近代中國女性自畫像的形象建構(gòu)與自我書寫

摘 要：女性自畫像作為一種獨特的視覺文本，是女性所在的歷史環(huán)境和個人境遇的綜合顯現(xiàn)，她們自我形象的建構(gòu)歷程和自我書寫的精神實質(zhì)反映出時代話語和文化心理的衍變軌跡。古代女性寫真無論是為了自娛、遣懷還是辯白，都附著于男權(quán)話語的審美觀念，女性處于“被觀看”的境遇中。近代女性在建構(gòu)真實的“自我形象”過程中完成了豐富多彩的自我書寫。出身世家的陳小翠、方君璧、孫多慈詮釋出不同形態(tài)的“新閨秀”，顯示出女性在新舊雜陳的時代話語中的順應與隱忍、流連和回顧、反抗與革新；妓女出身、文盲起點的潘玉良通過受教育走出舊身份，在藝術(shù)表達中更加勇敢和坦誠，完成了守護自我的精神書寫；生活于上海的關(guān)紫蘭、梁雪清等人完成了對“都市名媛”的形塑；郁風的自畫像回應了時代對“女杰”的呼喚。女性自畫像的發(fā)展脈絡(luò)折射出中國女性自我意識逐漸覺醒的歷史進程，揭示女性自我書寫“從傳統(tǒng)到近代”的演變軌跡。

關(guān)鍵詞：近代中國；女性自畫像；形象建構(gòu)；自我書寫

中圖分類號：I206.6 文獻標識碼：A 文章編號：0257-5833（2018）08-0179-13

作者簡介：彭敏哲，中山大學中文系副研究員 （廣東 廣州 510275）

近年來，視覺圖像逐漸進入文化研究者的視野，圖像學研究從藝術(shù)史、媒體影視、社會學等其他視覺研究者的術(shù)語變成一個交叉學科研究的新方法，通過圖像來了解社會生活、研究世界。在符號學體系里，“圖像”作為“一種符號學的再發(fā)現(xiàn)”，是人們認識、了解和詮釋世界的一種視覺化方式。圖像作為一種符碼，攜帶歷史基因的同時也作為一種特殊的“語言”表達物質(zhì)與精神世界。正如吉莉恩·蘿絲所說：“種種不同的技術(shù)和影像，提供我們看世界的視野，它們用視覺語言轉(zhuǎn)述世界”①。圖像證史已經(jīng)成為學界常使用的方法之一。

女性自畫像是典型的以身體為本位的藝術(shù)實踐，它在寫真摹擬的同時引導畫者進行自我觀照，激發(fā)其自我形象的建構(gòu)，實則是一種集表征、認知和敘事功能于一體的自我書寫。如果我們將圖像作為一個“泛文本”來看待，那么女性自畫像則和小說、戲曲等文本一樣，是她們書寫自己的另一種形式。文本的形象“就在圖像內(nèi)部，當它們顯得最徹底地缺場、隱藏和無聲時，也許就在圖像的最深處”[美]W.J.T.米歇爾著，載陳永國《圖像理論》，陳永國、胡文征譯，北京大學出版社2006年版，第86頁。。故而，將視覺文本置于廣闊的文化批評視野中，突破單一文本框架，審視其中所包含的潛在文化心理和性別意識，以及與時代的社會慣例和話語實踐之間的互文性關(guān)系，就顯得尤有價值。

女性畫家在中國古代繪畫史上較為黯淡，雖出現(xiàn)過明清時期女性繪畫較為繁榮的局面，但也只是相對女性繪畫史本身而言，事實上，女性基本沒有成為畫壇的主角，而是作為男性繪畫的點綴存在于歷史中。而她們在畫作中對自我的表達也極其有限，其審美觀念基本附著于男性文人畫家。19世紀末20世紀初期，中國各地紛紛開辦女校，出現(xiàn)了中國第一批接受現(xiàn)代美術(shù)科班教育的女性誕生，改變了沉寂的女性畫壇。由于民國時期學習西洋美術(shù)，訓練學生人物寫生，使得自畫像成為當時女性表達自我、書寫個人精神的一種圖式。盡管“繪畫被比喻為窗戶和鏡子，畫像也經(jīng)常被描述為對可見的世界或社會的‘反映”[英]彼得·伯克著：《圖像證史》，楊豫譯，北京大學出版社2008年版，第32頁。，但自畫像的特殊性在于，一方面它是具有一定寫實性的人物肖像畫，是客觀現(xiàn)實的鏡像呈現(xiàn)，可以作為直接的歷史證據(jù)反映現(xiàn)實的某些側(cè)面。另一方面，它是一種具有語言功能的符號形態(tài)，作者對自畫像進行的藝術(shù)處理，為自我的精神或隱喻的形象提供了一種表達途徑。如果說小說、詩詞、戲劇等文本是女性進行自我書寫的顯著形式，那么繪畫則如同一條潛隱的暗流，沉默而曲折的前行，繪畫中特殊的形式——自畫像，是畫家以自身為摹寫對象的一種藝術(shù)表達方式，是以“凝視自我”方式所描摹的“自我鏡像”，其圖像背后反映的是時代對個人的滲透和制約。

在女性自畫像的研究中，美術(shù)研究學者多致力探討自畫像的繪畫成就及美術(shù)史意義如李素芬《民國女性自畫像研究》（華中師范大學美術(shù)學院2015年碩士學位論文）、成君《蔡威廉及其自畫像研究》（江西師范大學美術(shù)學院2015年碩士學位論文）、李歡歡《方君璧中西合融的繪畫》（中央美術(shù)學院人文學院2014年碩士學位論文）等。；藝術(shù)學、圖像學研究者視野開闊理論豐富，側(cè)重于國外女性自畫像的研究，如董琦琦《被壓抑的身體、話語與寓言：以女性自畫像為例》本文載于《西北大學學報》2014年第6期。、王燕飛《“主義”內(nèi)外：有女性自畫像的藝術(shù)家群像》本文載于《文藝研究》2011年第11期。，還有一些缺乏性別視角；而性別研究者則極少注意到“女性自畫像”這一特殊的文化載體。近年來，姚玳玫教授發(fā)表了《守護自我：潘玉良與她的畫作（1928～1937）》本文載于《文藝研究》2010年第12期。《畫誰？畫什么？——從自畫像看民國時期女性西畫的圖式確立》本文載于《美術(shù)觀察》2011年第3期?！丁白晕业恼嫦啵好駠鴷r期的女性自畫像》本文載于姚玳玫著《文化演繹中的圖像：中國近現(xiàn)代文學/美術(shù)個案解讀》，廣東人民出版社2010年版，第74-111頁。等系列文章，并參與策劃“自我畫像：女性藝術(shù)在中國（1920～2010）”美術(shù)專題展，她從“敘事學意義上的文化模式、象征模式分析”姚玳玫：《文化演繹中的圖像：中國近現(xiàn)代文學/美術(shù)個案解讀》，廣東人民出版社2010年版，第2頁。，作為切入自畫像問題的基本路徑，取得了較有特色的學術(shù)成果，但主要集中于斷代的個案研究?；诖?，本文以中國古代至民國的女性自畫像為中心，借助社會性別視角，將圖畫作為一種攜帶和表達歷史價值與文化意義的視覺文本，探詢女性自我形象的建構(gòu)歷程和自我書寫的精神實質(zhì)，進而發(fā)掘其背后時代話語和文化心理的衍變軌跡。

一、閨秀的才女想象

閨閣畫家是中國古代女性繪畫史上的重要組成。她們往往出身世家名門，嫁入宦室，深居內(nèi)宅，優(yōu)渥而安定的生活使其不必為生活操勞，故而有充裕的時間來研習繪畫。閨閣畫家在文化世家中形成，與父兄、姐妹、夫子筆墨相諧，作畫目的是“自娛”。古代閨閣畫家偏愛花鳥、蟲魚、山水、庭院等文人畫中的意象，較少涉及人物畫。仕女圖中也較少能創(chuàng)作出富有女性情感的主題、突破文人畫范疇的作品，在審美觀上基本是男性審美意趣的追隨者。

早期自畫像作為女性自白心跡、取悅男性的手段。古代女性自畫像的記載散見于筆記小說中，其作未傳世，只能從文字中窺見其“自我寫真”的意圖。最早的相關(guān)記載是唐代薛媛自畫其像，《云溪友議·卷一》云：“濠梁南楚材，旅游陳潁，潁守慕其儀范，將欲以子妻之。楚材諾之，遂遣家仆歸取琴書，似無返舊之心。其妻薛媛，善書畫，妙屬文，亦微知其意，乃對鏡圖其形，并詩四韻以寄之。楚材得其妻真及詩，甚慚，遽有雋不疑之讓，夫婦遂偕老矣?！保ㄌ疲┓稊d：《云溪友議》，中華書局1985年版，第3頁。薛媛并題詩《寫真寄夫》：“欲下丹青筆，先拈寶鏡端。已驚顏索寞，漸覺鬢掉殘。淚眼描將易，愁腸寫出難?？志郎喭鼌s，時展圖畫看?！迸矶ㄇ蟮染帲骸度圃姟?，第799卷， 中華書局1960年版，第8991頁。薛媛自寫形跡，并援詩以表達被拋棄的悲憤感傷之情，博取丈夫的同情，使其回心轉(zhuǎn)意，是傳統(tǒng)棄婦心理的表現(xiàn)。類似的還有唐代崔徽：“崔徽，河中府娼也。裴敬中以興元使蒲州，與徽相從累月。敬中使還，崔以不得從為恨，因而成疾。后東川幕府白知退還，徽對鏡寫真，謂知退曰：‘為妾語敬中，崔徽一旦不及畫中人，且為郎死。發(fā)狂疾卒”（清）湯漱玉：《玉臺畫史》，上海美術(shù)出版社1963年版，第69頁。。男權(quán)話語下的女性寫真記載表現(xiàn)出女性在婚戀中的被動身份和從屬地位。

與前代閨閣畫家不同，清末民初的閨秀畫家按照傳統(tǒng)閨閣才女的模式成長，卻身臨激烈的社會變革，不可避免地在生命的各個階段與新的時代風氣發(fā)生關(guān)系。她們帶著與生俱來無法剝離的閨秀氣質(zhì)，在不同程度上完成了藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)換，形成了“新中有舊、舊中含新”的“新閨秀”風貌，從不同側(cè)面展開了民初女性的“才女想象”。

《桐陰試硯圖》

陳小翠的詩畫同構(gòu)了新時代“閨門才媛”的風范。陳小翠（1902～1968），又名翠娜，別署翠吟樓主，生于亦儒亦商的家庭，其父陳蝶仙是著名實業(yè)家、文學家，“鴛鴦蝴蝶派”代表作家；其母朱恕擅吟詠、其兄陳小蝶、其弟陳次蝶亦擅詩畫，陳氏滿門風雅，時人“比為眉山蘇氏”陳蝶仙：《天虛我生自傳》，《申報》1940年5月19日。，陳小翠由母親發(fā)蒙、父親教育培養(yǎng)，其幼年成長環(huán)境與古代閨秀頗為類似：“但任吾婦之教養(yǎng)燈盞……始知吾女已能屬對，時年十歲。越三年，予客蛟門，吾婦來函多為吾女代筆，函尾綴以小詩，婉孌可誦。……始知左家嬌女，亦已能文。嗣予僑居海上，以譯著小說為生涯，輒命分譯一編，頗能稱事。所為詩漸近長吉，予為改竄數(shù)字，輒不認為滿意，潛復自存其原稿”（陳蝶仙《翠樓吟草》序）。她的詩稿由父親刊印，首篇小說發(fā)表在父親主筆的《申報》上，詩詞發(fā)表在父親主編的《文藝叢編·栩園雜志》上，可見她的成名也與古代閨秀依靠父兄、夫、子來彰顯名聲的方式相似。陳小翠創(chuàng)作了許多仕女圖，并借大量題畫詩來抒發(fā)內(nèi)心情志、自身理想，可看作是具有自我書寫性質(zhì)的“自畫”。她常以參與琴棋書畫活動的淑女為繪畫對象，如《撫琴圖》繪一位纖柔女子抱琴獨坐于梅花樹下，題詞“羅浮夢影，怕年時忘了，為寫娟娟玉人照。向百花山頭，群玉山邊，錯認做倩女離魂幽渺。梅花三百束，開至巫山，只恐林逋已愁老。第一是黃昏橫影，浮香總兜起許多煩惱。向月地云階獨沉吟，怪翠羽枝頭又來催曉” 《撫琴圖》見包銘新著《海上閨秀》，上海畫報出版社2003年版，第108頁，作者收藏此畫。。一股清逸出塵的才女氣質(zhì)洇透紙背。《桐陰試硯圖》繪梧桐樹下，三位仕女在案幾前觀硯、試硯，題詞云：“紗衣天氣人如玉，午睡剛剛足。起來只髻未曾梳，先向梧桐花底學真書。濃蔭滿院蟬聲綠，碧硯宜新墨。座中誰是衛(wèi)夫人，好把簪花題遍石榴環(huán)?！标愋〈淅L：《桐陰試硯圖》，1941年繪題，上海新華拍賣公司2009年夏季藝術(shù)品第0723號拍品。這些品格高潔、氣質(zhì)沉靜、琴書自娛的知識女性，實則是畫者自況的 “才女想象”。最能表達這種想象是她的《自題仕女圖》，畫中女子“撫趙松雪本，敝衣玉顏，捧一長卷，殊有奇氣”陳小翠著、劉夢芙編校：《翠樓吟草》，黃山書社2010年版，第120頁。，題詩為“巾幗有君子，胸懷四海春。讀書破萬卷，了不異常人。衣飾日以蔽，容光日以新。人生如匹帛，可卷亦可申。展之如宇宙，卷之不盈分。豈如史魚直，鄙哉徒硁硁”陳小翠著、劉夢芙編校：《翠樓吟草》，黃山書社2010年版，第120頁。，一個狷介自守的女儒者形象躍然紙上，詩畫同構(gòu)了新時代的“才女氣象”：學識淵博超異常人、胸懷天下具有君子品德、能屈能伸不必以色侍人、富有涵養(yǎng)而容光煥發(fā)的女性知識精英。

方君璧的自畫像呈現(xiàn)出“民初閨秀”的精神氣質(zhì)，回應了時人對東方女性的想象。出生于名門望族的方君璧（1898-1986），方家兒女成行，家族有出國留學的傳統(tǒng)，其六兄聲濤、七兄聲洞、七姐君瑛、四嫂曾醒四人留學日本。方君璧在14歲時隨姐姐方君瑛赴法留學。嚴格來說，方君璧的“閨閣”生活極為短暫，未成年便已留學海外。1920年她作為中國第一名考入巴黎國立高等美術(shù)學校的女留學生，是“五四”一代中最早接受海外教育和成名的女畫家。學習西方油畫出身的方君璧曾以寫實的方式繪制過《自畫像》蘇林編著：《20世紀中國油畫圖庫1900-1949》，廣西美術(shù)出版社2001年版，第87頁。。畫中的她身穿黑色旗袍，身形婀娜，側(cè)身坐在太妃椅上，似笑非笑，似蹙非蹙，是一位優(yōu)雅端莊而又富有親和力的大家閨秀?？凇端囷L》中《自畫像》《藝風》第2卷第6期，1934年2月。以溫和恬靜的表情注視著前方，月眉櫻唇，眼神淡然清澈。而具有自我寫真性質(zhì)的《吹笛女》中身著紫面綠底的斜襟中式罩衫、留著齊耳短發(fā)、吹著竹笛的少女和《拈花凝思》中同樣身著斜襟短衣、低眉斂首凝視花朵的少女，都建構(gòu)出一個清純溫婉的民初閨秀形象。方君璧對于東方女性古典詩意美的建構(gòu)引起了法國藝術(shù)圈的關(guān)注，《巴黎婦女畫報》稱譽她的畫是中西合璧的典范。最能體現(xiàn)作者風采的是《賞梅》蘇林編著：《20世紀中國油畫圖庫1900-1949》，廣西美術(shù)出版社2001年版，第86頁。，身著紅袍的少女獨立香徑，手持梅花，梅瓣飄舞，身后兩列梅樹燦若云霞，頗有《紅樓夢》中“寶琴立雪”的情致。她愛畫梅花，由年輕時所繪的執(zhí)梅的紅衣女子，到年老時在白梅前端坐、白發(fā)蒼蒼的自己，均顯示出她精神上的孤潔。方君璧本人的詞作也透出一抹清麗芬芳的閨秀氣息：“試問孤根何處是？剩此殘紅片片。寒籟簫中，淡痕月底，瘦夢隨風顫。” “遙想小立閑街，枝枝搖漾，飛影添裙練。冉冉斜陽人去后，恨與天涯俱遠。”此詞見于高拜石著《古春風樓瑣記·第16集》，臺灣新生報社1979年版，第296頁。簡而言之，在方君璧自畫像中，古雅的裝束、恬靜的神情、端莊的姿態(tài)都在書寫典型的新舊交融的時代中的“民初閨秀”。

孫多慈的自畫像透露出民國知識女性在“新思想”和“舊道德”兼而有之的矛盾心理。孫多慈（1913-1975），出生于安徽壽縣的書香名門，祖父孫家鼐為咸豐朝狀元，官至一品，是光緒帝的師傅，父親孫傳瑗是清末名士，曾任東南五省總司令孫傳芳秘書兼總部交際處副科長，母親湯太是世家才女。孫多慈在封建保守的晚清文人家庭中長大，比起陳小翠家族的開明通達、方君璧留學海外的新派開放，她含蓄而貞靜，帶有老式文人家庭的身份烙印。尤其后來與徐悲鴻的愛情離合中，她一味隱忍、優(yōu)柔寡斷。喜歡文學的孫多慈曾想考入南京中央大學文學院，卻在考試前因為父親被捕入獄受到打擊而發(fā)揮失常。后來托宗白華介紹，以旁聽生身份進入中央大學藝術(shù)系學習，師從徐悲鴻。她表現(xiàn)出驚人的繪畫天賦，“因其聰慧絕倫，又復勤敏好學，老師們均另目相看，許為大器” 蘇雪林：《孫多慈女士的畫》，載沈輝編《蘇雪林文集·第2卷》，安徽文藝出版社1996年版，第404頁。。在《孫多慈描集》里，淡淡幾筆素描勾勒出一個留著短發(fā)、穿著斜襟上衣的女性，面龐清秀，神色端莊，表露了她本人“秀美溫文” 蘇雪林：《記女畫家孫多慈》，載沈輝編《蘇雪林文集·第2卷》，安徽文藝出版社1996年版，第367頁。的性格氣質(zhì)。沈宜甲曾稱贊孫多慈“的的確確是個十分的安琪兒，幽嫻貞靜，舊道德，新思想，兼而有之，受盡家中折磨，外間刺激，泰然處之” 張健初著：《孫多慈與徐悲鴻畫傳》，江蘇文藝出版社2008年版，第275頁。?！芭f道德”和“新思想”是民初女性面臨的矛盾，1935年出版的《孫多慈描集》首頁的《孫多慈自畫像》 孫多慈：《孫多慈描集》，中華書局1935年版，第1頁。詮釋了這種矛盾。畫中的她有著典型的學生裝扮，著藍色學生棉袍、系粉紅色圍巾，齊耳短發(fā)，左手拿畫板、右手持畫筆，喻示著她正在繪畫，整幅畫面莊重典雅，描繪出美術(shù)系女學生的工作情境。如果將此畫與孫多慈本人的照片對比，《自畫像》中的鵝蛋臉、遠山眉、杏仁眼有一定程度的藝術(shù)美化，加之線條圓潤、設(shè)色柔和，顯

《孫多慈自畫像》

得她楚楚動人、令人憐惜?！秾O多慈自畫像》代表了其時諸多新女性的矛盾心理：一方面孫多慈的學生裝束、畫者身份都是其引以為傲的知識女性身份象征，意氣風發(fā)、目光堅定，想要成為實現(xiàn)女性價值的時代“娜拉”。另一方面又刻意美化，鵝蛋臉、遠山眉、杏仁眼、粉面腮都傳遞出一種溫順柔弱的古典美，仍拘囿于男權(quán)審美話語。事實上，在對待自身愛情上，盡管她與徐悲鴻真心相戀，徐也為其與妻子蔣碧微離婚，但她在“舊道德”和“新思想”中反復掙扎，最終還是選擇順從父親的意愿，離開徐悲鴻，另嫁許紹棣。在父權(quán)的壓迫下，“伊自云決定終身做受難者，確有此境，父、兄、 母……皆恃伊一人生活，所有之薪金全部交與家人，仍時受責罵?！睆埥〕踔骸秾O多慈與徐悲鴻畫傳》，江蘇文藝出版社2008年版，第275頁。出生于高門大戶中的孫多慈盡管受到過新式的大學教育，但仍以溫柔順從、厚德仁孝等品質(zhì)作為女性的“美德”。蘇雪林曾評其“溫厚和婉，事親孝，待友誠，與之相對，如沐春陽，如飲醇醪”蘇雪林：《孫多慈女士的畫》，載沈輝編《蘇雪林文集·第2卷》，安徽文藝出版社1996年版，第406頁。。而孫多慈對父權(quán)壓抑的隱性反抗，則通過筆下朝氣蓬勃、智慧堅定的“民國女學生”形象，將自己的獨立追求融入到自畫像建構(gòu)的理想自我中。

二、妓妾的自我辯誣

妓女畫家是中國女性繪畫史上另一重要群體，與閨閣畫家此消彼長，各有擅長。與閨閣畫家作畫以“自娛”不同，繪畫是她們迎合男性、用以謀生和競爭的手段，而“自畫”這種方式則更多用來消除因身份帶來的焦慮，作為一種自我洗白的手段。

薛素素 《吹簫仕女圖》

明代薛素素以自畫完成了妓女到宦婦的身份重構(gòu)。薛素素，約活動于明（1573-1620）年間，小名薛五，字素卿，潤卿，又字潤娘，號雪素，金陵名妓。朱彝尊《靜志居詩話》稱：“詩、書、琴、弈、簫，而馳馬、走索、射彈，尤絕技也?！敝煲妥鹬ψ娑骶?，黃君坦校點：《靜志居詩話》，人民文學出版社1998年版，下冊，第765頁。她的傳世之作《吹簫仕女圖》 薛素素：《吹簫仕女圖》，南京博物院藏。描繪一位端秀清瘦的仕女在曲欄邊吹簫，前有水仙、蘭草點綴，后有湖石、淡竹映襯。薛素素《蘭竹松梅圖》卷的尾紙?zhí)?，有明末文士張燕昌題注：“二十年前所得《吹簫仕女》小幅 ，蓋自素素寫真”薛素素：《蘭竹松梅圖》，北京故宮博物院藏。。據(jù)畫上白文印“沈薛氏”可知，此時薛素素為名士沈德符之妾。她繪庭院欄桿表明自己居于內(nèi)閣的從良身份，繪“吹簫仕女”展示自己高雅的興趣和才情， 綴“蘭草石竹”彰顯自身高尚的情操和追求，這是為了洗去曾經(jīng)妓女身份的尷尬和羞恥，故在畫中著意表現(xiàn)端慧貞靜的閨閣女性特質(zhì)。

以“自畫”自抒貞情的還有作為妾室的周照。她自寫《坐月浣花圖》，“雙鬟如霧，烘染欲絕”陳維崧撰、冒褒注：《婦人集》，中華書局1985年版，第64頁。，此圖今已佚，唯有浦映綠的《滿江紅·題周絡(luò)隱坐月浣花圖》存世：“彼美人兮宛相對，姍姍欲下。恰此夕月華如洗，花枝低亞。盼到圓時仍未滿，看當開半遂愁謝。與花神月姊，細商量，歸來乍。憐嫩蕊，銀瓶瀉；回清影，晶簾掛。奈晚妝猶怯，鏡臺初架。二十余年芳草恨，兩三更后長吁罷。幾時將絡(luò)秀舊心情，呼兒話?！标惥S崧撰、冒褒注：《婦人集》，中華書局1985年版，第12-13頁。從詞中可窺見一位貞靜脫俗的月下美人遺世獨立的形象。周照本人“豐神纖媚，姣好如佚女，性敏而知書”陳維崧撰、冒褒注：《婦人集》，中華書局1985年版，第63頁。，但作為妾室，“家先有大婦在，照眉黛間恒有楚色”陳維崧撰、冒褒注：《婦人集》，中華書局1985年版，第63頁。，《坐月浣花圖》中的“月華如洗”“花枝低亞”是她內(nèi)心高潔純情的寄托，“二十余年芳草恨、兩三更后長吁罷”則是對姬妾身份無從擺脫的遺憾與無奈。

古代妓女從良之后，以曾經(jīng)身份為恥，在畫中以梅蘭竹菊等高潔意象和優(yōu)雅貞靜的仕女形象來為自己洗刷舊恥，表現(xiàn)操守。但近代女性對自身妓女身份卻有更為復雜而豐富的表達，在潘玉良（1895～1977）的筆下，自畫像映射出她對女性身體的反觀、對妓女角色的質(zhì)詢、對女性歸宿的追問以及對女性價值的求索。

潘玉良最引人注目的是其由雛妓到小妾到女畫家的身份轉(zhuǎn)變。她本名張玉良亦有說法稱她原姓陳，后被親屬收養(yǎng)，改姓張。張玉良是她被賣入青樓時的名字。，早年身世至今存疑，幼年父母雙亡，被舅舅賣入青樓，17 歲時遇見著名報人潘贊化，成為他的小妾，改名潘玉良，此后她的人生發(fā)生了巨大的改變。潘贊化是一位思想先進、觀念開明的革命進步分子，他畢業(yè)于日本早稻田大學，是同盟會會員，與孫中山、陳獨秀皆有交往。潘玉良在他的支持和資助下接受教育，于1920年前后進入上海美術(shù)學校據(jù)姚玳玫：《守護自我——潘玉良與她的畫作（1928-1937）》（刊載于《文藝研究》2010年第12期），該校于1912年成立，原名上海圖畫美術(shù)院，1915年更名為私立上海圖畫美術(shù)學校，1920年更名為上海美術(shù)學校，1921年更名為上海美術(shù)專門學校，1930年更名為上海美術(shù)?？茖W校，簡稱上海美專。學習，1921年獲公費赴法國里昂國立美術(shù)學校留學，后又進入巴黎國立美術(shù)學校學習。1928年回國后任教于上海美術(shù)專門學校、南京中央大學，成為其時為數(shù)不多的大學女教授之一。1937年再度赴法，之后再未回國，1977在巴黎去世。

潘玉良創(chuàng)作了大量女性裸體畫，顯示出潘玉良對女性身體和身份的一種探詢。據(jù)說，她進入上海美術(shù)學校就后曾以自己為模特作裸體自畫像。參見石楠《畫魂潘玉良》，時代文藝出版社2003年版，第75-78頁。妓女出身的潘玉良比一般閨秀更為大膽，她對女性身體的偏愛或許正出于對于過去身份的一種質(zhì)詢——女性身體不應該被作為欲望和情色的載體被粗魯對待，而是富含生命力、值得被欣賞和尊重的生命個體。在男性畫家筆下，體現(xiàn)女性精神意志的面部常被簡單處理，頭部和五官通常是模糊的，在潘玉良筆下則作為可以展示情感和性情的核心部位有細致的描摹。如《躺著的女人體》安徽博物院編：《潘玉良美術(shù)作品選》，江蘇美術(shù)出版社1988年版，第44頁。中的女性舒展地躺著，表情享受，《顧影》中女子照鏡微笑，對自己的身體充滿欣賞。潘玉良還將筆觸伸入了女性私密的起居空間——臥室，《窗前的女人體》安徽博物院編：《潘玉良美術(shù)作品選》，江蘇美術(shù)出版社1988年版，第30頁。畫一個裸體的女子躺在華麗鮮艷的床上，而窗簾竟然束起，視線透過窗戶能看到遠處郁郁蔥蔥的樹木，這意味著女性的身體從私密空間到公共空間的暴露，而床上女子雙眼微閉，神色安然，似在小憩，毫不介意。無論是“床”這一私密空間的呈現(xiàn)、還是對女性裸體的描摹，都與女性身體作為“欲望對象”的情色圖畫不同。潘玉良作畫顯然不是商業(yè)性質(zhì)的情色呈現(xiàn)，描繪女性軀體也不是為了給男性消費，女藝術(shù)家對自我身體的審視，顯示出她對富有情色意味的“女人體”的思索，完成了對自身內(nèi)涵的一種觀察與發(fā)掘。

《躺著的女人體》 《窗前的女人體》

同時，她也在自畫像中回答了女性的歸宿，敘述女性價值的落點。在《我的家庭》安徽博物院編：《潘玉良美術(shù)作品選》，江蘇美術(shù)出版社1988年版，第25頁。中，短發(fā)戴眼鏡的潘玉良一手拿畫筆，一手持調(diào)色板，望向畫外，仿佛對著鏡子在自畫。而她的身后是丈夫潘贊化，身旁是兒子潘牟，他們在觀看她作畫，畫中正是他們自己。潘贊化與潘牟眼神專注，嘴角微揚，似是欣賞和贊嘆的神態(tài)——這正反映出潘玉良內(nèi)心的期待：男性尊重自己的工作、肯定自己的價值、欣賞自己的才華。畫中她位于中心位置，建構(gòu)了一個處于支配和主導地位的女畫家，有意避開家庭空間中妾室的身份。此外，這幅畫中還有一個缺席的人物——潘玉良的正妻。在潘玉良的心中， 夫與子組成的家庭生活是她所認同的感情和歸宿， 可以印證的是， 她在1930年所做的線描

《我的家庭》 《父與子》

《父與子》安徽博物院編：《潘玉良美術(shù)作品選》，江蘇美術(shù)出版社1988年版，第91頁。中，描繪了父教子學的場景，體現(xiàn)出她對傳統(tǒng)家庭生活的向往。盡管她認同女性的歸宿是家庭，但這并不包含她的“妾室”身份，而是要夫妻平等、父慈子孝、成員互相尊重欣賞。

潘玉良在二度赴法之后的自畫像中更進一步審視了自我價值的所在。她在1939年《執(zhí)扇自畫像》范迪安主編：《潘玉良全集·油畫卷》，安徽美術(shù)出版社2015年版，第1冊，第3頁。、1940年的《自畫像》 安徽博物院編：《潘玉良美術(shù)作品選》，江蘇美術(shù)出版社1988年版，第18頁。、1945年《自畫像》安徽博物院編：《潘玉良美術(shù)作品選》，江蘇美術(shù)出版社1988年版，第38頁。中，著意于刻畫面部表情，憂郁斜睨的眼神、高挑微皺的眉、緊閉的嘴唇，棱角分明的臉龐，冷峻地凝視著畫框外。她借繪畫表達了妓妾身份帶來的恥辱，以同樣尖銳的冷眼來反擊，潘玉良的自畫像幾乎都是這樣的眼神。在自畫像中，她從不美化自己，刻畫一個真實的、哪怕有些丑陋和扭曲的自己：《紅衣自畫像》安徽博物院編：《潘玉良美術(shù)作品選》，江蘇美術(shù)出版社1988年版，第48頁。中她如實在自己脖子下方畫上了顯眼的贅肉，并帶上粗重的金色珠鏈，加之灰黃的頭發(fā)和粗壯的手臂，人物顯得面目乖戾，這與其他女性不同程度美化自己的自畫像形成強烈對比。其實，出身卑微、近乎文盲文化起點的潘玉良將一生復雜難言的心路歷程都付諸于自我畫像中，妓妾的卑下地位和受壓迫、被忽視的邊緣狀態(tài)，在其他情境下無以言說，在繪制自畫像的過程中卻可以表達出來。也因此，她對于“自我”有一種近乎偏執(zhí)的強調(diào)和守護，不愿迎合男權(quán)話語中的審美取向，而是特立獨行地用自畫像的形式抒寫內(nèi)心激烈矛盾的情感。

《執(zhí)扇自畫像》 《自畫像》（1940） 《自畫像》（1945） 《紅衣自畫像》

三、都市女性的名媛形塑

和上述閨秀、妓妾不同，近代中國接受過現(xiàn)代化知識訓練的新女性中有一類走出深閨、才貌雙全并具有廣泛交際能力的“名媛”?！懊隆币辉~在古代是指有名望的美女，進入近代，它具有了某種特殊的指代意義。1928年《時代》雜志創(chuàng)始人布里頓·哈頓創(chuàng)造的單詞“socialite”被翻譯成“名媛”，指家境富有、無需工作，流連穿梭于社交場合的上流有閑階級?！懊隆币辉~在民國時大行其道，比起閨秀，才華、美貌、家世是“名媛”缺一不可的要素，她們習慣于都市的小資生活，追逐時尚與繁華，具有廣泛的社會聲譽。這類形象，在關(guān)紫蘭、梁雪清、張倩英等人的筆下則有豐富的表現(xiàn)。

關(guān)紫蘭（1903～1986），祖籍廣東南海，出生于上海。初修業(yè)于神州女學洋畫?？疲?923年進入上海中華藝術(shù)大學西畫科，師從陳抱一。1927年以優(yōu)秀畢業(yè)生身份留學日本，入讀東京文化學院美術(shù)部。生于上海商人家庭、長于“十里洋場”的繁華都市，關(guān)紫蘭的自畫像十分貼合民國上海的時代氣息和精神風貌，迎合城市資產(chǎn)階級的審美趣味，展現(xiàn)出海派名媛的時尚特質(zhì)。具體表現(xiàn)在以下方面。

其一，衣著華美、用品考究、形象甜美，表現(xiàn)名媛華麗優(yōu)雅的氣質(zhì)。關(guān)紫蘭擅于演奏起源于意大利的樂器曼陀鈴，《良友》封面上曾刊登她彈奏曼陀鈴的照片《良友》，1930年第45期，封面。，在作品《彈曼陀鈴琴的少女》中，衣著華美的少女抱彈曼陀鈴琴，一如她自身的寫照。畫作《L女士》《良友》，1930年第50期，第27頁。中，少女一雙又圓又大的眼睛，鮮紅的胭脂，洋娃娃似的臉蛋，抱著一只酣睡的小狗，小狗頭上還有一只可愛的蝴蝶結(jié)，展現(xiàn)出城市女性的洋派生活。同樣特點的還有《綠衣少女》《良友》，1930年第50期，第27頁。，少女穿著未過膝的短裙，亮麗清純的大眼睛，繁復點綴的首飾、精心搭配的服飾和別致醒目的蝴蝶結(jié)將一個甜美可人的城市名媛巧妙勾繪，充滿時尚感和現(xiàn)代感。時人評之：“她的作品不但表現(xiàn)了女性的優(yōu)美，還透露著女性的纖弱。她確有像寶石一樣晶瑩玉潤的色彩，有像天鵝絨一樣的溫馨的畫面，有小鳥一樣活潑的筆觸。”溫肇桐：《女畫家關(guān)紫蘭》，《永安月刊》1941年第26期，第42頁。

《L女士像》 《 綠衣少女》

其二，戶外/室內(nèi)場景的建構(gòu)，展現(xiàn)城市名媛享受生活的方式。如果說畫中人物是畫家主觀上對“自我”的剖析與摹寫，那么自畫像中的場景則有更加豐富的意涵：它不僅作為背景對圖畫主題進行補充與烘托，而且客觀呈現(xiàn)出女性所處場景、生活空間乃至生存環(huán)境，表達出女性生活的各個面向。無論是在古代男畫家還是女畫家筆下，傳統(tǒng)仕女圖中的閨秀或是處于庭院里、亭閣中；或是以遺世獨立的美人形象立于渺無人煙的山林里；或是以藝伎或侍女身份出現(xiàn)在文人雅集的宴聚場面。而在關(guān)紫蘭畫作《秋水伊人》蘇林編著：《20世紀中國油畫圖庫1900-1949》，廣西美術(shù)出版社2001年版，第122頁。《幽閑》《良友》，1927年第17期，第23頁。中，閨中少女走向戶外，或是在荷花盛開的池畔，或是在湖光山色的廊橋里。結(jié)合關(guān)紫蘭所繪的系列風景畫“西湖”，她或許正是描繪在湖邊踏春觀光的自己。走出深閨的新女性在大自然中釋放天性，實現(xiàn)從肉體感官到個性精神的全面自由。即使是選取室內(nèi)空間，關(guān)作也著力于表現(xiàn)城市女性的新式生活：《家中閑坐》《今代婦女》，1928年第5期，第14頁。中四位女性坐在柔軟的沙發(fā)上，房間裝飾著精美的地毯和窗簾，點綴一盞歐式的落地燈，窗外是湖光山色。母親織著毛衣，姐姐翻著書，作者本人則懶散地趴在茶幾上，妹妹負手而立，看著姐姐們。畫中人神色悠然，仿佛一個恬靜溫暖的午后，一家人圍坐在小洋樓里享受美好的下午時光。女性人物舒適的神情、自由的姿態(tài)都展現(xiàn)出都市名媛享受生活的美好體驗。

《秋水伊人》 《家中閑坐》

《關(guān)紫蘭自畫像》

其三，色彩鮮艷、畫風唯美，給人愉悅的感受。關(guān)作設(shè)色絢麗多彩、畫風嫵媚甘香，與其時海派文化風氣相一致，她筆下甜美華麗的名媛形象正是當時城市資產(chǎn)階級女性生活的寫照，迎合了她們的品位和需求。1930年的《自畫像》關(guān)紫蘭家屬藏。色彩斑斕，花卉和少女平分畫面，碩大的花朵自信而張揚的盛開，襯得少女嬌艷欲滴。這幅畫中的人物固然有夸張和變形的成分，但突出了圓眼睛、鵝蛋臉、高鼻梁、柳葉眉、櫻桃嘴和齊劉海的姣好面容，使女性的嫻靜優(yōu)雅緩緩流溢。即使是在戰(zhàn)爭頻仍的年代，她仍致力于描繪一種平和悅目的“女性美”，這和蔡威廉、周麗華等人敘述歷史事件和時代悲傷的女性畫像如蔡威廉《秋瑾就義圖》、周麗華《嫠婦》等。迥然不同。她并沒有刻意地去迎合市場，卻自然呈現(xiàn)出一種糅合都市氣息、市民趣味和女性特質(zhì)的甜俗風格。正如《藝友》肇甯所評：“優(yōu)雅的韻致，而傅彩的鮮艷明麗，描法的純直爽潔，尤能給觀者以愉快的印象。”《藝友》，1930年第5期，第6頁。

關(guān)紫蘭所致力于建構(gòu)的都市名媛形象也是其自我書寫。集美麗、才華、氣質(zhì)于一身的關(guān)紫蘭，非常符合其時人們對于“名媛”的想象?！读加选贰端囉选贰墩嫔泼馈返戎T多時尚雜志都推出她的照片和畫作，《今代婦女》1928年第5期、《良友》第45期以她的照片作為封面，《時代》雜志評其為衣著時尚的范本：“（關(guān)紫蘭）對于裝束的裁度，亦有很闊大的意趣，圖中衣服的特點，在乎裙幅的蓬松?！薄稌r代》，1930年第11期，第11頁。精致的妝容、時尚的發(fā)型、華麗的衣著，秀媚的神情，與她的自畫像一道完成了名媛形塑。在海派文化的影響下，她為自己取英文名“Violet Kwan”，一生追求優(yōu)雅精致的生活，十分注重個人形象。據(jù)其女兒回憶，關(guān)紫蘭極為愛美，講究追慕時尚的著裝，對色調(diào)的搭配非?？季?，擅長彈奏曼陀鈴和小提琴，喜愛西洋音樂，一派小資情調(diào)的名媛風范?？梢哉f，自畫像體現(xiàn)出她本人的審美認知和價值理念。

《張倩英自畫像》

與她筆風相似還有梁雪清、張倩英等。《良友》第5期封面上曾刊登梁雪清的自畫像，她曾主編過30年代頗有影響的藝術(shù)月刊《文華》畫報，采用自畫像、照片等形式推出一系列女性畫家，將女畫家商業(yè)化、符碼化，滿足人們對于才媛的好奇心與向往。經(jīng)她之手推介了不少女畫家，如顧青瑤、周煉霞、張曼筠、翁元春、潘玉良、張倩英等。在這些城市女畫家筆下，自畫像如照片一樣，是具有商業(yè)性質(zhì)的廣告圖像，用以博人眼球?！读加选返?16期“藝術(shù)境界”專欄刊登張倩英《自畫像》《良友》，1936年第116期，第17頁。，她身著修身系腰風衣，皮帶和翻領(lǐng)襯得身材合度，短發(fā)微卷，叉腰側(cè)立，英姿颯爽、秀麗挺拔，已初具干練爽利的現(xiàn)代女性風采。

名媛形塑背后的動因與時代對新女性的訴求有關(guān)。新女性不僅要有美麗的外表，同時應具有溫柔嫻靜、高貴優(yōu)雅等特點，還需要有一定的藝術(shù)才華或者文化修養(yǎng)。這類女性迎合主流社會，尤其在上流圈子具有較高的社會地位和社會歡迎度。自畫像正好滿足了人們對于她們的想象。事實上，畫家自身也作為“美女畫家”被消費，時代訴求、畫家和畫像之間，構(gòu)成了交互影響、循序滲透的多維關(guān)系。

四、抗戰(zhàn)女杰的精神宣言

清末民初誕生了一批參與革命的愛國女杰，在近代女畫家譜系中也有一個以女杰形象出現(xiàn)在人們視野中的女性。郁風（1916～2007），浙江富陽人，其父郁曼陀是抗戰(zhàn)初期上海第二法院的庭長，三叔是著名文學家郁達夫。郁曼陀剛正不阿不為利誘，后被日軍和汪偽政權(quán)的特務(wù)所殺。生于民主進步的愛國官僚家庭的郁風，受父母和三叔的熏染，具有很高的文藝修養(yǎng)和政治覺悟。她曾寫《父親——法官·詩人·畫家》懷念被暗殺的父親，“在他的筆下曾毫不留情地將許多大小奸徒置于死地，對于愛國志士則給予維護”郁風：《父親——法官·詩人·畫家》，引自《郁風散文精選》，人民文學出版社2011年版，第4頁。，在國家危亡之際，她父親曾說：“國家正是危難的時候，我不能先辭其責”郁風：《父親——法官·詩人·畫家》，引自《郁風散文精選》，人民文學出版社2011年版，第3頁。，而父親的死讓郁風堅定了革命報國之心：“爸爸！您走在我前面了，走在這個危難的時代的前面。我多么慚愧，多么慚愧?。∥疫@驕傲的大喊大叫的年輕人，我曾以什么給過我的祖國？而不聲不響的爸爸卻走在我的前面，以鮮血和生命奉獻給了莊嚴的民族解放事業(yè)。我要追上您去，要追上去??！……” 郁風：《父親——法官·詩人·畫家》，引自《郁風散文精選》，人民文學出版社2011年版，第4頁。家庭環(huán)境孕育了郁風的愛國情懷，與前述方君璧、孫多慈、潘玉良、關(guān)紫蘭等女性相比，盡管她曾進入北平大學藝術(shù)學院、上海新亞學藝傳習所、南京中央大學藝術(shù)系學習，并成為潘玉良的弟子，但繪畫并沒有被郁風當成主業(yè)，畫家也不是她實現(xiàn)個人價值的職業(yè)和身份，大學結(jié)業(yè)后她選擇投身于左翼文化人士聯(lián)合推動的革命宣教工作當中，給工人夜校講課、創(chuàng)辦上海婦女俱樂部、擔任上海婦女游行的總領(lǐng)隊。尤其在抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)以后，郁風投入到革命中，在廣州、香港、桂林、重慶等地奔走，先后隨郭沫若、夏衍創(chuàng)辦《救亡日報》、任國民黨第四戰(zhàn)區(qū)政治少校、編輯《星島日報》和《華商報》、創(chuàng)辦和主編《耕耘雜志》。她在雜志中擔任特約插圖撰稿，以插圖、漫畫作為宣傳革命的武器?？梢哉f，郁風是三四十年代活躍于抗戰(zhàn)救亡和解放戰(zhàn)爭宣傳戰(zhàn)線上的一員猛將，在家族的熏陶、朋友的鼓舞和親人的默許下成為了一個順應時代呼喚的“女杰”。

郁風的自畫像表達著戰(zhàn)爭年代愛國女杰的精神宣言。她不追求唯美的、女性化的風格，并不愿意將自己刻畫成優(yōu)雅嫻靜的淑女或者含蓄柔美的仕女，而展現(xiàn)出自然率性、熱烈蓬勃的性情。自畫像《風》 《良友》，1935年第108期，第40頁。被評為：“瀟灑豪放，筆觸流動，為現(xiàn)代女畫家之杰出人才?！?《良友》，1935年第108期，第40頁。畫中人露出一張棱角分明、銳氣逼人的臉，刻意突出的大眼睛明亮而堅定，上挑的眉毛透出一股勇敢和自信。郁風筆下的“自我”脫去了纖弱柔美的女性特質(zhì)，以充滿陽剛英氣的形象面世，隨意包裹的紅布遮住了女性裊娜的身形，拂動的衣衫預示著銳意前進、一往無前的冒險精神。有人題畫：一陣青春的風，火辣辣，熱烈而清新，撲面而來。如果說老師潘玉良的自畫像是建立在描摹真實形象基礎(chǔ)上的自我表達，那弟子郁風的自畫像刻畫個性精神的“自我書寫”意味更甚于追求形似的“自我描繪”。在《風》中通過對面部表情的細致刻畫使人物富有沖擊力和緊張感，是處于民族危機中畫家本人所蘊含的革命熱情和戰(zhàn)斗精神的體現(xiàn)。有論者指出：“郁風的《風》中的女子形象，超越了以往男性筆下的女子肖像范式，而帶有象征性意味，仿佛是與男性同處革命風潮的婦女，又驚又喜心態(tài)的象征性寫照。” 廖雯：《中國當代美術(shù)現(xiàn)象批評文叢·女性藝術(shù)——女性主義作為方式》，吉林美術(shù)出版社1999年版，第58頁。

《風》 《畫家和模特兒》

與此同時，郁風關(guān)注現(xiàn)實、深入社會，為女性畫像添上了厚重的時代拷問和現(xiàn)實關(guān)懷。《時代漫畫》第24期上刊載《畫家和模特兒》，表現(xiàn)的是畫家在為一個瘦骨嶙峋的女模特畫像，配有畫家和模特的對白：“（畫家）唉，可惜太沒有肉的曲線了！我的意思是說做模特兒應該胖一點才行！”、“（模特）先生！那您除非到洋樓里的太太小姐中才有啊！” 《時代漫畫》1935年第24期，第12頁。畫家是作者的自喻，而她描繪的情境反映了當時社會巨大的貧富懸殊和潛流暗涌的階級矛盾。在民族危亡之際，同樣表現(xiàn)出女性對于“女杰”的呼喚還有蔡威廉的《秋瑾就義圖》，描畫秋瑾被綁赴古軒亭口行刑的場面。這是晚清革命女杰秋瑾第一次出現(xiàn)在繪畫作品上，它不僅為開創(chuàng)出社會革命性的女性肖像主題，同時反映出女性觀察和反思革命、體會革命經(jīng)驗的社會性公共空間的自覺行動，為女性畫像注入了濃墨重彩的民族大義、家國情懷。

借此我們可以窺見，郁風對“抗戰(zhàn)女杰”的建構(gòu)和書寫孕育于愛國進步的家庭中，成形于持續(xù)不斷的革命實踐中，展現(xiàn)出近代革命女性的精神風貌。

結(jié) 語

縱觀中國女性自畫像的發(fā)展脈絡(luò)，它清晰地呈現(xiàn)出女性從傳統(tǒng)到近代主體身份和社會角色的變化歷程，古代女性寫真無論是為了自娛、遣懷還是取悅男性，都離不開男權(quán)話語的審美觀念，女性處于“被觀看”的境遇中，折射出古代女性相對薄弱的自我意識和男權(quán)話語對古代女性的壓迫。近代女性觀看自身的角度決定了相關(guān)圖式軌跡的變化，盡管風格各異，但在建構(gòu)一個真實的“自我形象”過程中完成了自我書寫。

近代中國女性自我書寫的圖景繽紛多彩，是歷史環(huán)境和個人境遇的綜合顯現(xiàn)。這其中，家庭出身決定了她們的自我定位，出身于世家大族的陳小翠、方君璧、孫多慈等女性詮釋出了不同形態(tài)的“近代閨秀”，這讓我們看到女性在“更新”的過程中并非是充滿現(xiàn)代性的決絕“顛覆”、也非簡單的古典守舊，而是在新舊雜陳的時代話語中左顧右盼、亦步亦趨，在保守中進步，在傳統(tǒng)中拓新，這其間有順應與隱忍、有流連和回顧、也有反抗與革新；學校教育為她們的創(chuàng)作奠定了重要的基礎(chǔ)和底色，成就出不同的藝術(shù)風格。妓女出身、文盲起點的潘玉良通過受教育而走出舊身份，在藝術(shù)表達中更加勇敢和坦誠，堅持真實的自我形象建構(gòu)，完成了守護自我的精神書寫；城市商業(yè)環(huán)境影響著女性的創(chuàng)作取向，十里洋場的上海塑造了關(guān)紫蘭、梁雪清等文化名媛，她們的自畫像也完成了對“都市名媛”的形塑；而戰(zhàn)爭與革命則改變了女性的命運，為創(chuàng)作添上了家國情懷、民族大義，郁風的自畫像回應了時代對“女杰”的呼喚，也是她本人精神追求、人生信仰的映照。對每一個個體而言，這些繁復的歷史細節(jié)作用于直觀的自畫像中，便顯現(xiàn)為一個時代的歷史證據(jù)。綜上所述，近代中國女性自畫像以豐富的筆觸，完成了對閨秀、名媛、妓妾、女杰等形象的多元建構(gòu)，顯現(xiàn)出近代中國女性在追求性別解放道路上的多種面相。女性自畫像作為獨特的視覺文本，折射出中國女性自我意識逐漸覺醒的歷史進程，揭示女性自我書寫“從傳統(tǒng)到近代”的演變軌跡。

（責任編輯：李亦婷）