龐敏

（南昌大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，江西 南昌 330000）

戲曲電視劇《生死場(chǎng)》取材于從蕭紅的小說(shuō)《生死場(chǎng)》和沈陽(yáng)評(píng)劇院的戲曲舞臺(tái)劇《呼蘭河》，戲曲電視劇《生死場(chǎng)》則聚焦以王婆為主人公，綜合運(yùn)用了戲曲化的表演和電視的鏡頭語(yǔ)言來(lái)推動(dòng)故事的發(fā)展，塑造人物形象，為蕭紅的作品注入了新的活力，展現(xiàn)了一部偉大的女性抗?fàn)幨贰?/p>

一、掙脫男性主角地位，建構(gòu)女性話語(yǔ)形態(tài)

蕭紅的小說(shuō)透著濃烈而鮮明的女性主義色彩，她在《生死場(chǎng)》中用大量的筆墨塑造了麻婆、王婆、五姑姑、金枝、月英等眾多的女性形象，重心在于對(duì)鄉(xiāng)村女性生存圖景最為觸目的呈現(xiàn)，而在電視劇在改編過程中并未完全忠于原著，采用了雜糅式的改編手法，將《呼蘭河傳》與《生死場(chǎng)》兩本小說(shuō)中的戲劇沖突進(jìn)行提煉，通過實(shí)景拍攝交待前因后果，讓觀眾了然于心更加通俗易懂，并且在王婆獨(dú)自的唱段中為了加強(qiáng)敘事的節(jié)奏調(diào)動(dòng)觀眾積極性，穿插了回憶來(lái)豐富畫面營(yíng)造氛圍。全劇講述了王婆一家在動(dòng)蕩背景下的悲歡離合，根本矛盾沖突在于封建愚昧的社會(huì)制度和農(nóng)民對(duì)自己命運(yùn)的無(wú)法掌控，王婆話語(yǔ)形態(tài)的構(gòu)建也是建立在這個(gè)大的戲劇沖突下的，第一個(gè)沖突點(diǎn)是王婆的丈夫王發(fā)被地主迫害致死，王婆不得已帶著兩個(gè)孩子逃命。第二個(gè)沖突點(diǎn)，王婆和女兒金枝來(lái)到村里，沒有生計(jì)只能改嫁。第三個(gè)沖突點(diǎn)，趙三抗租入獄，鐵鐘慘死。第四個(gè)沖突點(diǎn)，趙三軟弱，王婆舉槍抗日。可以看出王婆是整個(gè)電視劇的關(guān)鍵人物，她的情感思想變化，愁與恨，愛與憎是電視劇表現(xiàn)的重心所在。從好萊塢劇情片開始，男性擔(dān)任救贖身份的敘事模式一直影響著中西方的影視創(chuàng)作，一旦女性遇到困難，總有一個(gè)男性出現(xiàn)，救女性于水深火熱之中。這種敘事模式，實(shí)際上是在強(qiáng)調(diào)男女性別差異。在戲曲電視劇《生死場(chǎng)》中，王婆通過對(duì)自己命運(yùn)的掌握，擺脫了男性的主體地位，掌握了女性的話語(yǔ)權(quán)，環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)加上生活情境的形象化補(bǔ)充，不僅增加了故事的跌宕起伏，還使得人物個(gè)性更加鮮明，全劇的藝術(shù)感染力大大加強(qiáng)。

二、地域性的視聽語(yǔ)言，構(gòu)建女性智慧符號(hào)

《生死場(chǎng)》是評(píng)劇電視劇，其戲曲和電視相融合的特點(diǎn)，展現(xiàn)了獨(dú)特的藝術(shù)形式，通過運(yùn)用戲曲表演和電視化的視聽語(yǔ)言相結(jié)合，描繪了不一樣的北方農(nóng)村地域特色，同時(shí)也為女性主義的表達(dá)增添了新的色彩和活力。評(píng)劇是我國(guó)北方的劇種，在華北和東北地區(qū)廣泛流傳，以唱詞淺顯易懂，表演生活氣息濃厚，有親切的民間味道為特點(diǎn)，與樸實(shí)粗狂的農(nóng)村生活狀態(tài)不約而同地契合，有語(yǔ)言對(duì)白所不能達(dá)到的表達(dá)效果。在第二集中，王婆和女兒金枝初到南山道，看著金枝餓暈過去，提出要參加祭天求雨的秧歌會(huì)，從青山手里接過紅綢子，火紅的綢子在王婆的手中揮舞，與趙三斗起秧歌：“你扭地美來(lái)，你扭地浪賞你大梁和高粱哪，不知你是夾尾巴的狗還是一條惡瘋地狼，不知你是狗還是狼”。一段高亢的機(jī)智應(yīng)答的唱段和熱鬧的秧歌舞，彰顯出王婆的自信和神采飛揚(yáng)，渾身洋溢著女性的智慧，雖然餓著肚子，也要堅(jiān)持為女兒贏得糧食，東北女性特有的剛強(qiáng)與堅(jiān)初在她身上完美呈現(xiàn)，更是讓觀眾領(lǐng)略到了東北農(nóng)村的民風(fēng)和地域風(fēng)貌。“在中國(guó)女性主義理論還不夠完善的時(shí)候，女性如果尋求不到自己的精神需求，一味地進(jìn)行著軀體和欲望敘事，勢(shì)必進(jìn)入“被窺視”的視域范圍”[1]。在電視劇《生死場(chǎng)》中，王婆的精神境界得到了提高和升華，女性不是與男性去抗?fàn)?，而是在民族愁，家?guó)恨中去尋找自己的價(jià)值。其中鐵鐘紅布包著交給王婆的“槍”，是鼓勵(lì)王婆走上抗?fàn)幍缆?，親人的相繼慘遭日本人殺害，更是激起了它愛國(guó)主義的情懷，劇中王婆的唱段，標(biāo)志著女性意識(shí)的覺醒。

三、突破歷史的主流意識(shí)形態(tài)，與現(xiàn)實(shí)女性心理相耦合

當(dāng)下的戲曲電視劇很多都是由舞臺(tái)劇改編而成，但是由于表演形式、傳播媒介、受眾范圍等的不同，往往會(huì)進(jìn)行藝術(shù)的改編和創(chuàng)新，不僅貼合現(xiàn)實(shí)環(huán)境，也更符合現(xiàn)代觀眾的口味。電視劇作為電視節(jié)目的重要組成部分，起著傳播社會(huì)主流價(jià)值觀，維護(hù)社會(huì)秩序的重要作用。西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中所言，“女人是相對(duì)于男人來(lái)定義和區(qū)分的，而不是男人相對(duì)于她來(lái)定義和區(qū)分； 她是偶然附帶的，是同主要者相對(duì)立的無(wú)關(guān)緊要者。他是主體，他是絕對(duì)，而她則只是他者。”[2]在小說(shuō)《生死場(chǎng)》中，女性在男權(quán)社會(huì)中受到重重壓迫，只是傳宗接代的工具，生來(lái)就是為了服侍男人，沒有一點(diǎn)尊重和關(guān)愛可言。在蕭紅的筆下，女人生產(chǎn)的過程是痛苦的，就如同像一條魚一樣趴在那里。甚至將女性的生產(chǎn)與狗的繁殖、豬的哺乳等情節(jié)寫在一起，展現(xiàn)出女性地位的低下。在舞臺(tái)劇中對(duì)金枝生育的情節(jié)也進(jìn)行了忠實(shí)原文的藝術(shù)表達(dá)，演員用紅色的繩子捆住吊在房梁，紅色的燈光照出了她的剪影，伴隨著痛苦的哀嚎，門外確是一些村民在討論是應(yīng)該保大還是保小。充滿諷刺地表達(dá)了出了那個(gè)時(shí)代對(duì)于女性的不公，女性那無(wú)關(guān)緊要的從屬身份。相對(duì)于文學(xué)作品和舞臺(tái)劇而言，電視藝術(shù)的改編要更符合大眾傳媒的傳播特點(diǎn)和受眾需求，在電視劇中金枝生育的情節(jié)則做出了改動(dòng)，金枝在生產(chǎn)時(shí)，丈夫在屋外焦急得踱步，得知產(chǎn)婆說(shuō)金枝沒有奶時(shí)，趕緊去牽羊擠羊奶，體現(xiàn)了男性對(duì)于女性的關(guān)愛和尊重，形成了更為平等的兩性關(guān)系，更加符合當(dāng)代主流價(jià)值觀和女性觀眾的心理需求。這種改編也更加符合當(dāng)代人們的主流價(jià)值觀，對(duì)受眾進(jìn)行正確的引導(dǎo)。

結(jié)語(yǔ)

戲曲電視劇作為戲曲當(dāng)代的重要傳播載體，對(duì)戲曲藝術(shù)和地域性文化的傳承和發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。在《生死場(chǎng)》這部戲曲電視劇中，導(dǎo)演運(yùn)用電視的創(chuàng)作手段，借助戲曲的表演形式，創(chuàng)造出了精彩紛呈的地域文化的熒屏展現(xiàn)，塑造出了多元化的走向自我的女性人物形象，同時(shí)在小說(shuō)、戲曲舞臺(tái)劇向電視劇改編中，也加入了符合電視藝術(shù)的美學(xué)創(chuàng)造，相信在不久的將來(lái)戲曲電視劇會(huì)得到更好的發(fā)展。