得建構(gòu)一個(gè)平行的時(shí)空安放小六。這會(huì)是一個(gè)怎樣的世界？《奔月》正在發(fā)出一種邀請(qǐng)，邀請(qǐng)讀者共同想象，那個(gè)可能的世界是什么樣子?！?/p>

這類似于一種實(shí)驗(yàn)。福斯特在《小說(shuō)面面觀》中曾經(jīng)想象過(guò)一種場(chǎng)景：在一座圓形的房間里，不同時(shí)代的作家都在寫作他們的小說(shuō)，前提是隱匿他們已經(jīng)留在文學(xué)史上的赫赫威名。福斯特以這種方式強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的普遍性，以祛除“年代學(xué)這個(gè)大敵”，從而從藝術(shù)的角度更好地討論那些所謂“偉大作家”的寫作。我想借用這個(gè)實(shí)驗(yàn)，將幾個(gè)不同時(shí)期的魯敏放在這個(gè)圓形房間里，假設(shè)她們都在寫作一部關(guān)于“逃離”的小說(shuō)，這幾個(gè)不同的魯敏會(huì)將女主角小六送到哪一種可能的世界里去呢？

有一個(gè)魯敏可能會(huì)將小六送到東壩去嗎？在東壩系列里，魯敏暫時(shí)擱置了現(xiàn)代生活，或者說(shuō)，她有意通過(guò)一種帶有挽歌情調(diào)的敘述將現(xiàn)代生活“原鄉(xiāng)化”，在時(shí)空上將東壩設(shè)置為一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定、自洽的生活共同體。在東壩里面生活的人物，比如《離歌》中的三爺和彭老人，從文化心理學(xué)的角度看，他們并非活在當(dāng)下，而是活在一種對(duì)遙遠(yuǎn)文化的追憶和復(fù)制之中。如果魯敏將小六這樣的現(xiàn)代性人物拋擲到東壩，也許會(huì)引起一種失衡?！峨x歌》里面也確實(shí)隱約提到了一次，當(dāng)彭老人死去后，他在城市里工作的兒女回來(lái)了，他們對(duì)老人們心心念念的習(xí)俗、規(guī)矩表現(xiàn)出的是“不懂和冷漠”。不過(guò)也僅僅如此，魯敏對(duì)此一筆帶過(guò)，東壩的生活和彭老人的兒女們的生活是如此的隔絕，不可理解，那么，作為彭老人的女兒之一的小六，她應(yīng)該不會(huì)選擇回到東壩。她可能會(huì)在某一時(shí)刻想起這么一個(gè)地方，但是會(huì)覺得那是一個(gè)遙遠(yuǎn)的幾乎無(wú)路可以抵達(dá)之處。魯敏最后終止了東壩系列的寫作，一方面固然是小說(shuō)家的求新求變，另外一方面其實(shí)也意味著，對(duì)于魯敏來(lái)說(shuō)，鄉(xiāng)愁式的、可以在經(jīng)典譜系中找到清晰傳承的這種書寫已經(jīng)耗盡了其可能性。

另外一個(gè)魯敏呢？會(huì)把小六送到《六人晚餐》里面的那個(gè)大工廠區(qū)嗎？雖然現(xiàn)代解釋學(xué)已經(jīng)不再認(rèn)為對(duì)文本的解讀具有唯一性。但如赫希這樣的批評(píng)家依然小心翼翼地給出了“意謂”與“會(huì)解”這樣的區(qū)分，“意謂”是作者的意圖和設(shè)置，而“會(huì)解”則是讀者的閱讀和反應(yīng)。如果從這個(gè)角度出發(fā)，《六人晚餐》也許是《奔月》之前魯敏作品中“意謂”和“會(huì)解”最分裂的一部作品，我看到很多的批評(píng)家都將“會(huì)解”的重心聚焦在工廠這樣一個(gè)特殊化的區(qū)域，并由此判斷這是一部關(guān)于反映1990年代中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的“大說(shuō)”——我也曾一度想當(dāng)然地將此作為前提來(lái)判斷這部小說(shuō)的得失。但后來(lái)再讀這部小說(shuō)，發(fā)現(xiàn)從小說(shuō)的文本結(jié)構(gòu)和敘事指向來(lái)看，它可能無(wú)意滿足批評(píng)家的這樣一種“期待視野”?！读送聿汀犯袷且徊啃睦硖剿餍≌f(shuō)——注意，這是在中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)中比較少見的一種類型——而不是一部“社會(huì)剖析派”小說(shuō)，當(dāng)然，我們也可以說(shuō)，社會(huì)性內(nèi)容的呈現(xiàn)不是通過(guò)社會(huì)性的景觀書寫來(lái)完成的，而恰好是通過(guò)個(gè)人的心理探索來(lái)完成的?！读送聿汀防锩娴娜宋?，幾乎都處于一種稍微緊張的青春期的心理創(chuàng)傷之中，并不得不在這種創(chuàng)傷中毀滅自己的生活。這部小說(shuō)中的人物——丁成功、曉藍(lán)等等——更像是《奔月》中小六的青春期。他們也一直渴望著“逃離”，在某種程度上，小六“逃離”前的生活，可能正是他們當(dāng)時(shí)逃離的目標(biāo)和指向。那么，小六會(huì)反向而行嗎？青春哀悼一次就好了，如果要再來(lái)一次，最好的筆法顯然是喜劇的反諷，但是很顯然，魯敏的氣質(zhì)并不適合做一個(gè)諷刺作家，她雖然在小說(shuō)中也偶爾點(diǎn)綴一些小小的惡作劇式的描寫，但那更像是一個(gè)作家的童心未泯，而并非指向強(qiáng)力的諷刺或者揭露。從心智的角度來(lái)看，《奔月》中的小六要比《六人晚餐》里面所有的人都要成熟、理性，有著非同一般的主見和判斷，即使魯敏有意將她送回那個(gè)曖昧的工廠區(qū)去小小哀悼一下她的青春期，估計(jì)也會(huì)被小六拒絕，畢竟，成長(zhǎng)不可逆回，這就像小說(shuō)一樣，當(dāng)它發(fā)現(xiàn)可能性的萬(wàn)花筒，就不會(huì)貪戀那單一的“成長(zhǎng)故事”。

該輪到第三個(gè)魯敏登場(chǎng)了，在這個(gè)圓形的寫作房間里，不同的魯敏之間已經(jīng)嘰嘰喳喳討論了很久，也有一大堆未完成的小說(shuō)手稿放在電腦的硬盤里，這些都可以成為研究的資料。但是正如《林中路》所暗示的一樣，對(duì)于一部小說(shuō)來(lái)說(shuō)，它選擇了一種可能就無(wú)法選擇另外一種可能，它選擇了一種故事型就無(wú)法選擇另外一種故事型?；蛟S有人會(huì)拿卡爾維諾或者博爾赫斯來(lái)反駁我，但是即使在最著名的《寒冬夜行人》里，可能性也只能在可能性本身之中進(jìn)行選擇，這是小說(shuō)的宿命，和人的宿命保持著高度的一致?，F(xiàn)在，輪到了寫下《荷爾蒙夜談》的魯敏了。坦白來(lái)說(shuō)，這是目前我最喜歡的一部魯敏的作品，這是一部完全“活在當(dāng)下”的小說(shuō)，我所謂的“活在當(dāng)下”并非指小說(shuō)中的故事和人物一定生活在2017年或者與此前后的時(shí)間，而是說(shuō)，這部小說(shuō)里面人物的思考邏輯和行動(dòng)邏輯都是當(dāng)下的、即時(shí)的、本能的，是一種基于欲望和利益邏輯而推進(jìn)的故事，因此，這部小說(shuō)拋棄了道德的面具，也沒有有產(chǎn)者那種溫柔敦厚的美學(xué)，相反，它撕掉了景觀化的面紗，赤裸裸地呈現(xiàn)人性的扭曲和夸張，同時(shí)，它暗含了一種“飛翔”的美學(xué)，也就是說(shuō)，每個(gè)人在貪戀這種本能欲望的同時(shí)也試圖掙脫“欲望”的羅網(wǎng)，完成一次絕地反擊，在最激烈的小說(shuō)《三人二足》里，女主角最后從高樓墜落，以身體之輕對(duì)抗了欲望之重。

這，已經(jīng)非常接近小六所需要的配置。

三

圓形房間里的三個(gè)甚至更多個(gè)魯敏并非是我的模仿或者一時(shí)心血來(lái)潮，而是在對(duì)魯敏的閱讀和接觸中所得到的認(rèn)知，提醒一下各位熟悉魯敏的朋友，你們或許沒有注意到，魯敏微信的昵稱不是魯敏，而是——假魯假敏——這是她的分身術(shù)的多么直接的體現(xiàn)。

不僅僅小六是魯敏的一個(gè)分身，而且小六這個(gè)人物在小說(shuō)中亦有多個(gè)分身。對(duì)《奔月》來(lái)說(shuō)，魯敏將一個(gè)“小六”留在了南京，而另外一個(gè)小六，來(lái)到了一個(gè)叫烏鵲的縣城：

不大不小，既保留著縣城式的老派與遲鈍，又勤奮好學(xué)地改頭換面，模仿和趨近著一種難辨真假的大都會(huì)氣質(zhì)。

在一些評(píng)論家看來(lái)，回到烏鵲縣城其實(shí)是重新回到魯敏熟悉的底層生活的書寫，由此魯敏可以駕輕就熟地開始書寫故事。我覺得這可能是一個(gè)誤解，同時(shí)也低估了魯敏借由小說(shuō)這一形式探索精神深度的雄心。實(shí)際上正如我在上文所分析的，魯敏不可能重復(fù)其東壩書寫和《六人晚餐》式的書寫，她只可能進(jìn)行一種“此時(shí)此刻”的書寫，因此，小六去的地方，不在過(guò)去，也不在未來(lái)，而只能是一個(gè)此時(shí)此刻的“并置時(shí)空”。在這一點(diǎn)上，魯敏無(wú)限趨近于她的前輩大師魯迅，在魯迅涉及逃離的兩部作品《奔月》和《傷逝》中——很多人將《傷逝》的這一主題忽視了——并置時(shí)空并由此產(chǎn)生的“此時(shí)此刻”感是其現(xiàn)代性和批判性最有力的源泉，即使以歷史題材著稱的《奔月》，其語(yǔ)境也是完全當(dāng)下的。

并置的時(shí)空并不意味著完全的同一性。這是需要特別強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)。實(shí)際上，我們甚至可以將“烏鵲”打上雙引號(hào)，以強(qiáng)調(diào)它的“似是而非”。似是而非指的是，“烏鵲”的所有場(chǎng)景、氣息、人物乍一看似乎和其他現(xiàn)實(shí)存在的地方完全一樣，甚至連小六都覺得其氣息也很是熟悉。但是隨著小六進(jìn)入到“烏鵲”生活的內(nèi)部，卻發(fā)現(xiàn)似乎什么地方都有一點(diǎn)點(diǎn)不對(duì)勁——至少在我閱讀的觀感中，小六在“烏鵲”的生活表面上看起來(lái)不過(guò)是普通的日常，但卻總是隱藏著小小的變形。這不僅僅是“真假難辨的大都會(huì)氣質(zhì)”，而且分明就是“真假難辨”的現(xiàn)實(shí)生活。也就是說(shuō)，一方面是并置時(shí)空的此時(shí)此刻，但另外一方面，這一并置時(shí)空的此時(shí)此刻又發(fā)生了一點(diǎn)點(diǎn)的變形和位移，一個(gè)卡通的裝扮，一個(gè)電燈的位置，一對(duì)老人的外貌，小六還是生活在原有的生活之中嗎？我覺得不是的，已經(jīng)出現(xiàn)了一種“脫落”，這是現(xiàn)代小說(shuō)里經(jīng)常使用的一種結(jié)構(gòu)手法，通過(guò)“脫落”，小六和她的生活產(chǎn)生了一種陌生感，并離析出適當(dāng)?shù)木嚯x，在這個(gè)意義上，小六甚至也不在“烏鵲”——“烏鵲”僅僅是一種暫時(shí)的裝置，雖然這個(gè)裝置看起來(lái)如此真實(shí)。

從最基本的層面來(lái)說(shuō)，所謂的生活有兩個(gè)層面，一個(gè)是時(shí)間的生活，也就是物理性和生理性的生活，飲食男女、財(cái)米油鹽是之；一個(gè)是價(jià)值生活，也就是精神性和意義性的生活，求真求善求美、天人感應(yīng)、物我齊一是之。而現(xiàn)代生活的癥候性之一是，時(shí)間生活以壓倒性的優(yōu)勢(shì)擠壓著價(jià)值生活。在現(xiàn)代高度精確的時(shí)間刻度表中，生命被分割，價(jià)值被懸置，時(shí)間生活和價(jià)值生活之間的撕裂導(dǎo)致了主體的撕裂，從而讓完整意義上的時(shí)間生活和價(jià)值生活和諧共存的個(gè)人生活無(wú)法完成。

魯敏經(jīng)常被引用的一段話是：“做過(guò)營(yíng)業(yè)員、統(tǒng)計(jì)員、團(tuán)委書記、秘書、記者、公務(wù)員等職，工作結(jié)婚生子走親戚做家務(wù)，該干嘛干嘛，可以說(shuō)是一個(gè)中規(guī)中矩的路人甲。她總有著奇怪又固執(zhí)的想法：如果我從這既有的乏味的一切中消失？如果我成為另外一種人并進(jìn)入另一種生活？”這段話往往被視作是一種“寫作的動(dòng)機(jī)”，但是這一段話也可以視作是一種時(shí)代判斷，對(duì)單向度的時(shí)間生活的厭倦，以及對(duì)價(jià)值生活的渴望。我們可以說(shuō)魯敏的前期寫作都可以放在這個(gè)譜系里，但是，只有在《奔月》這里，她的這種主題變得如此清晰有力：重新召喚一個(gè)主體出現(xiàn)，并圍繞這個(gè)主體重建價(jià)值生活。

在這個(gè)意義上，小六的全部生活都是夢(mèng)一般的生活：小六在南京的生活像一場(chǎng)夢(mèng)，小六在“烏鵲”的生活像一場(chǎng)夢(mèng)。小六作為母親、妻子、女兒、情人、售貨員、采購(gòu)員的生活也不過(guò)是一場(chǎng)夢(mèng)。在這個(gè)譜系上，我們可以列舉出一系列作品：《楚門的世界》《穆赫蘭道》《南極》《逃離》——現(xiàn)代生活由此變成了一個(gè)“白日夢(mèng)”。這個(gè)“白日夢(mèng)”只有通過(guò)小說(shuō)、電影、戲劇的形式才得以展現(xiàn)其價(jià)值。在這個(gè)意義上，現(xiàn)代社會(huì)需要一種全新的小說(shuō)(藝術(shù))觀念，不是小說(shuō)模仿現(xiàn)實(shí)，也不是現(xiàn)實(shí)模仿小說(shuō)，而是小說(shuō)和現(xiàn)實(shí)互為鏡像，彼此造夢(mèng)，小說(shuō)由此可以自由行使其創(chuàng)造的權(quán)利，而無(wú)需再考慮現(xiàn)實(shí)對(duì)其種種限制。《奔月》在這一點(diǎn)上有著足夠的“先鋒性”：以小說(shuō)的形式探索現(xiàn)代個(gè)人生活的可能，不管這種可能是多么的微小。

四

那么，一個(gè)疑問(wèn)是，新的主體出現(xiàn)了嗎？有價(jià)值的生活呢？

如果按照浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，主體似乎并沒有真正完成，“新生活”也不過(guò)是對(duì)“舊生活”的重復(fù)?！霸谂f有的地基上進(jìn)行‘重建’，小說(shuō)家的注意力難免更多地落在那些熟料上，而對(duì)重建照看不周?？量桃稽c(diǎn)說(shuō)，重建沒有得以真正完成。作為被移民的新烏鵲人——小六，并沒有在新的身份中真正建立足夠清晰的自我”。但是，我們需要特別注意的是，魯敏的這次“逃離”并不是要建構(gòu)一個(gè)浪漫主義的“世外桃源”或者現(xiàn)實(shí)主義的“批判性烏托邦”，她對(duì)小六生活世界的全部書寫都指回小六自身，也就是說(shuō)，生活世界——現(xiàn)實(shí)的和變形的——是小六，同時(shí)也是魯敏得以展開其全部精神生活和內(nèi)在價(jià)值的一種取景器。

現(xiàn)在，借著這個(gè)取景器，小六在兩方面同時(shí)展開對(duì)其“自我重建”的努力，一方面是通過(guò)他人之眼，一點(diǎn)點(diǎn)回溯一個(gè)普通女性波瀾不驚的生活后面的暗潮洶涌；另外一方面，是通過(guò)自我的親身“歷險(xiǎn)”來(lái)揭露生活本身的無(wú)意義和荒誕感。在這個(gè)過(guò)程中，魯敏發(fā)現(xiàn)了“目的論”的不合理性，任何對(duì)“最后”和“最好”的許諾恰好都是一種不真誠(chéng)的欺騙，事實(shí)是，主體并不能脫離萬(wàn)有引力之束縛，飛到月球上去。即使真的如神話所想象的奔月成功，卻依然逃脫不了人之為人的種種牽絆——嫦娥應(yīng)悔偷靈藥，碧海青天夜夜心。

魯敏的《奔月》由此創(chuàng)造了一個(gè)寓言的結(jié)構(gòu)，她沒有從家族史、日常生活史、傳奇劇等等這些年流行的寫作路徑去開始“我”的故事，也沒有用簡(jiǎn)單的“目的論”來(lái)終結(jié)這個(gè)故事，更沒有用一種假象的徹底斷裂來(lái)虛構(gòu)她的人物?！侗荚隆返脑⒀越Y(jié)構(gòu)在于它高度尊重了小說(shuō)作為“白日夢(mèng)”這樣一種現(xiàn)代觀念，以黏稠、綿延的敘述方式將主體及其生活世界悄悄地進(jìn)行了重新配置。現(xiàn)在——

主體有一點(diǎn)點(diǎn)不一樣了，但僅僅是一點(diǎn)點(diǎn)。

世界也有一點(diǎn)點(diǎn)變形了，但也僅僅是一點(diǎn)點(diǎn)。

有價(jià)值的生活由此掀開了厚幕的一角，但僅僅是一角。

是不是覺得有些不夠？或者說(shuō)，主體花費(fèi)如此大的精力但是卻只是完成了如此小的變化，是不是有點(diǎn)遺憾？

在1960年代，科幻小說(shuō)的巨擘阿西莫夫在其經(jīng)典作品《永恒的終結(jié)：關(guān)于時(shí)間旅行的終結(jié)奧秘和恢弘構(gòu)想》里提出了一個(gè)非常有意思的命題：MNC和MDR。前者是指Minimum necessary change，后者是指Maximum desired response.翻譯成中文的意思大概是指：最小的必要變革和最大可能的反應(yīng)。在阿西莫夫的想象中，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的一次小小的改變——甚至是將一只杯子移動(dòng)肉眼都無(wú)法察覺的距離——可能會(huì)帶來(lái)時(shí)空巨大的重構(gòu)。這是那個(gè)時(shí)代提供給阿西莫夫的觀念：世界不但可以改變，而且改變得不費(fèi)吹灰之力。

而在魯敏這里，我們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)驚人的顛倒，這一驚人的顛倒借用阿西莫夫的說(shuō)法來(lái)表述就是：最大必要的變革和最小可能的反應(yīng)。無(wú)論是《奔月》還是《荷爾蒙夜談》中的人，都用盡了全部力氣試圖改變生活，但是往往收效甚微。這是我們這個(gè)時(shí)代提供給魯敏的觀念：世界如銅墻鐵壁，難以撼動(dòng)。這正好是魯敏的時(shí)代起點(diǎn)，個(gè)人的努力如飛蛾撲火，但也說(shuō)不上是徒勞無(wú)功，因此，哪怕是最小的可能性，也不能放過(guò)，不但不能放過(guò)，還要以十倍百倍的力量來(lái)對(duì)此進(jìn)行加持或者助力：

小六快跑……小六快跑……小六快跑……小六快跑……

小六快跑。她總算是實(shí)現(xiàn)了她的妄想了啊，隨便哪里的人間，她都已然不在其中。她從固有的軀殼與名分中真正逸走了。她一無(wú)所知，她萬(wàn)有可能?！?/p>

最后，我想說(shuō)的是，在輕與重，在引力和掙脫引力的飛翔中，魯敏寫作的寓言性和時(shí)代性幾乎完美地結(jié)合在一起了。