尹 蓉，陳新雄

(南昌大學 人文學院， 江西 南昌 330031)

時調(diào)小曲是指明清時期流行的民歌小調(diào)，它們習用口語，語言淺近通俗，形制活潑自由，具有濃郁的生活氣息。這種時調(diào)小曲“承宋、元戲曲之余緒”而來，在“明中下葉發(fā)達極速，且達于最盛時期”，也引起了不少明代文人的關注。明末陳弘緒在《寒夜錄》中說：“友人卓人月曰：‘我明詩讓唐，詞讓宋，曲又讓元，庶幾【吳歌】、【掛枝兒】、【羅江怨】、【打棗竿】、【銀絞絲】之類，為我明一絕耳?！搜源笥凶R見……明人獨創(chuàng)之藝，為前人所無者，只此小曲?！?/p>

晚明通俗文學大家馮夢龍對時調(diào)小曲非常推崇，不僅模仿時調(diào)小曲進行創(chuàng)作，著有《夾竹桃》曲集，還對時調(diào)小曲進行整理、輯錄，編為《掛枝兒》和《山歌》兩部集子。他在《山歌·敘》中說：

雖然，桑間濮上，國風刺之，尼父錄焉，以是情真而不可廢也。山歌雖俚甚矣，獨非鄭、衛(wèi)之遺歟？且今雖季世，而但有假詩文，無假山歌，則山歌不與詩文爭名，故不屑假……若夫借男女之真情，發(fā)名教之偽藥，其功于《掛枝兒》等。故錄《掛枝詞》而次及《山歌》。

桑間濮上，是指男女幽會的地方。獨具慧眼的馮夢龍看到了俚俗的山歌與十五《國風》，特別是《鄭風》《衛(wèi)風》的內(nèi)在繼承性，具有“情真”的特點。這種無意作偽的民歌與名教是對立的，“借男女之情，發(fā)名教之偽藥”，這也是馮夢龍輯錄《掛枝兒》《山歌》的緣由。

馮夢龍亦是著名的戲曲作家，其戲曲集為《墨憨齋定本傳奇》，含創(chuàng)作作品兩部(《雙雄記》《萬事足》)與改編作品十二部(《新灌園》《酒家傭》《女丈夫》《量江記》《精忠旗》《夢磊記》《灑雪堂》《楚江情》《風流夢》《邯鄲夢》《人獸關》《永團圓》)，作品中穿插了大量的時調(diào)小曲。吳梅曾高度評價馮的劇作：“曲白工妙，案頭場上，兩擅其美。直在同時陸無從、袁捧庵之上，惜世之見之少矣?！北R前亦稱贊他：“湯文沈律，相峙藝壇，此一時也。夢龍改筆，香令全才何意天崇，復興稱盛?！?/p>

一

在馮夢龍的《墨憨齋定本傳奇》中，只有《夢磊記》《永團圓》《萬事足》三本傳奇沒有穿插時調(diào)小曲，而在其他的劇目中，我們可以找到不少時調(diào)小曲的影子:

《新灌園》十八折【山歌】；

《酒家傭》二十一折【吳歌】，二十四折【寄生草】；

《女丈夫》十一折【隨心歌】；

《量江記》十折【山歌】，三十折【銀紐絲】；

《精忠旗》十折【吳歌】，三十二折【吳歌】；

《雙雄記》六折【山歌】，二十五折兩首【掛真兒】；

《灑學堂》五折【襄陽歌】；

《楚江情》十四折【山歌】，三十折【佛賺】，【呪】；

《風流夢》二十六折【吳歌】；

《邯鄲夢》十四折【吳歌】，二十九折【銀紐絲】，三十三折【道情曲】；

《人獸關》十六折【吳歌】，二十五折【時調(diào)耍孩兒】。

其中【吳歌】和【山歌】最多，各出現(xiàn)了六次、四次，【掛真兒】、【銀紐絲】、【寄生草】其次，各出現(xiàn)兩次，【吳歌】【山歌】【掛真兒】等都是明代最盛行的時調(diào)小曲。

【吳歌】和【山歌】都是指吳地民歌。劉大巍曾指出：“【吳歌】是用吳方言傳唱的民間歌曲，吳地最古老的徒唱歌謠是鄉(xiāng)野【山歌】?！泵魍跏镭懺凇端囋穾佈浴吩涊d一首【吳歌】云：“吳中人棹歌……如‘月子彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁’”，而這首“月子彎彎照九州”起頭的【吳歌】被收錄在馮的《山歌》集中。馮整理的《山歌》都是用吳語來唱，在【山歌】《熬》中有句“生炭上薰金熬壞了銀”后評注：“【吳歌】人、銀同音?！眳堑孛窀枰话愣际瞧咦志溟_頭，其后句型長短不一，各有襯字。短篇型一般四句，在第一、二、四句押韻；長篇型句數(shù)不等，有兩句一韻、三句一韻、四句一韻等，換韻隨意而頻繁。

【掛真兒】是【掛枝兒】的異名，“‘枝’和 ‘真’ 在兒化的條件下, 構成一對同音字, 從而產(chǎn)生音同字不同的異文?！庇谑窃诿鞔霈F(xiàn)了【掛真兒】與【掛枝兒】的混稱現(xiàn)象。明傳奇《殺狗記》《荊釵記》《浣紗記》《還魂記》《邯鄲記》等等都曾交混使用【掛枝兒】或【掛真兒】?！緬熘骸勘緸槟锨f調(diào), 流傳時代較早，明末清初劉廷璣曾概括【掛枝兒】的發(fā)展：“在南始為掛枝兒……一變?yōu)榕朴?，再變?yōu)殛惔拐{(diào)，再變?yōu)辄S鸝調(diào)?！薄赌S定本傳奇》的這兩首【掛真兒】都分上下兩片，上六下四，共十句，押韻都在第二、四、六、八、十句。第一首的句式是：3,6；3,8；3,7。5,5,6,6。第二首是：3,6；3,7；3,6。7,6。6,5。除了一些襯字的不同以外，它們的結構是一樣的，如最后一句：“愁得到成就也，又恐怕不長久”(《掛真兒》第一首)與“果是個真情也，不要財和寶”(《掛真兒》第二首)，只差了一個“又”字。

【銀紐絲】又名【銀絞絲】，曲調(diào)的特點是中間都有兩個五字句，如 “老酒不嫌甜，嫩酒不嫌薄”(《量江記》)和“風吹綠帽紗，斜簪一朵花”(《邯鄲夢》)；倒數(shù)第三句都會出現(xiàn) “我的天(夫、郎)喲”這種固定的富有感情色彩的句式，如《量江記》中的“哎呦我的天”，《邯鄲夢》中的“我的外郎”。趙南星(1550—1627)的《芳茹園樂府》有五支【銀紐絲】曲子，是目前最早記載【銀紐絲】唱詞的，其一云：

到春來，難捱受用也慌，百花開遍滿林芳。具壺觴，知心一顆賽疏狂。鶯舌巧似簧，何須黃四娘。呀，大家齊把襟懷放。歡天喜地度韶光，也是俺前生燒了好香，我的天嘮，唱齊聲，齊聲唱。

清代蒲松齡(1640—1715)《聊齋俚曲集》中使用了大量【銀紐絲】曲調(diào)，如《蓬萊宴》第二回中的【銀紐絲】云：

華山的景致盡堪也么夸，左是玉女右蓮花，高槎枒，頭隔著星辰勾一楂。摸著南天門，鄰著玉皇家。在山頂越發(fā)覺天大。斧劈皴來石頭佳，山根又像大批麻。我的天，描畫難，真正難描畫。

這兩首【銀紐絲】也是兩句五字句，以及倒數(shù)第三句“我的天”句式。這是【銀紐絲】曲調(diào)的固定格式。

【寄生草】是一支古老的曲牌，“其名起源于一種草藥。首流行于元，為北曲仙呂宮所用?！钡矫鞔鷷r開始盛興，沈德符記載：“明嘉靖、隆慶年間乃興【鬧五更】、【寄生草】、【羅江怨】?！薄炯纳荨恳话阌衅呔?，每一句中加入了諸多襯字。首兩句為一聯(lián)對句，韻在第三、四、五、七句押。我們看元代王實甫《西廂記》月下佳期一折中的【寄生草】：

多豐韻，忒稔色，乍時相見教人害。霎時不見教人怪。些兒得見教人愛。今宵同會碧紗廚，何時重解香羅帶。

除了襯字的不同，句式上明代【寄生草】的形式是一樣的。

另外，《女丈夫》中的【隨心歌】，句式上以“君不見”開頭，這種句式首見于鮑照的樂府詩《擬行路難》，如：君不見柏梁臺, 今日丘墟生草萊。君不見阿房宮, 寒云澤雉棲其中?！百崱笔撬我詠眍H受歡迎的市井文藝，特點是敘事性強、曲調(diào)優(yōu)美，據(jù)《都城紅勝》記載，“唱賺”的創(chuàng)始人是民間藝人張五牛?！痉鹳崱勘闶侵干畟H用這種文藝形式來演唱的曲子?！緟狻客?，道家的咒語起源于巫師祭神時的祝詞，而戲曲與宗教關系密切。【呪】詞當中的助聲詞“丁零當郎，哩嗹啰嗹”在明清戲曲中多有出現(xiàn)，如《八義記》第十四折，《四喜記》第四十一折，《讀離騷》第四折等?！镜狼榍康钠鹪纯勺匪葜撂拼?，《教坊記序》記載：“我國家玄元之允，未聞頌德。高宗乃命樂工白明達造道曲、道調(diào)?！薄舅：骸縼碓从阼笪摹澳Ш狭_”，朱權《太和正音譜》中般涉調(diào)“曾褐夫散套”一節(jié)里，收有【耍孩兒】一首，并明確標注【耍孩兒】即【魔合羅】。《辭源》“摩睺羅”條解釋：“摩睺羅，宋元習俗，七夕供一土偶，名摩睺羅，也做摩侯羅、磨喝樂、魔合羅?！笨芍舅：骸吭瞧呦ζ蚯傻囊环N習俗。

二

《墨憨齋定本傳奇》中穿插時調(diào)小曲有一定的規(guī)律，都是由丑角或凈角來演唱，像船夫、牧童、僧道、歌妓的出場，十有八九會唱時調(diào)小曲，如《荊釵記》中的船夫、《灑學堂》中的船夫、《四喜記》中的牧童、《新灌園》中的牧童、《西樓記》中的僧道、《酒家傭》中的僧道、《東郭記》中的歌妓、《雙雄記》中的歌妓等等，這仿佛成了當時戲曲創(chuàng)作與演唱的一種程式。

時調(diào)小曲的歌詞有很多即興成分?！安徽撌青l(xiāng)野間的農(nóng)民，舟楫中的船夫，行商叫賣的小販，行乞賣唱的藝人，其歌唱都有大量的即興成分?！比纭逗悏簟肥恼邸靶袑m望幸”中，驛丞對兩位囚婦說：“……勞你打個歌兒，將月兒起興，歌出船上事，每句要‘彎彎’二字，中兩句要打入‘帝王’二字，要個尾聲兒有趣?！庇谑莾晌磺魦D即興唱了兩首小曲：

月兒彎彎貼子天。新河兒彎彎住子眠。手兒彎彎抱子帝王頸。腳頭彎彎搭子帝王肩。帝王肩。笑子言。這樣的金蓮大似船。

月兒尖尖照見子矛。鐵釘兒尖尖纂子篙，嘴兒尖尖好貫子帝王耳。手兒尖尖摸子個帝王腰。帝王腰。著甚么喬。天上船兒也要俺地下?lián)u。

“行宮望幸”生動地描繪了明代民間百姓即興演唱時調(diào)小曲的場景。此外，時調(diào)小曲的歌詞還有出自前人的詩歌，如《精忠旗》第十折中的【吳歌】來自宋代林升的詩歌《題臨安邸》：

山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休。暖風熏得游人醉，錯把杭州作汴州。

這首詩在明朝的戲曲和小說中出現(xiàn)的頻率頗高，如《鳴鳳記》第八折中船夫泛江時唱的【山歌】、《喻世明言》第十七卷的開篇證詩、《醒世恒言》第十六卷中的篇中證詩等都使用了這首詩。

《墨憨齋定本傳奇》中所用的這些時調(diào)小曲可以調(diào)節(jié)、活躍舞臺氣氛，同時還有塑造人物形象、推動情節(jié)發(fā)展和照應劇本主題的作用。

1.《酒家傭》二十六折“酒館哭奠”，寫清明時節(jié)，李生在酒館“私祭”去世的父親和兄長，本來這出戲會比較冷清，且氣氛悲凄。為調(diào)節(jié)氣氛，作者在這一出戲中，安排了一僧一道來酒店飲酒、唱時調(diào)小曲【寄生草】的情節(jié)：

(小凈道)仙自有真仙侶，道豈無真道妻。這是抽添水火陰陽理，采真陽擁抱香童背，煉真陰勾引的尼姑睡，哪怕是王靈官霹靂半空來，棄得道冠兒合著頭皮碎。

(小凈僧)幺，俺單受個邪淫戒，怎禁他色鬼迷。師徒每常做聊床會，姑婆等盡結做兄和妹，娼優(yōu)家都是俺的私游地，若是釋迦老祖發(fā)慈悲。大姐呵，和你一雙兒世世生忉利。

《墨憨齋定本傳奇》中馮夢龍評論這一折說：“大關節(jié)，借僧道為熱鬧耳。”利用僧道來插科打諢，元雜劇里已經(jīng)出現(xiàn)，如《鴛鴦被》里小道姑一見小姐就說：“我與你將鴛鴦被兒都鋪停當了，則等你來成就親呵……我今日成就了你兩個，久后你也與我尋一個好老公?！薄蛾惶焖防锖蜕凶晕姨拱椎溃骸拔易龊蜕袩o塵垢，一生不會念經(jīng)咒。聽的看經(jīng)便頭疼，常在山下吃狗肉?！泵鱾髌妗段鳂怯洝分猩畟H唱佛賺：“和尚耍錢都念佛，面筋豆腐口中啜，誰知背地啖葷腥，后園煨狗松柴罯，味淡又將蔥酒潑。張口橫吞風卷雪，原來此物最興陽。好從床上傳衣缽?！?/p>

時調(diào)小曲是馮夢龍反對“名教”虛偽的武器，即所謂的“發(fā)名教之偽藥”，這些僧道形象反映了一種光怪陸離之態(tài)，意味著當時民間對神佛的崇拜有所淡化，而假禁欲、假道行、假慈悲等種種名與實的悖反，都是民間嘲弄的對象。

2.馮夢龍在編纂民歌小曲時頗得妓人相助，他在整理時亦毫不諱言某篇采自某某妓人。如《掛枝兒·想部·帳》馮評云:“琵琶婦阿圓，能為新聲，兼善清謳，余所極賞。聞余廣《掛枝兒》刻，詣余請之，亦出此篇贈余，云傳自婁江。”《掛枝兒·別部·送別》(之四)馮評云:“后一篇，名妓馮喜生所傳也。”《掛枝兒·詠部·船》(之二)馮評云:“此篇聞之舊院董四?！币虼?，凡是傳奇劇本中涉及妓院、歌妓的地方，馮夢龍一般都有穿插唱【掛真兒】的時調(diào)小曲。如《雙雄記》第二十五折“村翁鬧妓”，寫丹三木與留幫興到蘇州妓院黃家取樂，席間眾人行酒令，丑角留幫興、凈角丹三木唱【掛真兒】小曲：

(丑)有情的，一見了渾如舊；有情的，一見了縛住在心頭；有情的，一見了終須成就。成就非容易，費了許多愁，愁得到成就也，又恐怕不長久。

(凈)有情哥，你須是須頻到；有情哥，你多請些酒共肴；有情哥，我把你終身靠；有情哥在口里叫，無情在肚里包。果是個真情也，不要財和寶。

這兩首【掛真兒】穿插在員外丹三木和歌妓黃素娘的酒席之上，不僅活躍了氣氛，同時也照應人物身份，推動情節(jié)的發(fā)展。特別是第二首【掛真兒】在戲曲劇情中是有深意的：歌妓黃素娘與劉雙早已私定終身，后劉雙追隨丹信去東南邊境除寇平賊，便與素娘分離。黃素娘對丹三木僅僅是迫于無奈的逢場作戲，所以她是“有情哥在口里叫，無情在肚里包”，但素娘對劉雙的真情是“不要財和寶”的，這也為后來素娘逃跑去尋找劉雙的情節(jié)設下鋪墊。

3.《墨憨齋定本傳奇》中，只要有乘船出行關目的，一般的舟子都會唱【吳歌】或者【山歌】。吳地向來以水鄉(xiāng)著稱，水上交通發(fā)達，乘船行舟是吳人日常生活的一部分。在行船乘舟過程中，由此而生出著名的【吳歌】【山歌】。顧頡剛在《吳歌小史》中說：“山歌，榜人(即舟子)所歌，吳(江蘇)人多能之，即所謂水調(diào)也。其實山歌，何地沒有？不過蘇州聲調(diào)受人喜愛罷了?！蔽覀兛础度双F關》第十六折“移家往浙”中的【吳歌】：

(小凈)做人沒要做個薄情人。為歌冷暖高低變子個心。便是萬貫錢財容易有，須知仁義值千金。

這一折在《人獸關》中屬過場戲，寫忘恩負義的桂薪舉家坐船潛往杭州。船夫唱的【吳歌】是這折過場戲的焦點，又呼應著戲曲主題“仁義值千金”幾個字，聽得桂薪羞愧掩面，女兒桂貞奴點頭嗟嘆，這也為之后桂薪的悔過設下鋪墊。

三

由于《墨憨齋定本傳奇》中大部分劇目是改編自明人的傳奇，我們通過和《六十種曲》中相關作品的對比，可知《墨憨齋定本傳奇》中傳奇的時調(diào)小曲有很大的變化。其增減情況如下所列：

1.增加的情況：《新灌園》“灌園邂逅”中增一只【山歌】；《女丈夫》“公門縱妓”中增一只【隨心歌】；《楚江情》“錦帆空泊”增一只【吳歌】；《風流夢》“夫妻合緣”增一只【吳歌】。

2.減少的情況：《灌園記》“迎立世子”一只【山歌】；《西樓記》“空泊”一只【山歌】；《還魂記》“婚走”一只舟子歌。

除了《邯鄲記》曲子和湯顯祖原本基本沒變外，其它劇目中時調(diào)小曲則都有變化。其中馮夢龍在《新灌園》“灌園邂逅”中增加的牧童演唱的長篇【山歌】為：

一年中，紅個是花，綠個是柳，吃我賞鑒子多多少少。路傍邊，甜個是桃，苦個是李，吃我偷嘗子萬萬千千。撞子三兄四弟，弗拘莊后莊前，有時節(jié)斗斗百草，有時節(jié)種種楊芋，有時節(jié)丁丁碗碟，有時節(jié)博博銅錢，有時節(jié)猜謎白話，有時節(jié)使腿牽拳，燥個寡皮胄，無羌笛吹介兩聲，自道有趣。用起村學問，亂嚼咀趙介兩句，也連牽。健時節(jié)，跟子牛奔介奔走介走，倦時節(jié)，就在牛背上坐介坐眠介眠。雨落時戴子笠帽，晴干時鞋子也怕穿。夏天邊浸子牛來水里，呷介口井水泉窨；冬天邊攬子牛來檐下，吃介碗白酒鮮柑，看子種園個呵，哥辛辛苦苦鎮(zhèn)日鋤地鋤，弗了我牧童就是三十三天天上天好快活。

而《六十種曲》《灌園記》的長篇【山歌】則是這樣的：

牧童路上撞嬌娘。撞著子嬌娘就無主張。便要替渠樹陰底下黨介一黨?；牟莸厣蠙M介一橫。弗道渠全弗矁采。倒捉我來呪罵子介一頓。搶白子介一場。我滿肚皮包盡子個惡氣。又難替渠數(shù)黑論黃啰。羌天有知。幸問起我個簪子。惹動子我個火囤肚腸。我思量個只簪子。倒是渠個實犯真贓。若拿笪來換呷酒吃。不如在家主公面前去請子個風光。我只要燥子我個寡脾胃啰。管打得個丫頭滿身靑膀。我只要博子個笑臉也啰。管氣得家主公肚膨。沒道是我看牛囡兒像個羊棚里牯牛自覺大。權時且做一只攪棚羊。我前日拾了簪子。恰好遇著朝英來尋。我就曉得是他偷出來的了。他若在我面上有些好意思。我到也還了他。不道受了他的氣。故此要俟候老相公回家。出他的丑。遠遠望見老相公回來了。

馮夢龍《新灌園》小曲中含有多個重疊句，如“紅個是花”“綠個是柳”“甜個是桃”“苦個是李”“跟子牛奔介奔走介走”“在牛背上坐介坐眠介眠”，“個”和“介”這二字在吳方言中都可理解成為“的”，主要起連接前后詞的作用。還有六個“有時”的排比句，其行文的條理性比《灌園記》的長篇【山歌】要清晰許多，也更通俗易懂，且富有生活氣息。

馮夢龍對同鄉(xiāng)袁于令的《西樓記》進行刪改，定名《楚江情》?！冻椤肥恼邸板\帆空泊”中使用了與《西樓記》十四折“空泊”不一樣的時調(diào)小曲：

【山歌】(末扮梢水上)船家骨骼似仙胎，也曾載個劉晨阮肇到天臺，你看船頭船尾流來流去，都是今來古往流不盡個相思淚。就是百尺長篙也撐個情不開。(《楚江情》)

【山歌】〔末扮梢水上〕水面生涯最是難。不遇風來只好看。說甚么九日灘頭坐。一日過九灘。(《西樓記》)

這十四折寫的是鴇母把歌妓穆素徽嫁到杭州，素徽被迫離開，與剛剛私定終身的于叔夜分隔兩地?！旧礁琛勘闶谴以诎哆叺群蛩鼗諟蕚鋯⒊虝r所唱的。《楚江情》中的【山歌】借船夫之口，用浩淼的江水比作相思淚，照應這一番凄楚的情景，《西樓記》中的【山歌】則與劇情關聯(lián)不大，只是一般舟子唱的曲子。因此，就這一點來說，第一首【山歌】比第二首不僅和劇情結合緊密，而且更加巧妙。

《墨憨齋定本傳奇》《女丈夫》的【隨心歌】是《六十種曲》中《紅拂記》里沒有的：

(丑)君不見，君不見，東村有個李老娘，五十八歲養(yǎng)頭生。又不見又不見，西村有個張阿媽，七十二歲不守寡。老娘今才六十四，年紀雖然有一把，風月場中走過來，能舞能歌能笑耍，昨宵走到越公前，被他抱住咱腰胯，扯開襠袴要求歡。(末)你那時便怎么？(丑)只好裝聾并作啞，他說紅拂丫頭我勝他，隔年老酒他鄉(xiāng)鲊 ，一時高興奉承咱，未必此言真共假。

唱詞比較露骨，但對舞臺的熱鬧效果有極大的幫助，能引起觀眾的興趣。黃天驥先生曾講：“通過科諢哄笑以及采用其他方式使場面鬧熱起來，乃是使戲曲讓人‘易知易見’并為世俗所接受的重要途徑?！倍@種露骨的唱詞，體現(xiàn)了何海根先生所說的“葷戲”現(xiàn)象，它“主要是通過男女交媾、生育、祈子等鮮活形象的描繪來慰藉鄉(xiāng)民渴望傳宗接嗣的熱切心理，并以此表達以重孝道為內(nèi)蘊的敬祖敬宗的社會道德觀念，強化鄉(xiāng)民生殖子嗣的心理機制，增加生殖內(nèi)驅(qū)力?！?/p>

《風流夢》“夫妻合緣”的劇情與《還魂記》的“婚走”類似，但二者使用的時調(diào)小曲卻不同。《還魂記》“婚走”的舟子歌如下：

春娘愛上酒家子樓。不怕歸遲總弗子愁。推道那家娘子睡。且留教住要梳子頭。不論秋菊和那春子個花。個個能噇空肚子茶。無事莫教頻入子庫。一名閑物他也要些子些。

這首小曲“基本引用唐代李昌符的《婢仆詩》(春娘愛上酒家樓，不怕歸遲總不憂。推道那家娘子臥，且留教住待梳頭。不論秋菊與春花，個個能噇空腹茶。無事莫教頻入庫，一名閑物要些些)，只是將每句的結尾字前加一個‘子’字?！薄讹L流夢》則使用了語言更加平白的一首【吳歌】：

二八姐兒生得好秋波，下得船艙再捉家長脧。弗是后生家長會賣俏，世間女客鬼魂多。

類似“二八姐兒生得好秋波”句子開頭的時調(diào)小曲，是明代坊間非常流行的，如有【協(xié)韻耍孩兒】如下：

荊州姐兒生得清，點頭便識重和輕。一朝幸遇風流婿，軟柔溫款笑幾聲。一事精，百事精，這段姻緣不等閑。

馮夢龍的《墨憨齋定本傳奇》是非常注重舞臺演出效果的，高宇稱它是“純粹為了舞臺演出而制定的導演腳本”，馮夢龍在《風流夢·小引》中也說“僭刪改以便當場”，《萬事足》二十八折眉批云：“此套關目甚好,字字精神。演之令人起舞,切不可刪削一字。”可以看出，他對劇本的刪改或保留，都是以舞臺為中心的：嫌《還魂記》的老夫人祭奠、柳生投店等情節(jié)演出太繁瑣，就都削去了；覺得《萬事足》中的高科勸說高夫人同意高老爺納妾一節(jié)，演出精彩絕倫，便提醒后人，不可刪改一個字。因此，馮夢龍對時調(diào)小曲的改編亦是如此：《新灌園·總評》：“舊本臧兒、牧童，率皆備員，未足發(fā)笑。……請觀新劇，冷熱天懸矣?！薄毒萍覀颉范勖寂骸凹赖炷舜箨P節(jié)，借僧道為熱鬧耳。”讓觀眾“發(fā)笑”和“熱鬧”的手段都是演唱時調(diào)小曲(牧童唱了【山歌】，僧道唱了【寄生草】)。

總而言之，《墨憨齋定本傳奇》中的時調(diào)小曲，比《六十種曲》中的時調(diào)小曲，條理更加清晰，照應更加巧妙，語言更加平白，舞臺演出效果更勝一籌。這表明馮夢龍重視戲曲中時調(diào)小曲的作用，也表明了他對時調(diào)小曲的熱愛與推崇。