(上海師范大學(xué)哲學(xué)系，上海，200234)

艾布拉姆斯在其名著《鏡與燈》中主張，西方現(xiàn)代藝術(shù)受浪漫主義美學(xué)傳統(tǒng)的影響，并不想模仿自然，而是要表達(dá)情感。如果我們追問(wèn)這位浪漫主義美學(xué)的研究者，以及追問(wèn)現(xiàn)代藝術(shù)的諸位擁護(hù)者，西方古典藝術(shù)是否以模仿自然為鵠的，他們也許會(huì)表示同意，表示在一定程度上支持希臘哲學(xué)家們有關(guān)藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)的反思?！扮R”與“燈”的比喻正是在這個(gè)意義上形成的。在艾布拉姆斯看來(lái)，從柏拉圖到18世紀(jì)的美學(xué)觀念其特征可喻之為“鏡”，因?yàn)樾撵`和藝術(shù)是反映外部世界的鏡面；而浪漫主義美學(xué)觀念則應(yīng)被喻為“燈”，因?yàn)樾撵`是發(fā)光體，外部世界只有通過(guò)心靈情感的照耀才能顯現(xiàn)為藝術(shù)作品。[1](31-79)自此，“鏡”與“燈”的比喻和對(duì)照一直被人們看作是關(guān)于西方藝術(shù)發(fā)展的經(jīng)典表述。

也許在美學(xué)領(lǐng)域再?zèng)]有哪一種觀點(diǎn)比柏拉圖的模仿說(shuō)影響更加深遠(yuǎn)了。貢布里希稱，模仿說(shuō)出世之后，哲學(xué)家們就“一直忙于對(duì)這個(gè)定義加以肯定、否定或限定”[2](67)。而著名的艾布拉姆斯只不過(guò)占據(jù)模仿說(shuō)這張大圖的一個(gè)小角落而已。然而，貢布里希的研究卻向我們表明，以模仿說(shuō)為地圖理解藝術(shù)，哪怕是理解以寫真為目標(biāo)的希臘和文藝復(fù)興藝術(shù)，也會(huì)使我們誤入歧途，讓我們無(wú)法窺見(jiàn)藝術(shù)和世界的真實(shí)關(guān)系。貢布里希從藝術(shù)史的角度重新詮釋了柏拉圖模仿說(shuō)的立論意圖，展現(xiàn)了他作為一個(gè)藝術(shù)史家的敏銳眼光；而他對(duì)模仿說(shuō)的批評(píng)則向我們揭示了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)雙向生成的關(guān)系，體現(xiàn)了他對(duì)哲學(xué)問(wèn)題的高度敏感和對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的深刻洞察。

一、柏拉圖模仿說(shuō)的內(nèi)在問(wèn)題

提及模仿說(shuō)，幾乎無(wú)人不知柏拉圖在《理想國(guó)》中對(duì)藝術(shù)模仿自然的經(jīng)典詬病。借蘇格拉底之口，柏拉圖把關(guān)乎事物的技藝分為三類：應(yīng)用、制造和模仿。而畫家、雕刻家以及詩(shī)人所擅長(zhǎng)的技藝只有模仿這一項(xiàng)。所謂模仿就是“拿一面鏡子四方八面地旋轉(zhuǎn)”[3](66)，以便得到各種事物的外形或虛像。由此可見(jiàn)，艾布拉姆斯的確是柏拉圖傳統(tǒng)的繼承者，“鏡”之喻的源頭便在《理想國(guó)》。不過(guò)，艾布拉姆斯冷靜陳述的古典美學(xué)特征卻是柏拉圖激烈反對(duì)的東西。柏拉圖是反藝術(shù)的。雖然他寫下的每篇對(duì)話都極富詩(shī)性，雖然他在字里行間向我們展現(xiàn)了他極高的藝術(shù)悟性和品味，但他確實(shí)主張應(yīng)該把藝術(shù)家和詩(shī)人統(tǒng)統(tǒng)趕出理想國(guó)。我們可以從柏拉圖的政治理想、倫理訴求、教育理念、審美心理等多個(gè)方面來(lái)思索和探討柏拉圖反對(duì)藝術(shù)的理由，但所有這些理由將匯聚到一點(diǎn)，即柏拉圖把藝術(shù)看作是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，看作是制造鏡像幻境的不實(shí)之舉。

對(duì)于詩(shī)人，柏拉圖尚留三分情面。他只驅(qū)趕追隨荷馬專擅模仿的詩(shī)人，并留下話說(shuō)，如果以后有人能證明這種詩(shī)的益處，他還是愿意迎接詩(shī)人們返回理想國(guó)。[3](83-84)但對(duì)于同時(shí)代的造型藝術(shù)家，柏拉圖驅(qū)趕的信念卻毫無(wú)松動(dòng)的跡象，他們被逐出“理想國(guó)”的命運(yùn)似乎無(wú)以轉(zhuǎn)還。因?yàn)閷?duì)柏拉圖而言，以寫真為目標(biāo)的希臘畫家和雕塑家是鏡像的直接追隨者，是虛幻影像的制造者。詩(shī)要以假亂真還需要調(diào)動(dòng)聽(tīng)者的想象力，那些逼真圖像則直接就具有混淆視聽(tīng)的能力?！独硐雵?guó)》里有著名的三種床：第一種是自然中本有的床，這種床最真實(shí)，是永存不變的，即“理念的床”；第二種是木匠根據(jù)床的理念制造的現(xiàn)實(shí)的床，“制造的床”雖達(dá)不到第一種床的完美和不朽，但分有了第一種床的真實(shí)性；最不真實(shí)卻又極富欺騙性的床是畫家根據(jù)現(xiàn)實(shí)的床畫出來(lái)的“第三種床”，它僅是一個(gè)表觀或者形相罷了。[3](67-69)

在貢布里?？磥?lái)，柏拉圖的模仿說(shuō)之所以具有廣泛的影響力，正是因?yàn)樗恼撌龀浞直磉_(dá)了人們對(duì)寫實(shí)藝術(shù)的第一感覺(jué)。為了表明柏拉圖的這一論述與我們?nèi)粘ｓw驗(yàn)的直接關(guān)聯(lián)，貢布里希特意撇開(kāi)了柏拉圖頗顯玄妙又極富爭(zhēng)議的詞“理念”，轉(zhuǎn)而使用日常語(yǔ)言重述了柏拉圖有關(guān)三種床的論述。如果我們要向木工定購(gòu)一張床，木工必須明白床這類東西是什么，即他要知道床的概念。但如果一個(gè)畫家要畫床，他就不需要知道他畫的東西分屬那類，他只要把現(xiàn)實(shí)的床描摹下來(lái)就成。對(duì)于柏拉圖而言，藝術(shù)是模仿的模仿，影子的影子，就是因?yàn)樗c概念或柏拉圖所稱的“理念”相隔甚遠(yuǎn)。寫實(shí)藝術(shù)一般來(lái)說(shuō)要對(duì)景寫生，圖像模仿現(xiàn)實(shí)似乎是順理成章的結(jié)論。然而，在另外一些情境下，貢布里希爭(zhēng)論說(shuō)，柏拉圖對(duì)三種床的排序不能成立，那就是我們不向木工定床，而向設(shè)計(jì)師定床，讓木工照著設(shè)計(jì)師的圖紙來(lái)制作。這樣一來(lái)，畫家就要被請(qǐng)回“理想國(guó)”了，因?yàn)槭钱嫾叶皇悄竟ぴ趨⒄铡袄砟睢惫ぷ?。[2](70)

先設(shè)計(jì)再制作的情境和藝術(shù)寫生的情境一樣自然和頻繁，以至于柏拉圖傳統(tǒng)的某些繼承者們聲稱藝術(shù)并不模仿現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)直接模仿理念。藝術(shù)家由此獲得了一個(gè)極高的地位，藝術(shù)家可不是普通人，他們是具有神圣稟賦的天才。聲名遠(yuǎn)播的新柏拉圖主義者們就是這樣修正柏拉圖的模仿說(shuō)來(lái)維護(hù)藝術(shù)和藝術(shù)家的尊嚴(yán)的。然而，在貢布里希看來(lái)，新柏拉圖主義者們心心念念追尋的理念并非柏拉圖意義上的原型或共相，而是藝術(shù)家借以分類和記錄其視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的圖式。這些圖式是藝術(shù)家們從前輩藝術(shù)家那里習(xí)得的，雖然它們是藝術(shù)創(chuàng)作必不可缺的起點(diǎn)，甚至在某個(gè)階段會(huì)成為藝術(shù)家心目中的典范，但它們并非永恒不變。藝術(shù)家的創(chuàng)作始終遵循“圖式加矯正”的節(jié)奏，因此，藝術(shù)直接模仿理念這個(gè)曾讓無(wú)數(shù)藝術(shù)家為之激動(dòng)和興奮的學(xué)說(shuō)，這個(gè)統(tǒng)治學(xué)院長(zhǎng)達(dá)300年之久的新柏拉圖主義理論其實(shí)是“以自我欺騙為基礎(chǔ)的”，不過(guò)是一個(gè)“華而不實(shí)的哲學(xué)光環(huán)”罷了[2](113)。不僅如此，貢布里希還提醒我們，柏拉圖主義和新柏拉圖主義對(duì)永恒理念的主張正是后世藝術(shù)哲學(xué)和象征符號(hào)哲學(xué)陷入紛爭(zhēng)的關(guān)鍵所在，因?yàn)橹灰覀兂姓J(rèn)事物的類別或概念是固定不變的，我們就不得不把藝術(shù)圖像當(dāng)作“虛像”[2](72)。然而，如果我們跟隨貢布里希質(zhì)疑的腳步繼續(xù)前行，就會(huì)發(fā)現(xiàn)柏拉圖所提出的“現(xiàn)實(shí)”與“虛像”、“制作”與“模仿”這些對(duì)立根本難以成立。

柏拉圖為了貶低造型藝術(shù)家的成就為我們舉過(guò)一個(gè)例子，即畫韁轡的畫家只能模仿韁轡的外觀，他并不了解韁轡更不能制造韁轡。[3](74)但貢布里希卻就此提出異議：畫家一定不了解韁轡本就可疑，雕塑家為大理石馬配上金屬制韁轡就更談不上是模仿韁轡的外觀了。如果一個(gè)雕塑作品表現(xiàn)了一個(gè)躺在床上的人，那么這個(gè)床是現(xiàn)實(shí)的還是模擬的？這個(gè)雕塑家是床的模仿者還是制作者？一張放在商店櫥窗的真床被視為床的符號(hào)，舞臺(tái)上床的道具則被看作是真床。家具目錄里的各種床既可表示此類產(chǎn)品被設(shè)計(jì)好了，準(zhǔn)備接受訂購(gòu)，也可表示此類床有現(xiàn)貨供應(yīng)。而字典中床的圖像則被視為圖像符號(hào)，用以傳達(dá)床這個(gè)名稱的意義。[2](70-71)面對(duì)貢布里希所舉的這些例子，我們不禁感嘆，柏拉圖把床歸為三種，理解起來(lái)倒還簡(jiǎn)單，怎么貢布里希反倒生出這許多的麻煩。然而，貢布里希的意圖本就是為了解構(gòu)柏拉圖在制作與模仿、現(xiàn)實(shí)與形相之間所劃出的那種鮮明而固定的界限。因?yàn)閷?shí)際情況是“人的世界不僅僅是一個(gè)事物的世界；人的世界也是一個(gè)象征符號(hào)的世界”[2](71)，制作和模仿之間、現(xiàn)實(shí)和虛像之間存在著一系列的過(guò)渡，甚至相互轉(zhuǎn)化的情形。貢布里希的這些例子向我們展示了不同層次的過(guò)渡和轉(zhuǎn)化，并向我們指出：我們的生活世界并非坐落在制作與模仿、現(xiàn)實(shí)與虛像這兩極之上，而是坐落在由這兩極構(gòu)成的譜系之中。

貢布里希對(duì)柏拉圖的著作極為熟悉和看重。他的成名作《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》涉及柏拉圖的多篇對(duì)話，并且所及之處都極具眼光；他的長(zhǎng)文《錯(cuò)覺(jué)與藝術(shù)》開(kāi)篇就明確聲稱自己是遵照懷特海的教導(dǎo)，整篇文章就是想給柏拉圖的一段文字做個(gè)注腳。[4](92)貢布里希曾談到自己閱讀柏拉圖對(duì)話的體會(huì)，他說(shuō)真希望自己當(dāng)時(shí)能夠在場(chǎng)，好把與蘇格拉底對(duì)話的那個(gè)托兒推到一旁。他講這個(gè)體會(huì)的時(shí)候，談的正是《克拉底魯篇》中有關(guān)圖像是真實(shí)事物的模仿還是約定俗成的符號(hào)這一問(wèn)題。在貢布里希看來(lái)，雖然有時(shí)你會(huì)覺(jué)得蘇格拉底的對(duì)談?wù)呤茯_上當(dāng)實(shí)在太過(guò)容易，但若當(dāng)真把自己放在對(duì)談?wù)叩奈恢?，卻又發(fā)現(xiàn)想徹底駁倒蘇格拉底并非易事。[2](263)柏拉圖的模仿說(shuō)當(dāng)然是錯(cuò)誤的，但這是有著睿智和極高洞察力的大哲的錯(cuò)誤，是一個(gè)需要解釋和說(shuō)明的錯(cuò)誤。貢布里希從藝術(shù)史的角度重新詮釋了柏拉圖提出模仿說(shuō)的緣由，也揭示了為什么對(duì)同時(shí)代的造型藝術(shù)家柏拉圖竟會(huì)生出如此強(qiáng)烈的憤懣與不滿。

二、模仿說(shuō)與希臘藝術(shù)的革新

今天我們見(jiàn)慣了希臘和文藝復(fù)興時(shí)期以逼真為目標(biāo)的繪畫和雕刻，因而覺(jué)得藝術(shù)模仿自然是一個(gè)簡(jiǎn)單而顯見(jiàn)的論斷。然而，貢布里希卻向我們指出，柏拉圖譴責(zé)藝術(shù)的激烈態(tài)度恰恰提示我們寫真這種藝術(shù)追求在希臘乃是一樁新鮮事兒。[2](84)和其他藝術(shù)創(chuàng)造一樣，希臘藝術(shù)并非憑空而來(lái)，它起步于對(duì)埃及藝術(shù)圖式的矯正和改造。然而，人們之所以稱希臘是奇跡就是因?yàn)橄ＥD人并不滿足于發(fā)展其所繼承的東西，他們使所有繼承之物獲得了嶄新的樣態(tài)。僅僅不過(guò)兩百多年的努力，埃及的藝術(shù)圖式在希臘藝術(shù)家手里就產(chǎn)生了翻天覆地的變化，成了柏拉圖強(qiáng)烈指責(zé)的“亂真之作”。

貢布里希恰切地把希臘藝術(shù)家對(duì)埃及圖像的改制比做《睡美人》中王子的一吻，正是這一吻使圖像藝術(shù)從埃及的概念化風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)槲覀兯煜さ臄⑹滦詫懻鎴D像。而觸發(fā)這一吻的動(dòng)力之源則是荷馬史詩(shī)中獨(dú)特的戲劇性喚起(dramatic evocation)①，戲劇性喚起促使圖像功能發(fā)生改變，進(jìn)而引發(fā)了圖像形式的革新[2](93-94)。描繪于金字塔內(nèi)部的那些埃及圖像，其功能主要是為了追求永恒，這些圖像就是一些圖畫文字。藝術(shù)家從最富特征的角度描畫人和物，以便它們獲得永恒的存在。柏拉圖對(duì)制作與模仿的區(qū)分無(wú)論如何都難以用來(lái)解釋埃及的藝術(shù)圖像。埃及的雕刻家則被稱為“Ka”，是“代用之頭”的制作者，因?yàn)榘＜叭松钚艌D像是帶有魔法的制作物，而不是什么現(xiàn)實(shí)事物的虛像。然而，這些圖像傳到希臘人手中就變成了要再現(xiàn)和匹配特定時(shí)刻、特定場(chǎng)景眼之所見(jiàn)的模真之作。

希臘藝術(shù)家希望在埃及古老的圖式中發(fā)現(xiàn)敘事的戲劇性場(chǎng)景，于是開(kāi)始不遺余力地對(duì)埃及圖像進(jìn)行矯正，直到圖像能夠取得栩栩如生、甚至欺騙眼睛的效果為止。從征服空間到表現(xiàn)光線，從塑造立體自然的人物外形到刻畫人物的心靈，希臘藝術(shù)家們不斷進(jìn)行獲取逼真視覺(jué)效果的探索和實(shí)驗(yàn)，終使物像獲得審美自由，而不再受制于埃及藝術(shù)“實(shí)用的上下文”②。換言之，希臘人開(kāi)始把繪畫和雕塑作為美麗的物像來(lái)欣賞，而不是將其視為可畏的或靈驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)替代物，因而也就第一次獲得了柏拉圖模仿說(shuō)中所設(shè)定的藝術(shù)觀念。貢布里希的藝術(shù)史敘述就是從圖像功能引起形式轉(zhuǎn)變的角度入手，向我們闡述希臘藝術(shù)革新的一系列連鎖反應(yīng)。[2](93-102)而貢布里希反復(fù)提示我們，柏拉圖生活的時(shí)代恰好處于這場(chǎng)以寫真為目標(biāo)的狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)的頂峰。

不過(guò)，身處這場(chǎng)藝術(shù)革命巔峰的柏拉圖并未感到歡欣鼓舞，相反，他帶著濃濃的懷舊情緒撰寫了反對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的宣言。在《理想國(guó)》中，他通過(guò)模仿說(shuō)對(duì)作為圖像的第三種床極盡貶損，而在晚年撰寫的《法律篇》中他更是明確聲稱：是永恒不變的埃及藝術(shù)而不是追求革新的希臘藝術(shù)才是藝術(shù)的典范。“很早以前埃及人好像就已認(rèn)識(shí)到我們現(xiàn)在所談的原則：……把樣本陳列在神廟里展覽，不準(zhǔn)任何畫家或藝術(shù)家對(duì)它們進(jìn)行革新或是拋棄傳統(tǒng)形式去創(chuàng)造新形式。一直到今天，無(wú)論在這些藝術(shù)還是在音樂(lè)里，絲毫的改動(dòng)都在所不許。你會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的藝術(shù)品還是按照一萬(wàn)年以前的老形式畫出來(lái)或雕塑出來(lái)的——這是千真萬(wàn)確，絕非夸張——他們的古代繪畫和雕刻和現(xiàn)代的作品比起來(lái)，絲毫不差，技巧也還是一樣。”[5](279)那么柏拉圖為什么推崇埃及藝術(shù)呢？他反對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)僅僅是因?yàn)橐环N懷舊情緒嗎？

在貢布里?？磥?lái)，柏拉圖提出模仿說(shuō)是由于希臘藝術(shù)革新帶來(lái)的圖像描摹現(xiàn)實(shí)的新追求，而他對(duì)模真圖像的譴責(zé)則體現(xiàn)了他對(duì)新圖像所帶來(lái)的新問(wèn)題的敏感。柏拉圖對(duì)這些逼真的圖像可謂疑慮重重。首先，他擔(dān)心采用短縮技巧的圖像只能再現(xiàn)事物的某個(gè)側(cè)面，因而會(huì)失去埃及藝術(shù)所具有的示意圖式的完整性?！氨热缯f(shuō)床，可以直看，可以橫看，可以從許多觀點(diǎn)看。觀點(diǎn)不同，它所現(xiàn)的外形也就不同，你以為這種不同是在床的本質(zhì)，還是在床的外形呢？”[3](69)與希臘藝術(shù)不同，埃及藝術(shù)圖像就不存在不同視點(diǎn)的問(wèn)題，因而更接近事物的本質(zhì)或柏拉圖心目中的理念。其次，柏拉圖的第二個(gè)憂慮與第一個(gè)憂慮緊密相連，他認(rèn)為希臘藝術(shù)家放棄或犧牲埃及物像永恒的功能而去描畫一個(gè)飛逝的瞬間會(huì)引起物像的貶值，會(huì)把藝術(shù)家和觀者引入瑣碎的細(xì)節(jié)之中。最后，他的第三個(gè)憂慮又從前兩個(gè)憂慮而來(lái)，但更偏重從觀者的角度來(lái)談。觀看希臘圖像讓人們?cè)V諸想象這種心靈的低級(jí)能力，而不是理性。因?yàn)橄ＥD圖像描畫的是一個(gè)視點(diǎn)的眼之所見(jiàn)，看不見(jiàn)的地方就需要觀者用想象力予以補(bǔ)助。

但這些還都不是讓柏拉圖最為憂心的問(wèn)題。對(duì)柏拉圖而言，最大的麻煩在于追擬自然的希臘藝術(shù)造就了一個(gè)亦真亦幻的世界，讓本來(lái)就難辨真假的懵懂心靈更加無(wú)所適從。貢布里希有意替柏拉圖明述這一擔(dān)憂：“他會(huì)申明，即便不插入一個(gè)亦此亦彼的朦朧領(lǐng)域，要我們把科學(xué)知識(shí)和神話區(qū)別開(kāi)來(lái)，把現(xiàn)實(shí)和單純的形象區(qū)別開(kāi)來(lái)也夠讓我們?yōu)殡y的了?！雹墼谪暡祭锵？磥?lái)，柏拉圖的這一擔(dān)憂絕非庸人自擾，因?yàn)槔斫馑囆g(shù)之為虛構(gòu)的觀念對(duì)于不成熟的心靈并非易事，所以才有諸多把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)混為一談的軼事。貢布里希多次提到的那段馬蒂斯和一位婦人之間的對(duì)話便是對(duì)此觀點(diǎn)的絕佳佐證。據(jù)說(shuō)一位婦人參觀馬蒂斯的畫室，向馬蒂斯抱怨說(shuō)某個(gè)女人的手臂太長(zhǎng)了，馬蒂斯卻回答說(shuō)：“夫人，您弄錯(cuò)了。這不是女人，這是一幅畫?！盵2](83)

事實(shí)上，柏拉圖對(duì)寫真圖像的每一個(gè)擔(dān)憂都值得斟酌玩味，而貢布里希的藝術(shù)史更是向我們表明，柏拉圖的某些擔(dān)憂在古典社會(huì)晚期已然變成了現(xiàn)實(shí)。在奧古斯都時(shí)代，寫真圖像的技法迅速傳播，藝術(shù)與幻術(shù)的結(jié)合導(dǎo)致了物像的平庸化，于是有一些鑒賞家開(kāi)始追隨柏拉圖推崇埃及的圖像文字。不用等到基督教文化的入侵，古典時(shí)代晚期的藝術(shù)趣味已經(jīng)開(kāi)始回歸。而基督教入主歐洲之后，圖像又一次嵌入“實(shí)用的上下文”。這次不是為了追逐永恒，而是為了喚起人們對(duì)宗教教義的回想，于是圖像是否逼真的問(wèn)題沉潛下去，直到文藝復(fù)興才又浮出水面，并又一次得到熱切的討論。

盡管模仿自然的主張?jiān)诤笙ＥD時(shí)代一度隱匿，但經(jīng)過(guò)文藝復(fù)興的洗禮，模仿現(xiàn)實(shí)的追求在西方藝術(shù)傳統(tǒng)中再次生根，并奠定了我們解讀西方藝術(shù)圖像的“心理定向”④。我所談及的“我們”不僅包括現(xiàn)代中西方藝術(shù)的觀者，也包括柏拉圖同時(shí)代的希臘人。柏拉圖著名的《會(huì)飲篇》恰好記錄了耳濡目染寫真圖像的希臘人對(duì)埃及藝術(shù)圖像的不適反應(yīng)?！八?，我們得好自為之，要是對(duì)神們不規(guī)矩點(diǎn)，恐怕不免還會(huì)被切一次，結(jié)果就只得像墓石上的浮雕人似的四處走，鼻梁從中間被劈開(kāi)，有如一塊符片?！盵5](53)不僅如此，貢布里希還提醒我們，就連崇尚埃及藝術(shù)的柏拉圖也是帶著希臘人的這種有色眼鏡來(lái)解讀埃及圖像的，即“柏拉圖認(rèn)為埃及的浮雕是再現(xiàn)某些神圣的姿勢(shì)”[2](83)。然而，如果說(shuō)對(duì)于埃及圖像而言，柏拉圖的模仿說(shuō)是一副有色眼鏡，那么這副眼鏡是否道出了希臘藝術(shù)和文藝復(fù)興藝術(shù)的實(shí)情呢？西方藝術(shù)為了匹配現(xiàn)實(shí)所做的努力是否可以被稱之為對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿、轉(zhuǎn)錄或復(fù)寫呢？

三、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)誰(shuí)模仿誰(shuí)

眾所周知，模仿說(shuō)即便在希臘也不是柏拉圖的一家之言，它是希臘哲學(xué)家們對(duì)藝術(shù)的一般看法。而當(dāng)寫真的訴求在文藝復(fù)興時(shí)期重新被喚起時(shí)，更是有眾多的畫家和藝術(shù)理論家追隨模仿說(shuō)的腳步。比如偉大的萊奧納多·達(dá)·芬奇就有著名的“鏡子說(shuō)”，他認(rèn)為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)在自然，能夠準(zhǔn)確地轉(zhuǎn)錄現(xiàn)實(shí)是衡量藝術(shù)佳作的尺度。西方藝術(shù)史中更是有大量的故事講述繪畫摹寫自然的逼真程度足以欺騙眼睛，而這些故事參與塑造了西方藝術(shù)家的形象，即藝術(shù)家是復(fù)制現(xiàn)實(shí)的魔法師。[7](61-71)

由此看來(lái)，在追求逼真的道路上，西方藝術(shù)的確綴行甚遠(yuǎn)。貢布里希甚至說(shuō)過(guò)一個(gè)大膽的論斷：“在這個(gè)地球上，藝術(shù)家只在古希臘和歐洲文藝復(fù)興這兩個(gè)時(shí)期做出過(guò)系統(tǒng)的代代相賡的努力，使他們的圖像逐漸逼近可見(jiàn)世界并達(dá)到了可以亂人眼目的真實(shí)程度。”[8](11)在照相、攝影技術(shù)幾乎覆蓋全球的今天，一方面我們失掉了對(duì)這一論斷的驚奇感，因?yàn)楸普鎴D像不再難得，我們也就很難理解往昔西方藝術(shù)家為此所做出的持續(xù)性努力，難以理解人們對(duì)寫真圖像的最初反應(yīng)；另一方面正是全球化讓我們能夠比較各個(gè)民族的圖像傳統(tǒng)，讓我們看到西方圖像傳統(tǒng)的獨(dú)特性，理解貢布里希的這個(gè)貌似大膽的主張不過(guò)是陳述事實(shí)而已。

就拿我們中國(guó)自己的圖像傳統(tǒng)來(lái)比照。我們不談不講形似的文人山水，而把注意力放在肖像畫領(lǐng)域。大概誰(shuí)也不會(huì)認(rèn)為我們傳統(tǒng)的肖像畫絲毫不以肖似為目的。肖像畫被用來(lái)紀(jì)念先祖，也被用來(lái)緝拿要犯。前者不像倒還好說(shuō)，后者不像麻煩就大了?！督鹌棵贰分性鴶⑹鲞^(guò)一個(gè)有關(guān)肖像畫的故事。浪蕩公子西門慶因愛(ài)妾李瓶?jī)褐?，不顧禮法讓韓畫師觀其遺體以畫其肖像。畫畢又送給家中女眷評(píng)判修改，最后得到鄰居兼親家喬大戶的首肯，西門慶方才罷休。從這段敘述中我們可以想見(jiàn)韓畫師的李瓶?jī)盒は癞嬕欢ㄊ切に频募炎髁恕Ｈ欢?，我們也可以揣測(cè)，李瓶?jī)旱男は癞嫴豢赡苓_(dá)到文藝復(fù)興時(shí)期及其之后的那些西方肖像畫的逼真程度，否則國(guó)人初見(jiàn)郎世寧畫作也不會(huì)因其太過(guò)逼真而感到不適了。中國(guó)繪畫，哪怕是以肖似為目標(biāo)的肖像畫也從未在摹寫現(xiàn)實(shí)的道路上不斷推進(jìn)，未曾對(duì)其所繼承的圖式進(jìn)行大規(guī)模改制，因而比之西方肖像畫，中國(guó)人物畫有類型化的傾向。

也許正是由于西方藝術(shù)在摹寫現(xiàn)實(shí)道路上的不斷努力，柏拉圖藝術(shù)模仿自然的主張才具有經(jīng)久不衰的影響。然而，另外一些藝術(shù)現(xiàn)象則向我們提出了相反的模仿路徑：不僅僅是藝術(shù)在模仿現(xiàn)實(shí)，有時(shí)現(xiàn)實(shí)也模仿藝術(shù)。貢布里希的藝術(shù)史敘述經(jīng)常提到這些相反路徑的模仿。比如他曾提到自己觀看魯本斯那幅《畫家之子》時(shí)的震驚，剛看到那幅畫時(shí)，貢布里希覺(jué)得這個(gè)兒童的臉頰過(guò)于豐滿，像是得了流行性腮腺炎。然而當(dāng)他再去看現(xiàn)實(shí)中的兒童時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)這樣臉頰豐滿的兒童到處都有。[2](121)又如，克勞德·洛蘭的風(fēng)景畫出現(xiàn)之后，英國(guó)人竟然按照這些畫去尋找甚至建構(gòu)優(yōu)美的風(fēng)景和建筑，而風(fēng)景如畫成了對(duì)自然之美的最高褒獎(jiǎng)。又如，在我們看到梵高的星空和柏樹(shù)之前，我們從來(lái)沒(méi)有想過(guò)用線條組成的漩渦去解讀星空和柏樹(shù)。但看過(guò)梵高的繪畫之后，我們?cè)倏葱强障碌陌貥?shù)，梵高的畫成了揮之不去的印象。最有趣的反向模仿則是漫畫。一幅優(yōu)秀的漫畫根本不必肖似被描畫者，這個(gè)被描畫者倒要帶著他的漫畫進(jìn)入人們的視野。藝術(shù)模仿自然的情況雖多，這些反向模仿的情況似乎也不少見(jiàn)。近代以來(lái)眾人紛紛引稱奧斯卡·王爾德的那個(gè)著名斷言，“在惠斯勒沒(méi)有畫出霧之前，倫敦沒(méi)有霧；在梵高畫出普羅旺斯的柏樹(shù)以前，普羅旺斯的柏樹(shù)一定也少得多”[9](194)。在這些反向模仿的現(xiàn)象中，現(xiàn)實(shí)不再作為衡量圖像的標(biāo)準(zhǔn)。相反，我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知因藝術(shù)圖像而改觀，圖像好似把新的視覺(jué)印象強(qiáng)加在了現(xiàn)實(shí)身上。那么，藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)到底是誰(shuí)模仿了誰(shuí)？

如果我們沿著柏拉圖模仿說(shuō)的思路，把模仿看作為獲取相似性而進(jìn)行的鏡像式復(fù)制，那么這兩類模仿現(xiàn)象就永遠(yuǎn)互相矛盾，讓人難以理解。然而，如果我們沿著貢布里希提供的思路，不把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的相互辨認(rèn)看作是它們彼此之間的相互模仿，而是看作主體在圖像與現(xiàn)實(shí)之間不斷交互解讀以期產(chǎn)生等效認(rèn)同，那么這兩類現(xiàn)象的矛盾就被消解了。所謂圖像逼真不是說(shuō)圖像復(fù)寫了現(xiàn)實(shí)，而是說(shuō)圖像能讓我們產(chǎn)生自然之物作用于我們心靈時(shí)的那種同一性反應(yīng)。因而，貢布里希反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“再現(xiàn)”也好，“模仿”也罷，圖像解讀“永遠(yuǎn)是一樁雙向的事”[2](175)。我們?cè)诮庾x圖像和解讀現(xiàn)實(shí)之間不斷往復(fù)，從而在圖像與現(xiàn)實(shí)之間造成一種相互辨認(rèn)、相互生成的關(guān)系。正是在這個(gè)意義上，貢布里希徹底反駁了柏拉圖的模仿說(shuō)。“如果我們講模仿自然，那就誤解了這種技巧的特點(diǎn)。如果不是首先把自然分解開(kāi)，再重新組合起來(lái)，自然就不能夠被模仿或‘轉(zhuǎn)錄’。這不單單是觀察的事情，更確切地說(shuō)，是不斷實(shí)驗(yàn)的事情。因?yàn)樵谶@里，‘觀察’一語(yǔ)也已傾向于使人誤解而不是給人啟發(fā)?！盵2](10)因?yàn)槲鞣皆佻F(xiàn)藝術(shù)不是不斷觀察如何復(fù)制現(xiàn)實(shí)事物的外觀或形相，而是不斷實(shí)驗(yàn)如何改制圖式以便產(chǎn)生一個(gè)構(gòu)型，使我們面對(duì)這個(gè)構(gòu)型能產(chǎn)生與我們面對(duì)自然之物時(shí)的同一性反應(yīng)。

與柏拉圖一樣，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中也提倡藝術(shù)的模仿說(shuō)。在亞里士多德看來(lái)，當(dāng)那些我們?cè)谏钪袇拹旱臇|西作為藝術(shù)被逼真地再現(xiàn)時(shí)，我們卻能產(chǎn)生一種辨認(rèn)的快感。可見(jiàn)，同為模仿說(shuō)，亞里士多德的角度和柏拉圖的角度其實(shí)非常不同，他不是把模仿看作現(xiàn)實(shí)之物外觀的復(fù)制，而是看作主體辨認(rèn)現(xiàn)實(shí)的手段。也正如貢布里希向我們表明的，亞里士多德是從等效認(rèn)同的角度來(lái)看待造型藝術(shù)的，即“自然主義繪畫能使我們從畫布上安排的顏料構(gòu)形中辨認(rèn)出我們所熟悉的世界”[8](12)。從這一點(diǎn)入手，我們就可以解釋為什么同是模仿現(xiàn)實(shí)、追求肖似，我們卻覺(jué)得我們可以說(shuō)西方肖像畫比中國(guó)肖像畫更逼真。那不過(guò)是由于西方傳統(tǒng)的肖像畫通常更容易引發(fā)我們對(duì)熟悉事物的辨認(rèn)，更容易重建我們的現(xiàn)實(shí)感罷了。

因此，與其說(shuō)寫真藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)，不如說(shuō)這些藝術(shù)圖像激發(fā)我們辨認(rèn)現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)。事實(shí)上，所有的藝術(shù)都不在柏拉圖的意義上模仿現(xiàn)實(shí)，因?yàn)槟欠N模仿意味著被模仿對(duì)象的現(xiàn)成性，意味著心靈歸檔類目的不變性。果真如此，現(xiàn)實(shí)模仿藝術(shù)的現(xiàn)象，或者用貢布里希的術(shù)語(yǔ)“反向辨認(rèn)(inverted recognition)”[8](30)的現(xiàn)象就不可能發(fā)生。然而，正是由于我們觀看的不穩(wěn)定性和可塑性，藝術(shù)才有可能提供新的角度，讓我們對(duì)世界“重新分節(jié)”，我們才能通過(guò)藝術(shù)獲得視覺(jué)的新發(fā)現(xiàn)。

四、圖像帶來(lái)的兩重視覺(jué)發(fā)現(xiàn)

在西方藝術(shù)不斷實(shí)驗(yàn)改造圖式匹配可見(jiàn)世界的道路上，印象派接跑了最后一棒。在這之后，照相術(shù)等技術(shù)在探索寫真的道路上取代了藝術(shù)，西方藝術(shù)的興趣便轉(zhuǎn)入其他領(lǐng)域。雖然今天我們?cè)缫褜W(xué)會(huì)退后兩步，任色斑、色塊自動(dòng)組合引發(fā)投射，從而獲得觀看現(xiàn)實(shí)中光與影的效果，但在印象派繪畫剛剛起步的時(shí)候，人們并不覺(jué)得這些“亂涂之作”比傳統(tǒng)的繪畫更逼真，更容易引發(fā)辨認(rèn)。貢布里希曾講述過(guò)兩個(gè)有關(guān)印象派的故事，這兩個(gè)故事對(duì)我們理解他所說(shuō)的反向辨認(rèn)頗有助益。第一個(gè)故事簡(jiǎn)直可以稱之為印象派繪畫的理論先聲、反向辨認(rèn)的最佳實(shí)例。據(jù)說(shuō)，早在1793年，歌德就觀察到了有色陰影，并把他的相關(guān)論文寄給了德國(guó)物理學(xué)家利希滕貝格(Lichtenberg)，從此利希滕貝格就像小男孩追逐蝴蝶一樣追尋這些有色陰影。[8](29)印象派繪畫的早期支持者們就像利希滕貝格，他們努力跟隨圖像的指引，看到了之前從未注意到的光線和色彩。而我們今天也已學(xué)會(huì)跟隨他們，在人臉上辨認(rèn)出各色陰影，而在沒(méi)接觸印象派繪畫之前，我們一般都覺(jué)得人臉只有一種肉色。然而，在貢布里希所講的第二個(gè)故事中，觀畫者可就不像利希滕貝格和今天的我們那樣機(jī)智、那樣配合了。第二個(gè)故事出自左拉的小說(shuō)《杰作》。在這部小說(shuō)中，左拉塑造了一個(gè)頭腦簡(jiǎn)單的妻子，她批評(píng)自己的畫家丈夫把白楊樹(shù)畫得太藍(lán)了。畫家循循善誘地教導(dǎo)妻子注意光線下白楊樹(shù)微妙的藍(lán)色，雖然妻子不得不承認(rèn)這藍(lán)色，但卻責(zé)怪自然界不應(yīng)該有藍(lán)色的樹(shù)。⑤左拉正是借畫家妻子和公眾對(duì)藍(lán)色樹(shù)木的不解甚至大驚失色來(lái)諷刺不接受印象派的無(wú)知庸眾。

由此可見(jiàn)，反向辨認(rèn)并不像從現(xiàn)實(shí)主義圖畫辨認(rèn)現(xiàn)實(shí)那樣毫不費(fèi)力。雖然在第一個(gè)故事中，反向辨認(rèn)迅速得到認(rèn)可，但在第二個(gè)故事中，反向辨認(rèn)卻受到了巨大的阻力。然而，貢布里希反問(wèn)：難道反向辨認(rèn)的阻力僅僅是由于畫家妻子或公眾的愚蠢物質(zhì)嗎？把不變因素的知識(shí)帶入繪畫不恰恰是捕捉到了我們感知周圍世界的恒常性和穩(wěn)定性嗎？在貢布里?？磥?lái)，我們感知世界并不是接受紛至沓來(lái)的刺激，而是按照刺激的相互關(guān)系對(duì)它們進(jìn)行歸檔整理。⑥我們的那套歸檔系統(tǒng)本身具有一定的穩(wěn)定性，比如我們對(duì)事物的感知是按照其大小、遠(yuǎn)近關(guān)系進(jìn)行設(shè)想的，而傳統(tǒng)的寫真圖像和照片之所以能夠毫不費(fèi)力地得到辨認(rèn)，正是因?yàn)樗鼈兺ㄟ^(guò)透視法等一系列摹寫技巧重建了我們對(duì)現(xiàn)實(shí)感知的恒常性。難怪那么多人要追隨柏拉圖模仿說(shuō)的腳步，只考慮藝術(shù)模仿自然這類在繪畫中辨認(rèn)現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)象，而對(duì)在現(xiàn)實(shí)中辨認(rèn)繪畫這類自然模仿藝術(shù)的現(xiàn)象視而不見(jiàn)。

如果心靈歸檔系統(tǒng)不具有一定的穩(wěn)定性，我們就將迷失在紛繁復(fù)雜的刺激中而不知所措。然而，這種穩(wěn)定性并不意味著我們心靈的歸檔類目是固定不變的。在貢布里?？磥?lái)，藝術(shù)大師畢加索把汽車的車燈改造成一張狒狒的臉，正是在嘗試一種新穎的歸檔方法。他的這個(gè)雕塑作品為我們觀看世界提供了一個(gè)新隱喻，它鼓勵(lì)我們進(jìn)行反向辨認(rèn)，讓我們?cè)谀撤N心境下，比如在一輛汽車堵住我們前行道路的時(shí)候，看到狒狒那呲牙咧嘴的樣子。[2](74-75)而這種反向辨認(rèn)高度提示著我們：視覺(jué)的穩(wěn)定性并不排斥其可塑性，我們對(duì)圖像的觀看高度活躍地介入了我們對(duì)世界的觀看。

正是因?yàn)樗囆g(shù)幫助我們以新的眼光觀看世界，雕塑家羅丹所說(shuō)的“世上并不缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛”才成為一句家喻戶曉的名言。不過(guò)，貢布里希指出，這種新眼光，即藝術(shù)圖像帶給我們的視覺(jué)新發(fā)現(xiàn)其實(shí)有兩個(gè)不同的層次。第一層次主要是由于我們對(duì)事物意義與價(jià)值理解的改變而引發(fā)的現(xiàn)實(shí)改觀。去過(guò)農(nóng)村的人都看到過(guò)農(nóng)鞋，但一般不會(huì)對(duì)它們太在意。海德格爾說(shuō)，如果農(nóng)鞋沒(méi)磨壞，連穿農(nóng)鞋的農(nóng)婦自己也不會(huì)在意。然而，當(dāng)我們看了梵高畫的農(nóng)鞋，農(nóng)鞋的意義就突然豐富起來(lái)，即“走進(jìn)這個(gè)作品，我們突然進(jìn)入了另一個(gè)天地，其況味全然不同于我們慣常的存在”[10](20)。在海德格爾看來(lái)，藝術(shù)作品之所以與真理相關(guān)就是因?yàn)樗囆g(shù)作品讓我們從最富意義的角度重新看待那些我們?nèi)粘Ｒ暥灰?jiàn)、聽(tīng)而不聞的存在者。貢布里希所述的他觀看羅伯特·勞申伯格招貼畫的經(jīng)驗(yàn)看似與海德格爾的表述迥然有異，但實(shí)質(zhì)并無(wú)不同。貢布里希說(shuō)他特別不喜歡勞申伯格制作的那些招貼畫，但自從看了他的畫之后，自己卻開(kāi)始情不自禁地注意到用來(lái)構(gòu)造招貼畫的那些破報(bào)紙和碎紙片了。貢布里希接著評(píng)論道：“情感的介入，無(wú)論是積極的還是消極的，無(wú)疑都有助于記憶和辨認(rèn)?！盵10](40)因此，第一層次通過(guò)藝術(shù)的視覺(jué)的新發(fā)現(xiàn)是由我們觀看藝術(shù)圖像時(shí)的情感和評(píng)價(jià)(無(wú)論是積極的還是消極的)所引發(fā)的，事物由此獲得了我們的注意，而其意義的強(qiáng)弱也發(fā)生了改變。

在沒(méi)看梵高畫的農(nóng)鞋之前，我們不能說(shuō)自己從沒(méi)見(jiàn)過(guò)農(nóng)鞋；但在畢加索沒(méi)制作出雕塑作品狒狒和幼子之前，我們也許真沒(méi)想過(guò)可以把車燈看作狒狒臉。后者就是貢布里希所說(shuō)的第二層次的反向辨認(rèn)，即藝術(shù)圖像嘗試對(duì)世界重新分節(jié)。貢布里希以他觀看勞倫斯·高英的畫為例為我們說(shuō)明了這一點(diǎn)。在沒(méi)看過(guò)勞倫斯·高英那幅《拋物線透視》之前，貢布里希從未發(fā)現(xiàn)自家地板的外形具有這幅繪畫的圖案。他對(duì)自家的地板應(yīng)該是再熟悉不過(guò)了，但他自述“我?guī)缀跻稽c(diǎn)沒(méi)注意到這些刺激，就像我沒(méi)注意我在世界上走過(guò)時(shí)沖擊著我的千百萬(wàn)其它刺激”[8](30)。如果我們同意貢布里希的看法，“觀看”并不是接受千百萬(wàn)的刺激，也不是記錄事物的外觀，我們就知道貢布里希從高英繪畫中得到的是觀看地板外觀的新方式，一種新的視覺(jué)分節(jié)方式。

在我看來(lái)，傳統(tǒng)的西方再現(xiàn)性繪畫給我們帶來(lái)的主要是第一層次的視覺(jué)發(fā)現(xiàn)，它承認(rèn)現(xiàn)有的視覺(jué)歸檔目錄，著力于讓我們從圖像辨認(rèn)現(xiàn)實(shí)，豐富我們對(duì)事物意義與價(jià)值的感知。而現(xiàn)代藝術(shù)則有意識(shí)地去嘗試開(kāi)展第二層次的反向辨認(rèn)，即利用分離效果⑦和多義性⑧讓我們注意到可見(jiàn)世界的不穩(wěn)定性，從重新歸檔的角度豐富我們觀看世界的方式。正是在這個(gè)意義上，印象派既是傳統(tǒng)藝術(shù)的終結(jié)者，也是現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)。一方面它跟隨西方傳統(tǒng)藝術(shù)的追求，探索我們對(duì)外部世界的眼之所見(jiàn)，以圖像能夠辨識(shí)現(xiàn)實(shí)為目標(biāo)；另一方面，正是印象派畫家對(duì)戶外光影關(guān)系的探索，開(kāi)啟了西方藝術(shù)大規(guī)模進(jìn)行反向辨認(rèn)的嘗試，它使我們獲得了為瞬間印象重新編碼的契機(jī)，讓我們能像利希滕貝格那樣克服恒常性的干擾像看到有色陰影以及其他我們從未注意到的視覺(jué)效果。

以上談及的任何一種視覺(jué)發(fā)現(xiàn)都與柏拉圖模仿說(shuō)所談到的復(fù)寫現(xiàn)實(shí)事物的外觀毫不相干。傳統(tǒng)的再現(xiàn)藝術(shù)一開(kāi)始就指明意義而不是復(fù)現(xiàn)自然，而現(xiàn)代藝術(shù)則有意識(shí)地進(jìn)行各種視覺(jué)編碼的實(shí)驗(yàn)。然而，貢布里希提醒我們，柏拉圖反對(duì)藝術(shù)的憂心仍然引人警醒，因?yàn)檎恰袄硇?，在?jiān)持較窄的現(xiàn)實(shí)分類和較寬的隱喻分類之間的差異，在堅(jiān)持外觀和真實(shí)之間的界限”[2](74)。不過(guò)，我們從來(lái)都不是純粹的理性存在者，并且理性在心靈中的主導(dǎo)地位也不總是穩(wěn)固的。“我們的雙重本性，平衡于動(dòng)物性和理性之間，在象征符號(hào)的雙重性世界中找到了表現(xiàn)方法，在這個(gè)世界中已經(jīng)自動(dòng)地終止了懷疑之念?！盵2](73)正是秉著柯勒律治“心甘情愿暫不懷疑的態(tài)度”[11](161)，我們開(kāi)辟了一個(gè)叫做藝術(shù)的領(lǐng)域。我們一方面有意追尋恐懼和憐憫的體驗(yàn)與光怪陸離的感官刺激，一方面又意識(shí)到它不是真的，不會(huì)產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)的后果。不僅如此，藝術(shù)圖像更以隱喻的方式、以象征符號(hào)的方式介入現(xiàn)實(shí)，讓我們重新觀看和理解我們所在的世界。

注釋：

① 在貢布里?？磥?lái)，雖然許多民族都有自己的史詩(shī)，但《荷馬史詩(shī)》的獨(dú)特之處是：詩(shī)人像一個(gè)目擊者一樣進(jìn)行敘述。這樣的敘述方式以及古典文化時(shí)期劇場(chǎng)布景的需要奠定了西方圖像的寫實(shí)主義特點(diǎn)。

② 所謂實(shí)用的上下文，是指物像被看作是能發(fā)揮效用的神秘之物，而非審美對(duì)象。比如埃及的神像主要是用來(lái)參拜的，因此效用是第一位的。希臘的神像則在很大程度上被看作審美的對(duì)象。

③ 此處中文譯本有誤。參看E.H.貢布里?！端囆g(shù)與錯(cuò)覺(jué)》, 林夕，李本正，范景中，譯, 長(zhǎng)沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2011: 92，以及E.H.Gombrich:Art and Illusion, New York: Phaidon Press,2002: 109。

④ 心理定向(mental set)是貢布里希圖像心理學(xué)的一個(gè)重要概念，主要是指我們對(duì)圖像的預(yù)期。在貢布里希看來(lái)，我們把圖像認(rèn)作什么與我們對(duì)它的預(yù)期密切相關(guān)。比如我們就不會(huì)把一個(gè)半身像認(rèn)作是整個(gè)身體被截掉了一半，因?yàn)槲覀儗?duì)它有正確的心理預(yù)期，知道這是一種藝術(shù)表達(dá)程式。

⑤ 左拉在這部小說(shuō)里曾兩次提及人們對(duì)藍(lán)色樹(shù)木的不解。一次是人們對(duì)參展繪畫中藍(lán)色樹(shù)木的不解，另一次就是他的妻子對(duì)其繪畫中藍(lán)色樹(shù)木的不解。參看左拉《杰作》，冷杉, 冷樅，譯，北京：北京金城出版社，2014：116, 141，以及E.H.貢布里?！锻ㄟ^(guò)藝術(shù)的視覺(jué)發(fā)現(xiàn)》，范景中譯，南寧：廣西美術(shù)出版社,2013: 32。

⑥ 貢布里希曾舉心理學(xué)實(shí)驗(yàn)的例子來(lái)說(shuō)明我們不是對(duì)特定物上的反射光線進(jìn)行反應(yīng)，而是對(duì)光的格差或梯度進(jìn)行反應(yīng)。這個(gè)“我們”甚至包括許多動(dòng)物，例如小雞。參看 E.H.貢布里?！端囆g(shù)與錯(cuò)覺(jué)》，林夕, 李本正, 范景中, 譯，長(zhǎng)沙: 湖南科學(xué)技術(shù)出版社, 2011: 36。

⑦ 在貢布里?？磥?lái)，我們對(duì)圖像之所是的認(rèn)識(shí)受圖像前后關(guān)系的影響。因此，如果我們分離圖像的前后關(guān)系，就會(huì)使熟悉的圖像解體。歌德和利希滕貝格對(duì)有色陰影的發(fā)現(xiàn)正是由于他們有意識(shí)地破壞各種相互暗示從而分離了我們對(duì)顏色的穩(wěn)定感覺(jué)。參看E.H.貢布里希《通過(guò)藝術(shù)的視覺(jué)發(fā)現(xiàn)》，范景中譯，南寧:廣西美術(shù)出版社, 2013: 32-33。

⑧ 貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中曾專門討論過(guò)二維圖像再現(xiàn)三維世界所帶來(lái)的多義性問(wèn)題。由于知覺(jué)的穩(wěn)定性和對(duì)意義的追蹤，對(duì)這種多義性我們一般難以察覺(jué)，除非通過(guò)特殊的實(shí)驗(yàn)才能使其顯現(xiàn)。在《通過(guò)藝術(shù)的視覺(jué)發(fā)現(xiàn)》中，貢布里希更是認(rèn)為分離會(huì)導(dǎo)致我們更多地體會(huì)到我們眼見(jiàn)世界的多義性和不穩(wěn)定性。參看E.H.貢布里希《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》，林夕, 李本正, 范景中, 譯，長(zhǎng)沙: 湖南科學(xué)技術(shù)出版社, 2011: 177-201，以及E.H.貢布里希《通過(guò)藝術(shù)的視覺(jué)發(fā)現(xiàn)》，范景中譯，南寧: 廣西美術(shù)出版社, 2013: 33-35。