黃 玥 王翠華

(合肥師范學(xué)院，安徽 合肥 230601)

門德爾松是19世紀(jì)浪漫派的代表音樂家之一。他將德國(guó)傳統(tǒng)音樂與浪漫主義音樂的詩情畫意相結(jié)合，一直試圖以簡(jiǎn)潔明煉的音樂語言表達(dá)自己的想法，使音樂成為傳達(dá)思想和情感的工具?！禿小調(diào)莊嚴(yán)變奏曲》是為在波恩修建貝多芬紀(jì)念碑募集資金而作，由主題、17段變奏以及長(zhǎng)大的尾聲構(gòu)成?！斑@部作品具備了古典派的規(guī)整格調(diào)與曲式，遵守其傳統(tǒng)手法，展現(xiàn)出華麗的鋼琴技巧，富于變化的內(nèi)容，以及精彩的變奏。在鋼琴變奏曲的歷史上，擔(dān)任了連結(jié)古典派與浪漫派的重要任務(wù)，在鋼琴演奏上，展現(xiàn)了獨(dú)特的效果與多彩的技巧，是一部情趣盎然、充滿魅力的作品”[1]。

目前關(guān)于這部作品的研究多集中在音樂家生平創(chuàng)作、音樂風(fēng)格特點(diǎn)、變奏曲體裁和演奏分析等方面，沒有關(guān)于作品版本比較的研究。而作為演奏者，分析比較錄音版本，是處理好一部作品的必經(jīng)步驟，對(duì)演奏非常重要。因此，研究選取四個(gè)有代表性的錄音版本進(jìn)行比較，分析版本差異，希望對(duì)演奏者有所幫助。

1 演奏家及演奏版本信息

這首作品的譜本很少，只有2種。其中一種信息明確，收錄在但昭義編訂的《變奏曲集》中。而演本較多，包括斯維亞托斯拉夫·特奧菲洛維奇·李赫特與喬治·博列特的音樂會(huì)現(xiàn)場(chǎng)演奏版本和莫里·佩拉西亞、尼娜·緹琪曼、拉羅夫以及本杰明·弗里斯的錄音版本等。綜合演本的清晰度、權(quán)威性和可學(xué)習(xí)性等因素，筆者選擇了李赫特、博列特、緹琪曼和佩拉西亞四個(gè)版本進(jìn)行比較。演奏家及版本信息如表1所示。

表1 演奏家及演本信息表

2 演奏版本比較

由于演奏家們對(duì)音樂的理解不同，因此各位演奏家對(duì)作品的演奏詮釋也有差異。下面將選取部分差異較為明顯的段落，從差異描述、差異原因和差異評(píng)價(jià)三方面來具體比較四個(gè)演奏版本的異同。差異描述是筆者通過聽覺比較得出的版本間的不同；差異原因是指使各版本演奏產(chǎn)生差異的原因，即由于鋼琴家們的演奏風(fēng)格和對(duì)作品的處理不同，在演奏中對(duì)速度、力度、節(jié)奏、音色、音響層次和演奏法等細(xì)節(jié)因素進(jìn)行了不同的處理；差異評(píng)價(jià)是演奏家對(duì)音樂進(jìn)行處理之后產(chǎn)生的效果。

2.1 主題版本比較

主題（見譜例1）沉穩(wěn)莊嚴(yán)，多聲部的寫作手法與清晰的織體層次，使音樂在平穩(wěn)中流動(dòng)，像一位老者的訴說。主題由兩個(gè)樂段組成，第一樂段由d小調(diào)開始，結(jié)束在F大調(diào)上，音調(diào)起伏不大；第二樂段終止在d小調(diào)上，情緒較第一樂段有所上升。具體版本比較見表2。

譜例1：主題

表2 主題版本比較表

2.2 變奏3版本比較

這一變奏（見譜例2）共兩個(gè)樂句，以八度、和弦技術(shù)為主，右手的和弦與左手的八度相互應(yīng)和。變奏第一樂句從弱力度開始，雙手不斷地呼應(yīng)，并以雙手反向進(jìn)行結(jié)束樂句。第二樂句雙手的對(duì)抗加劇并向高音區(qū)發(fā)展，右手形成兩個(gè)聲部，以強(qiáng)力度結(jié)束樂句。具體版本比較見表3。

譜例2：變奏3（第1—8小節(jié)）

表3 變奏3版本比較表

2.3 變奏5版本比較

這一變奏（見譜例3）中，門德爾松運(yùn)用了交替的三和弦來表現(xiàn)主題的連貫性。右手高聲部為旋律，左手為和聲，雙手以和弦交替的形式演奏。音樂從較為平穩(wěn)的情緒，發(fā)展成Agitato（激動(dòng)不安)的情緒，然后在樂段結(jié)束時(shí)以p的力度收尾，表現(xiàn)出作曲家細(xì)膩的內(nèi)心世界和短暫爆發(fā)的情感。具體版本比較見表4。

譜例3：變奏5（第1—7小節(jié)）

表4 變奏5版本比較表

2.4 變奏7版本比較

這一變奏（見譜例4）由雙手的和弦斷奏結(jié)合快速琶音構(gòu)成。和弦部分充滿了力量，表現(xiàn)出主題的旋律，琶音部分填充在和弦間，增加了旋律的華麗感。在變奏第7小節(jié)高聲部連續(xù)的下行二度之后，力度轉(zhuǎn)為ff，音樂變得恢弘有力、氣勢(shì)非凡。十六分音符的琶音也由之前的右手演奏，轉(zhuǎn)變?yōu)樽笥沂纸惶嫜葑?，造成了低音區(qū)與中高音區(qū)音色的交替轉(zhuǎn)換。具體版本比較見表5。

譜例4：變奏7（第1—5小節(jié)）

表5 變奏7版本比較表

2.5 變奏16、17及尾聲版本比較

變奏16、17以大段的和弦為主，將音樂情緒推向高潮。變奏16的開頭左手為旋律，左手的八度和右手的和弦共同構(gòu)成六連音（見譜例5.1）。這一變奏第13小節(jié)右手的八度使音樂色彩更為明亮。變奏17延續(xù)了前一變奏的形式，以和弦和八度為主。這一變奏第23小節(jié)連續(xù)的分解和弦將音樂情緒推向高潮。如譜例5.2所示，在變奏的最后，主題在震音的應(yīng)和下由右手再現(xiàn)。尾聲帶有華彩性質(zhì)，以雙手交替為主（見譜例5.3）。這樣雙手交替的演奏由低音區(qū)擴(kuò)展到高音區(qū)，直至尾聲的最高音——小字3組的f。接著分解和弦在各音區(qū)來回穿梭，最終在一連串的快速琶音之后，全曲在莊嚴(yán)肅穆的和弦中安靜地結(jié)束。具體版本比較見表6。

譜例5.1：變奏16（第1—4小節(jié)）

譜例5.2：變奏17（第41—53小節(jié)）主題再現(xiàn)

譜例5.3：尾聲（第1—13小節(jié)）

表6 變奏16、17及尾聲版本比較表

3 結(jié)語

“《d小調(diào)莊嚴(yán)變奏曲》是浪漫主義時(shí)期鋼琴變奏曲的典范之作，除了主題表現(xiàn)出門德爾松性格的敏感細(xì)膩之外，在幾個(gè)變奏里更是展現(xiàn)出他對(duì)各種變奏手法的靈活運(yùn)用”[2]。研究比較了李赫特、博列特、緹琪曼和佩拉西亞四位鋼琴家的演奏版本，選取了差異較明顯的段落，從差異描述、差異原因和差異評(píng)價(jià)三方面對(duì)比了版本間的不同。從比較結(jié)果來看，雖然鋼琴家們?cè)谘葑嘀袑?duì)速度、力度、節(jié)奏、音色、音響層次和演奏法等細(xì)節(jié)處理有所不同，但他們對(duì)音樂內(nèi)涵和藝術(shù)性的詮釋都達(dá)到了極致。也正是由于鋼琴家們獨(dú)具個(gè)人魅力的二度創(chuàng)作，才使得《d小調(diào)莊嚴(yán)變奏曲》煥發(fā)出新的活力。

李赫特的演奏輕松自如、一氣呵成、層次清晰、音樂處理適度，充分體現(xiàn)出每一段變奏的性格特點(diǎn)；博列特的演奏帶有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，細(xì)節(jié)的處理比較精致，樂段間的銜接不太緊密，速度的伸縮性較強(qiáng)；緹琪曼的演奏較為緊湊，在部分段落也運(yùn)用了速度的伸縮處理，她對(duì)踏板的處理使演奏自然清新，體現(xiàn)了門德爾松作品的典型風(fēng)格；佩拉西亞的演奏規(guī)范圓潤(rùn)，比較學(xué)術(shù)化，對(duì)作品的風(fēng)格把握精確，體現(xiàn)了門德爾松作品的特點(diǎn)。

研究錄音版本的目的就是為演奏者在學(xué)習(xí)中提供參考作用。筆者認(rèn)為，在學(xué)習(xí)《d小調(diào)莊嚴(yán)變奏曲》的初級(jí)階段，演奏者參考李赫特和佩拉西亞的版本較為合適，有助于演奏者建立內(nèi)心的音響框架，把握住作品的整體風(fēng)格。在演奏初步成型之后，可以借鑒博列特和緹琪曼的版本，為演奏增添更多靈感。需要演奏者注意的是，在借鑒鋼琴家的演奏時(shí)，不應(yīng)照搬他們的演奏，而應(yīng)該是以鋼琴家們的演奏為引導(dǎo)，不斷嘗試完成自己的二度創(chuàng)作。