鄭 開

莊子是最具詩人和藝術(shù)家氣質(zhì)的哲人，《莊子》思想世界的每一個(gè)角落都閃現(xiàn)著審美趣味和藝術(shù)的睿智?！肚f子》哲學(xué)本質(zhì)上可視為是在追尋藝術(shù)的本源，闡發(fā)藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律，進(jìn)而在“藝術(shù)真理”的意義上表現(xiàn)人之生存的真諦。

莊子筆下經(jīng)常出現(xiàn)諸如庖丁、馬夫、黏知了的老者、釘馬掌或修車輪的匠人、善于潛水游泳的人、斗雞愛好者、做小玩具的人、垂桿釣魚者等角色(詳見《養(yǎng)生主》《達(dá)生》諸篇)，此類人物形象既少見于儒家經(jīng)傳，亦不見于《老子》。這些社會地位卑下、看似難登大雅之堂的各色人等，因?yàn)樯響呀^技而在一定意義上被莊子視為體道者，《莊子》特殊的思想進(jìn)路和價(jià)值取向由此可見一斑。莊子強(qiáng)調(diào)“技進(jìn)乎道”的可能性[注]①值得一提的是，《宣和畫譜》稱吳道子、顧愷之、張僧繇“皆以技進(jìn)乎道”，稱李思訓(xùn)“技進(jìn)乎道”(卷十)。，也就是說，名不見經(jīng)傳的普通人，也有可能通過熟能生巧、觸手成春的自由實(shí)踐，打破物我的隔閡，體悟道之真理，升華到超然物外的精神境界。《莊子》所謂的“技”，既包括日常生活中的各種技藝，也包括濫觴為人類藝術(shù)創(chuàng)作的其他實(shí)踐活動?？梢哉f，莊子不經(jīng)意間觸及了藝術(shù)和審美趣味的真理，將其視為與道的真理息息相通的內(nèi)在精神境界的自然流露或自由展現(xiàn)[注]②徐復(fù)觀說：“他們由工夫所達(dá)到的人生境界，本無心于藝術(shù)，卻不期然而然地會歸于今日所謂藝術(shù)精神之上?！?徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2001年，第30頁)陳傳席也說：“老莊都無心于藝術(shù)，但卻在不知不覺中對中國藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了某種程度的影響。對中國的山水繪畫影響尤大?！?陳傳席：《中國山水畫史》，天津：天津人民美術(shù)出版社，2001年，第10頁)。

徐復(fù)觀認(rèn)為，莊學(xué)體現(xiàn)了中國藝術(shù)的精神境界[注]③徐復(fù)觀說：“莊子所謂道，落實(shí)于人生之上，乃是崇高的藝術(shù)精神；而他由心齋的功夫人把握到的心，實(shí)際上乃是藝術(shù)精神的主體。由老學(xué)、莊學(xué)所演變出來的魏晉玄學(xué)，它的真實(shí)內(nèi)容與結(jié)果，乃是藝術(shù)性的生活和藝術(shù)上的成就。歷史中的大畫家、大畫論家，他們所達(dá)到、所把握到的精神境界，常不期然而然的都是莊學(xué)、玄學(xué)的境界。……中國文化的藝術(shù)精神，窮究到底，只有孔子和莊子所顯出的兩個(gè)典型?！汕f子所顯出的典型，徹底是純藝術(shù)精神的性格，而主要又是結(jié)實(shí)在繪畫上面?！?徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》第2、4頁)又說：“他們(老莊)所說的道，若通過思辨去加以展開，以建立由宇宙落向人生的系統(tǒng)，它固然是理論的、形上學(xué)的意義(此在老子，即偏重在這一方面)，但若通過工夫在現(xiàn)實(shí)人生中加以體認(rèn)，則將發(fā)現(xiàn)他們之所謂道，實(shí)際是一種最高的藝術(shù)精神，這一直要到莊子而始為顯著?！?同上，第29頁)“當(dāng)莊子從觀念上去描述他之所謂道，而我們也只從觀念上去加以把握時(shí)，這道便是思辨的形而上的性格。但當(dāng)莊子把它當(dāng)作人生的體驗(yàn)而加以陳述，我們應(yīng)對這種人生體驗(yàn)而得到了悟時(shí)，這便是徹頭徹尾的藝術(shù)精神?！?同上，第30頁)。莊子對藝術(shù)真理的深刻闡發(fā)，具有“神而明之”的玄深悠遠(yuǎn)意味?？疾爝@種藝術(shù)真理觀對傳統(tǒng)中國藝術(shù)實(shí)踐的滲透，展示這種滲透為傳統(tǒng)中國藝術(shù)所注入的“道”的深度和意味，及其對歷史上的中國傳統(tǒng)藝術(shù)之表現(xiàn)形態(tài)的型塑，正是本文的基本任務(wù)。

一、“無”：哲學(xué)沉思與藝術(shù)表象

老子曰：“天下萬物生于有，有生于無?！?《老子》第四十章)莊子亦曰：“萬物出乎無有。有不能以有為有，必出乎無有?！?《莊子·庚桑楚》)這里所說的“有”，其實(shí)就是指“物”。而“無”，在老莊那里有時(shí)就是“道”的別稱。更具體一點(diǎn)兒說，“無”意味著無形無象、視之不見、聽之不聞甚至思之不得，例如：

夫道有情有信，無為無形；可傳而不可受，可得而不可見；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太極之先而不為高，在六極之下而不為深，先天地生而不為久，長于上古而不為老。(《莊子·大宗師》)

至道之精，窈窈冥冥；至道之極，昏昏默默。無視無聽，抱神以靜，形將自正。必靜必清，無勞女形，無搖女精，乃可以長生。目無所見，耳無所聞，心無所知，女神將守形，形乃長生。慎女內(nèi)，閉女外，多知為敗。我為女遂于大明之上矣，至彼至陽之原也；為女入于窈冥之門矣，至彼至陰之原也。(《莊子·在宥》)

芒乎芴乎，而無從出乎！芴乎芒乎，而無有象乎！萬物職職，皆從無為殖。故曰：天地?zé)o為也而無不為也。(《莊子·至樂》)

揮纖毫之筆，則萬類由心；展方寸之能，而千里在掌。至于移神定質(zhì)，輕墨落素，有象因之以立，無形因之以生。[注]引自北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編：《中國美學(xué)史資料選編》上冊，北京：中華書局，1980年，第286頁。

萬象森羅，一揮而就。如此這般的藝術(shù)創(chuàng)造，不正如老子所說“有生于無”嗎？羅丹自述其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)則說，他凝神渾樸未鑿的大理石，仿佛看到了隱藏在其中的雕像，他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造或雕塑家的使命就是把形象從渾樸中解放出來。王微有言，“以一管之筆，擬太虛之體”(《敘畫》)，此與石濤所謂“一畫”在素上恣意揮灑，宇宙萬物于是乎奔赴其腕底與筆下，決出一個(gè)萬象森羅的藝術(shù)世界，豈不正是殊途同歸！

徐復(fù)觀曾在《中國藝術(shù)精神》第二章中說，山水畫的精神其實(shí)可以說是莊子哲學(xué)，正是莊子哲學(xué)賦予山水畫以形而上的屬性。山水畫特別是文人寫意山水畫，其抽象性正是由莊子思想滋育而來。這一點(diǎn)可以從水墨畫發(fā)展歷程加以印證。早期山水畫乃設(shè)色山水，如青綠山水和金碧山水，“在水墨之前有淺絳，在淺絳之前有青綠重色，在青綠重色之前則于眾色中突出朱色”[注]伍蠡甫：《中國畫論研究》，第179頁。，最終卻是水墨從中脫穎而出。通過王維“畫道之中，水墨最為上”(《王右丞集箋注·山水訣》)的極力推崇，水墨山水的旨趣也從摹仿粉飾轉(zhuǎn)變?yōu)椤罢刈匀恢?，成造化之功?《王右丞集箋注·山水訣》)。自此以降，山水畫經(jīng)歷了一個(gè)“絢爛之極歸于平淡”(蘇東坡語)的重新定位，而王維也因此被尊奉為寫意山水畫的開山鼻祖。張彥遠(yuǎn)的一段論述，可謂揭示了上述轉(zhuǎn)變的藝術(shù)動機(jī)：

草木敷榮，不待丹碌之彩；云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。[注]張彥遠(yuǎn)撰，周曉薇校點(diǎn)：《歷代名畫記》第二卷，沈陽：遼寧教育出版社，2001年，第19頁。

在墨與色的關(guān)系被確定為主與從的關(guān)系之后，水墨畫就成為了中國繪畫的正宗，而“墨戲”也幾乎成了繪畫的代名詞。宋代畫家米友仁(元暉)每自題其畫曰“墨戲”，而韓拙也說：“霞不重以丹青，云不施以彩繪，恐失其嵐光野色，自然之氣也?！?《韓氏山水純?nèi)ふ撛旗F煙靄嵐光風(fēng)雨雪霧》)

值得一提的是，這種“絢爛之極歸于平淡”的繪畫邏輯，也體現(xiàn)于日本畫家東山魁夷晚年的創(chuàng)作意識中。在他的筆下，“從色彩的感覺性世界向水墨的精神性世界位移了”，“總算走到了揚(yáng)棄色彩的水墨畫世界了”[注][日]東山魁夷：《中國紀(jì)行·水墨畫的世界》，葉渭渠譯，石家莊：華山文藝出版社、河北教育出版社，2001年，第69、147頁。。他說：

我最推崇中國宋代水墨畫，從畫中可以看到深邃的意境。但同時(shí)在元、明、清繪畫的自由表現(xiàn)力，我感到擁有巨大魅力的作品也為數(shù)不少。

我對宋元時(shí)代的水墨畫最為傾心。不過，我對明清時(shí)代的水墨畫那股自由發(fā)揮強(qiáng)烈個(gè)性的作風(fēng)，也感到一種巨大的魅力。

這個(gè)例子足以說明水墨趣味實(shí)乃中國山水畫的繪畫邏輯。色彩與空間是繪畫(造型)藝術(shù)的兩個(gè)重要方面。古代文人寫意畫尤其是水墨山水畫特別強(qiáng)調(diào)畫面中的“空白”，它是畫境所不可或缺的部分。笪重光特別強(qiáng)調(diào)虛實(shí)相生，“無畫處皆成妙境”，其曰：

林間陰影，無處營心。山外清光，何可著筆。空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神本無繪，真境逼而神境生。虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境。[注]笪重光：《畫荃》，北京：人民美術(shù)出版社，2016年，第7頁。

“無畫處”就是畫中的“空白”，實(shí)際上它是刻意的留白，是繪畫空間經(jīng)營的有機(jī)部分，也是繪畫意境的重要組成部分。水墨山水的深邃意境來自何處？它不是“實(shí)景”(對象化的自然景物)，而是鑲嵌于“空景”，滲透了“空景”，或者說與“空景”交涉在一起的“真境”或“妙境”。畫面上的空白仿佛氤氳之氣盤旋往復(fù)，表象著宇宙化機(jī)元?dú)饬芾熘拢匀坏亓髀冻霎嫾倚刂械囊輾馀c風(fēng)骨。從畫技角度分析，光影、空濛、澄明、潤物無聲的造化之跡最難摹狀，氣韻生動、傳神寫照最耐琢磨，“空白”正給了人們馳騁想象的空間。更有意味的是，“空白”似乎是虛無之具象，道家哲學(xué)精神于其中若隱若現(xiàn)。莊子說“虛室生白”，又說“唯道集虛”(《莊子·人間世》)，畫家在虛白上揮毫運(yùn)墨，用飛舞著的草情篆意表達(dá)自己心中的韻律，抒寫直覺中的物態(tài)天趣，表現(xiàn)著造化與心靈融為一體的“有道”境界。這就是中國畫中的舍形悅影、蹈光揖影、摶虛成實(shí)的意境結(jié)構(gòu)。

宗白華曾指出：

葉維廉也說：

從這個(gè)觀點(diǎn)，我們就可以了解到道家美學(xué)為什么要訴諸“以物觀物”，為什么中國山水畫中都自由無礙地讓觀者同時(shí)浮游在鳥瞰、騰空平視、地面平視、仰視等角度，不鎖定在一種透視，不限死在一種距離，引發(fā)一種自由浮動的印記行為，為什么文言詩中用一種靈活語法，跳脫大部分語言中定向定義的指義元素，讓字與讀者之間建立一種自由的關(guān)系，讀者在字與字之間保持一種若即若離的解讀活動……中國古典詩在并置物象、事件和(語言有時(shí)不得不圈出的)意義之“間”，留出一個(gè)空隙，一種空，想象活動展張的空間，讓我們在物物之間來來回回，冥思靜聽，像在中國山水畫前景后景之間的空靈云霧，虛虛實(shí)實(shí)地，把我們平常的距離感消解了，在空的“環(huán)中”，冥思萬象，接受多層經(jīng)驗(yàn)面感受面的交參競躍而觸發(fā)語言框限之外、指義之外、定距的透視之外更大的整體自然生命的活動。[注]葉維廉：《道家美學(xué)與西方文化》，北京：北京大學(xué)出版社，2002年，第95頁。

中國畫家喜歡說“造化在手”，好似詩人自夸“筆補(bǔ)造化天無工”(李賀《高過軒》)，有敢奪造化之功的豪情逸氣。歐陽修說：

余嘗愛唐人詩云“雞鳴茅店月，人跡板橋霜”，則天寒歲暮，風(fēng)凄木落，羈旅之愁，如身履之。至其曰“野堂春水慢，花塢夕陽遲”，則風(fēng)酣日照，萬物駘蕩，天人之意，相與融怡，讀之便覺欣然感發(fā)。謂此四句可以坐變寒暑……以此知文章與造化爭巧可也。[注]北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編：《中國美學(xué)史資料選編》下冊，北京：中華書局，1981年，第6頁。

夫畫，天下變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。[注]石濤著，竇亞杰編注：《石濤畫語錄·變化》，第33頁。

“一畫”借助于筆墨點(diǎn)化并推移萬物，旋乾轉(zhuǎn)坤；誠如石濤所云：

天地氤氳秀結(jié)，四時(shí)朝暮垂垂。透過鴻濛之理，堪留百代之奇。[注]石濤：《康熙三十六年丁丑(1697)春，為自仿仇實(shí)父〈百美爭艷圖〉匹縑題文》，石濤著，竇亞杰編注：《石濤畫語錄》，第107頁。

天地渾融一氣，再分風(fēng)雨四時(shí)。明暗高低遠(yuǎn)近，不似之似似之。[注]石濤：《康熙四十一年壬午(1702)在〈潑墨山水〉上作論畫文》，石濤著，竇亞杰編注：《石濤畫語錄》，第108頁。

藝術(shù)可謂是這個(gè)世界里的奇跡。傳說倉頡造字之時(shí)，天雨粟而鬼夜哭，歷代的書家都以此追溯書藝直侔造化的創(chuàng)造性力量，其曰“書之道，所謂以宇宙在乎手者”[注]沈子丞編：《歷代論畫名著匯編》第215頁。。而畫家也仿佛是造字的倉頡、畫卦的伏羲，能夠“鑿鴻濛，破荒忽，游于無何有之鄉(xiāng)”[注]沈子丞編：《歷代論畫名著匯編》第348頁。。杜瓊《論畫》曰：“繪畫之事，胸中造化吐露于筆端。怳忽變幻，象其物宜?！盵注]沈子丞編：《歷代論畫名著匯編》第222頁。杜甫《奉先劉少府新畫山水障歌》曰：“元?dú)饬芾煺溪q濕?！彼囆g(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)，正如古代藝術(shù)家們切身體會的那樣，在于筆奪造化，思接混茫，使真宰欲泣。羅大經(jīng)評論黃庭堅(jiān)(山谷)詩句“下筆生馬如破竹”說：“生字下得最妙，蓋胸中有全馬，故由筆端而生，初非想像模畫也?！盵注]羅大經(jīng)：《鶴林玉露》，北京：中華書局，1983年，第343頁。

回到繪畫意境的藝術(shù)創(chuàng)造上，形色(由水墨暈染摹狀)是“有”，而空白是“無”，輕墨落素的點(diǎn)染則仿佛“鑿破混沌”，這“有無相生”的藝術(shù)創(chuàng)造，何嘗不是“無中生有”的宇宙創(chuàng)化過程？如此，黯然而光的古絹和宣紙(石濤習(xí)用宣紙)以及墨這些材質(zhì)本身也構(gòu)成了畫境的有機(jī)組成部分，可以說，這是充分發(fā)揮了物性。由此可見，水墨畫的材料選取甚至也是經(jīng)過了道家玄思的洗禮。畫境或意境的抽象性也包括了書畫介質(zhì)的抽象性。初唐以來山水畫境由碧水丹山、綠樹紅花的點(diǎn)染向“墨分五彩”的玄色意境的轉(zhuǎn)變過程，其實(shí)也就是中國藝術(shù)精神的成熟過程。這種抽象的審美趣味和意境是獨(dú)特的，因?yàn)樗D突破物表(色相)而直探萬物存在的本質(zhì)。瓦西里·康丁斯基(Wassily Kandinsky)說的好，抽象藝術(shù)離開了自然的“表皮”，卻接近了宇宙性的規(guī)律[注]宗白華：《宗白華美學(xué)文學(xué)譯文選》，北京：北京大學(xué)出版社，1982年，第297頁。。藝術(shù)家們勘破物形和色相(物的表皮)，似乎“看到”了萬物背后的造化機(jī)緘，他們面對的是一個(gè)大氣盤旋的宇宙。荊浩說：“度物象而取其真?！盵注]荊浩：《筆法記》，北京：人民美術(shù)出版社，1963年，第3頁。這個(gè)“真”是指宇宙萬物的“真相”，而非惟妙惟肖的“(形)似”。形與神、似與不似或形似與神似等問題因此成為中國古典畫論里反復(fù)討論的問題。這樣一種審美理論早已不是那種所謂的“感性學(xué)”(西語“美學(xué)”一詞的原義)了，因?yàn)樗?jīng)過了道家玄思的洗禮。

據(jù)我所知，正是老子，在耶穌之前五百年，首先聲稱房屋的實(shí)在不是四片墻和屋頂，而是在于內(nèi)部空間，這個(gè)思想完全是異教徒的，是古典的所有關(guān)于房屋的觀念的顛倒。只要你接受這樣的概念，古典主義建筑就必然被否定。一個(gè)全新的觀念進(jìn)入了建筑師的思想和他的人民生活之中。我對這個(gè)觀念的認(rèn)識是直覺的。起初，我在以自己觀念建造房屋時(shí)并不知道老子。我是很晚才發(fā)現(xiàn)老子的，而且純屬偶然。有一天我剛才從院子踏進(jìn)屋內(nèi)，順手掂起了日本使節(jié)剛剛送來的一本書，就在這本書里，我讀到了剛才所說的這個(gè)觀念，它精確地表達(dá)了曾經(jīng)在我的思想和實(shí)踐中抱有的想法：“房屋的實(shí)在不是在四片墻和屋頂而在其內(nèi)部居住的空間”。正是這樣！原先我曾自詡自己有先見之明，認(rèn)為自己滿腦子裝有人類需要的偉大的預(yù)見。因此我起初曾想掩飾，但終究不得不承認(rèn)，我只是后來者。幾千年前就有人作出了這一預(yù)言……我不能把這本書藏起來，也無法否認(rèn)這一事實(shí)，因而沮喪萬分。不過我又想到自己畢竟不是乞靈于老子。這是一個(gè)更深蘊(yùn)的客觀存在的事實(shí)，是永恒的并被堅(jiān)持著持續(xù)下去的事實(shí)。[注]Frank Lloyd Wright, The Future of Architecture (New York: Horizon Press, 1953).轉(zhuǎn)引自項(xiàng)秉仁：《萊特》，第40頁。

使萊特醍醐灌頂、詠嘆不已的那段話出自《老子》第十一章：

埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。

二、罔象：藝術(shù)思維和哲學(xué)看法

莊子哲學(xué)之所以特別，正是因?yàn)樗兄漠愑诔Ｈ说目捶āＮ覀冎?，“無”并不是一種自然的東西，也不出現(xiàn)于現(xiàn)象世界，然而老莊卻認(rèn)為“無”(道)是“有”(物)的本原。既然“有的東西”可以訴諸視聽，“無的東西”卻無由通過感官知曉或把握，那么，所謂“無的東西”就只能是一種虛無縹緲的傳說了么？莊子則特別提到，“睹無者”(《莊子·在宥》)乃“體道者”(《莊子·知北游》)的別稱。這表明，在莊子看來，只有具有某種特殊的視力和聽力的人，才能看到或聽到無形而且寂靜的“無”。上述問題也可以轉(zhuǎn)換為：“無”能夠通過怎樣的方式呈現(xiàn)？或者，“道”可以經(jīng)由怎樣的方式方法提示出來？“象罔”“罔象”是《莊子》里的重要概念，恰好既反映了莊子哲學(xué)的“看法”和“觀點(diǎn)”，又與藝術(shù)思維曲徑相通，因?yàn)樗切蜗笏季S最貼切的概括和表達(dá)。莊子曰：

黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸，遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索之而不得，使喫詬索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。(《莊子·天地》)[注]郭慶藩輯，王孝魚整理：《莊子集釋》，北京：中華書局，1961年，第414頁。

顯然，“象罔得珠”寓言中的“玄珠”代表了“道的真理”或者藝術(shù)真理，同時(shí)也表明了(“知”所代表的)理智和(“喫詬”所代表的)言辯的局限性，唯有“象罔”才能真正“觀妙”。這里的“象罔”，似乎與出現(xiàn)于《齊物論》的“罔兩”同義。舊注解釋“罔兩”為“景外之微陰”(郭象)，或者“景之景”(向秀)[注]郭慶藩輯，王孝魚整理：《莊子集釋》，第414頁。。按此解釋，“罔兩”就是“影子的影子”，在道家哲學(xué)語境里面，它適宜于表示“有無之狀”(崔譔)[注]陸德明撰，黃焯匯校：《經(jīng)典釋文匯校》，北京：中華書局，2006年，第744頁。，以及“罔罔然若有若無”的狀態(tài)[注]鐘泰：《莊子發(fā)微》，上海：上海古籍出版社，2002年，第61頁。。呂惠卿注釋說：“象則非無，罔則非有，有皦不昧，玄珠之所以得也?！盵注]呂惠卿：《莊子義集?！罚本褐腥A書局，2009年，第234頁。王船山《莊子解》卷十二引方以智曰：“象則非無，罔則非有?！盵注]王夫之著，王孝魚點(diǎn)校：《莊子解》，北京：中華書局，1964年，第103頁?？梢姡跋筘琛币辉~就像“恍惚”一樣，其哲學(xué)意味就是非有非無、若有若無。象罔亦作罔象，乃疊韻字，皆“無形之象”之義。《淮南子·精神訓(xùn)》曰：“古未有天地之時(shí)，惟像無形?！盵注]何寧：《淮南子集釋》，北京：中華書局，1998年，第503頁。俞樾說，“惟”乃“惘”字之誤[注]何寧：《淮南子集釋》，第503頁。，“惘像”因而即“罔象”也。鐘泰和江紹原都注意到上引寓言(《莊子·天地》)中的“罔象”在《淮南子》里正作“惚恍(怳)”：

鐘泰直截了當(dāng)?shù)卣f“象罔”就是“恍惚之貌”，“與玄冥混淪為近”[注]鐘泰：《莊子發(fā)微》，第254頁。。而“玄冥”這個(gè)語詞，根據(jù)郭象的解釋，就是表示有無之間的意思。江紹原更于這樣的哲學(xué)解釋之外，指出“罔象”“罔兩”(還有許多異構(gòu)詞語，例如：魍魎、罔養(yǎng)、罔浪等)乃是鬼神精怪之名，它們的“意義都是恍惚窈冥，而且都被用為精靈之稱，精靈皆怳惚窈冥若有若無故也”——簡單地說，鬼神與精靈的狀態(tài)，不正是那種恍惚窈冥、虛無縹緲，“似有而實(shí)無，似無而又實(shí)有的狀態(tài)”[注]江紹原：《中國古代旅行研究》，北京：商務(wù)印書館，1935年，第96、49頁。嗎？這個(gè)解釋揭示了道家哲學(xué)話語背后的深厚文化基礎(chǔ)，因而特別重要。

現(xiàn)在我們回到《莊子·天地》象罔故事，討論一下藝術(shù)真理等問題。宗白華先生指出，(罔象)“非有非無，不噭不昧，這正是藝術(shù)形相的象征作用?！蟆蔷诚?，‘罔’是虛幻，藝術(shù)家創(chuàng)造虛幻的境相以象征宇宙人生的真際。真理閃耀于藝術(shù)形相里”[注]宗白華：《美學(xué)與意境》，第219頁。。莊子寓言中的“玄珠”隱喻“道(的真理)”，而“知”“離朱”和“喫詬”則分別隱喻三種途徑或方式，即訴諸心思的知性，訴諸感官的感性和訴諸言辭的論辯。實(shí)際上，上述三種途徑或方式并不能把握道的真理，而真正不辱使命的卻是象征不落形跡的藝術(shù)方式的“象罔”，這多少有些出人意料，然而意味深刻。也許惟有通過智的直覺、深邃的洞見(insight)才能把握道的真理，同時(shí)道的真理亦完全可能借助某種特殊意義的“象”予以啟示。

重要的是，無論詩還是畫，其所描寫的“景”都是融入“情”的“景”，其所營構(gòu)的“象”都是藝術(shù)意象，“境生象外”又表明了意境不可以形跡求之。張繼的名句“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”，歐陽修譏之曰，“句則佳矣，其如夜半不是打鐘時(shí)”(《六一詩話》)，然而，尤侗則謂：“詩人興到之言，原不拘時(shí)刻。而今寒山寺僧遂于半夜撞鐘，蓋因張繼之詩而寔之也?！?《艮齋雜說續(xù)說看鑒偶評》)

《列子》講述列御寇“御風(fēng)而行”的妙處時(shí)說：“意不知風(fēng)乘我耶？我乘風(fēng)乎？”(《列子·黃帝篇》)畫家羅大經(jīng)剿襲其說，自道自己描畫草蟲時(shí)：“不知草蟲之為我耶？我之為草蟲耶？”[注]羅大經(jīng)：《鶴林玉露》，北京：中華書局，1983年，第343頁。非達(dá)到“以物觀物”的境界不能道出此語。董逌《廣川畫跋》分別了兩種觀察牛的方法，一種是“以人觀?！保硪环N是“以牛觀?！保骸耙慌０傩?，形不重出，非形生有異，所以使形者異也。畫者于此，殆勞于知也。豈不知以人相見者，其形狀差別更為異相，亦如人面，豈止百邪？且謂觀者，亦嘗求其所謂天性乎？本其所出，則百牛蓋一性爾?！盵注]北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編：《中國美學(xué)史資料選編》下冊，第47頁。道家追求消泯物我隔閡的境界，從自然與自我的兩分(對立或?qū)ο蠡?狀態(tài)中解放出來。古人也許沒有主觀與客觀的概念。海德格爾力圖拆除主客兩分的壁壘，可謂同心之言。王國維《人間詞話》亦自藝術(shù)鑒賞的角度闡發(fā)了“有我之境”或“以我觀物”、“無我之境”或“以物觀物”：

有有我之境，有無我之境?！皽I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，“可堪春館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，有我之境也?！安删諙|籬下，悠然見南山”，“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。

由此可見，包括藝術(shù)創(chuàng)造在內(nèi)的審美活動在本質(zhì)上趨向于哲學(xué)，但這種哲學(xué)必須是以生命及生命力為懷的哲學(xué)，而非那種沉湎于智力游戲的哲學(xué)。在成熟期的海德格爾的思想里，藝術(shù)作品并非起源于藝術(shù)家的思想，而是伴隨著藝術(shù)創(chuàng)作過程而產(chǎn)生的；這恰恰與莊子的思想不謀而合，輪扁“得心應(yīng)手”的技藝是他視知識與思想為“古之糟粕”的原因，相反，神乎其技的自由實(shí)踐過程卻被看作是道的真理的展現(xiàn)?？傊?，審美和藝術(shù)創(chuàng)造活動趨向于形而上學(xué)，因?yàn)樗鼈兪馔就瑲w，都趨向于精神境界。而在莊子看來，道的真理可能經(jīng)由審美與藝術(shù)創(chuàng)造的自由實(shí)踐而得以展現(xiàn)。

寄寓于“象罔”寓言中的觀念綿延不絕，言外之意、象外之境的觀念由此濫觴，成為了古典美學(xué)意境說的理論基礎(chǔ)。宗炳《畫山水序》中最重要的兩個(gè)命題“含道映物”“澄懷味象”，與王微在《論畫》中提到的“寫山水之神”，以及顧愷之所說的“傳神寫照”，正是對藝術(shù)思維特質(zhì)的最好說明。

古典藝術(shù)要么追求“翳然林水”(園林)，要么崇尚“舍形悅影”(繪畫)，要么關(guān)注朝暉夕陰的光影變幻，正與莊子所說的“處陰以息影，處靜以見跡”(《莊子·漁父》)、“藏身不厭深眇”(《莊子·庚桑楚》)的旨趣合拍。明代畫家徐文長題夏圭山水畫云：

觀夏圭此畫，蒼潔曠迥，令人舍形而悅影。[注]轉(zhuǎn)引自宗白華：《宗白華全集》第3卷，合肥：安徽教育出版社，2008年，第444頁。

“舍形悅影”乃是中國古典藝術(shù)的重要特征。繪事以外，中國古典詩詞特別喜歡捕捉夕陽的余暉和林木的陰影，賈島、王維都是如此，“獨(dú)行潭底影”“蒼茫對落暉”是唐詩中的名句。小川環(huán)樹指出，王維詩里頻頻出現(xiàn)有關(guān)夕陽的描寫，“返景”“夕陽”“斜陽”“落暉”等語都是他愛用的。如他的《鹿柴》云：“返景入深林，復(fù)照青苔上”；《木蘭柴》云：“秋山斂余照，飛鳥逐前侶”；《輞川閑居贈裴秀才迪》云：“渡頭余落日，墟里上孤煙”；《使至塞上》云：“大漠孤煙直，長河落日圓”；《山居即事》云：“蒼茫對落暉”。從這些詩句里，我們不難發(fā)現(xiàn)：那輪夕陽，那輪投下淡淡余輝，使萬物顯露出輪廓分明之陰影的夕陽，總是那么強(qiáng)烈地吸引著王維的目光與心靈[注][日]小川環(huán)樹：《風(fēng)與云——中國詩文論集》，周先民譯，北京：中華書局，2005年，第130頁。。五代后蜀之李夫人獨(dú)坐南軒，“見月下竹影，遂寫墨竹，此后世墨竹所自昉”[注]陳師曾：《中國繪畫史》，北京：中國和平出版社，2014年，第53頁。。宋代釋仲仁(華光長老)月夜以墨筆寫梅[注]元代王冕《梅譜》曰：“老僧酷愛梅，唯所居方丈室屋邊亦植數(shù)本。每發(fā)花時(shí)，輒床據(jù)于其下，吟詠終日，人莫能知其意。月夜未寢，見疏影橫于其紙窗，蕭然可愛，遂以筆戲摹其影。凌晨視之，殊有月夜之思。因此學(xué)畫，而得其無諍三昧，名播于世?！?轉(zhuǎn)引自甘建華：《釋仲仁：中國墨梅畫始祖》，《all大美術(shù)》2009年第9期)，墨梅的技法和趣味淵源于華光，影響深遠(yuǎn)。蘇東坡詩亦曰“花心起墨暈，春色在毫端”(《墨花》)，可謂同心之言[注]陳師曾：《中國繪畫史》，第53頁。?？梢?，墨寫的技法與意趣，以及斜照落暉、畫屏燭影的古典詩詞意象，恰好印證了莊子罔象故事提示過的藝術(shù)真理。我們不能否認(rèn)這些問題的背后有道家玄思的影響和推動，這種影響和推動顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了儒家“繪事后素”的觀念。

西方審美藝術(shù)理論的基石之一就是柏拉圖的“模仿說”，藝術(shù)與自然平行的說法幾乎是支配性的，所謂移情理論也曾大行其道。那么，真正的藝術(shù)創(chuàng)作真的充其量不過是對自然的拙劣模仿嗎？審美活動的本質(zhì)可以借助移情概念得以充分解釋嗎？而中國古哲對藝術(shù)作品的理解似乎并不依賴模仿和移情概念。蘇軾曾這樣評論吳道子和王維的繪畫：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神駿，又于維也斂衽無間然?！?《鳳翔八觀》詩之一)他說，吳道子還殘留了“畫工”(匠氣)的痕跡，這當(dāng)然是直言不諱的批評。所謂“畫工”之作，就是那種拘泥于形似的畫風(fēng)與技法。王維(摩詰)創(chuàng)造了破墨技法[注]郭若虛《圖畫見聞志》卷二《荊浩下》記載荊浩語曰：“吳道子畫山水，有筆而無墨?！币嘁娪凇缎彤嬜V》卷十。，已多少擺脫了追求形似的畫風(fēng)，故蘇軾稱贊他的畫“得之于象外”。蘇東坡還說，“論畫以形似，見與兒童鄰”(《書鄢陵王主簿所畫折枝二首其一》)。沈括《夢溪筆談》載：“謝赫云：‘衛(wèi)協(xié)之畫，雖不該備形妙，而有氣韻，凌跨群雄，曠代絕筆?！謿W陽文忠《盤車圖詩》云：‘古畫畫意不畫形，梅花詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫?！苏鏋樽R畫者也?！盵注]轉(zhuǎn)引自俞劍華編：《中國畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，1986年，第43頁。就是說，繪畫的最高旨趣也許根本不是描摹的精確性，而在于從“似”與“不似”之間的張力進(jìn)行思考和評判。西洋繪畫往往講究形象的準(zhǔn)確逼真，以此衡量中國畫中的墨戲，物象之邊際輪廓模糊不清，是不是一種無法克服的缺點(diǎn)呢？齊白石說，“不似之似似之”，究竟有沒有道理呢？據(jù)說董源作畫“用筆甚草草，近視幾不類物象”(《夢溪筆談》卷十七)。難道他的目的就是涂鴉嗎？然而，換個(gè)角度或保持一定距離看，“遠(yuǎn)視則景物粲然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境”(《夢溪筆談》卷十七)。就是說，逸筆草草同樣體現(xiàn)了繪畫的內(nèi)在規(guī)律。沈括還提到徐熙墨筆花草“殊草草，略施丹粉而已”(《夢溪筆談》卷十七)。徐熙作為野逸畫宗的代表，墨寫枝葉蕊萼，如《宣和畫譜》所說，意在為花花草草的“骨氣風(fēng)神”寫照。陳師曾說：

這段話出乎繪畫創(chuàng)作的深切體會，揭示了文人畫抒情、寫意的旨趣。實(shí)際上，“不似之似”觸及了藝術(shù)作品的本原，畢竟包括繪畫在內(nèi)的造型藝術(shù)，從本質(zhì)上說，即“意識形之于態(tài)”也[注]陳傳席：《中國山水畫史》，天津：天津人民美術(shù)出版社，2003年，“自敘”第i頁。。中國哲人和藝術(shù)家所理解的“物”，不僅僅是形與色而已；相應(yīng)地，藝術(shù)家對物象的把握也不能止步于物表，而是應(yīng)該進(jìn)一步把握具體物象與宇宙大化之間的聯(lián)系，進(jìn)而揭示真相——刊落物表的色相把握物象之“真”。

顧炎武曾指出，五經(jīng)六藝中沒有“真”字(《日知錄》卷十八)，確乎出人意料。老莊哲學(xué)中的“真”含義深刻，不能簡單理解為“真實(shí)”“真正”“真的”；實(shí)際上，“真”在哲學(xué)中的準(zhǔn)確含義是純粹，與“偽”相反。《莊子·田子方》講述了一個(gè)畫史“解衣般礡臝”，旁若無人、睥睨一切的創(chuàng)作過程，贊嘆說：“是真畫者也?！泵总?元章)的藝術(shù)實(shí)踐充分體現(xiàn)了這種“真畫者”的風(fēng)范。這里所說的“真”，可以理解為“真正的”，但更確切地說，還是應(yīng)該理解為“純粹的”，正如莊子所說的“真人”“真知”指的是純粹的人、純粹的知識(或智慧)一樣。荊浩《筆法記》深受莊子思想的濡染，特別強(qiáng)調(diào)“圖真”“度物象而取其真”以及“搜妙創(chuàng)真”，其曰：[注]葉朗認(rèn)為荊浩《筆法記》的中心思想在于“度物象而取其真”；陳傳席認(rèn)為“圖真論”乃是《筆法記》的中心之論(陳傳席：《中國山水畫史》，第69頁)。

畫者畫也，度物象而取其真。物之華，取其華。物之實(shí)，取其實(shí)。不可執(zhí)華為實(shí)。若不知術(shù)，茍似，可也；圖真，不可及也。曰：何以為似，何以為真？叟曰：似者，得其形，遺其氣。真者，氣質(zhì)俱盛。

荊浩《筆法記》的繪畫理論是深刻的，這種深刻性的基礎(chǔ)在于他對物的理解是深刻的。老莊思想恰恰正是突破物表深入了解物、描摹物的重要理論基礎(chǔ)。宗白華、徐復(fù)觀都指出，老莊和玄學(xué)思想滋育了中國藝術(shù)的趣味，而中國藝術(shù)因此也具有了某種玄想的氣質(zhì)。哲學(xué)真理與藝術(shù)真理難道南轅北轍或分道揚(yáng)鑣嗎？實(shí)際上哲學(xué)和藝術(shù)追尋的真理和真實(shí)皆不同于自然界的真實(shí)或物理學(xué)的真理?！八囆g(shù)家所見到的自然，不同于普通人眼中的自然，因?yàn)樗囆g(shù)家的感受，能在事物外表之下體會內(nèi)在真實(shí)?！薄八囆g(shù)家是能夠‘看見’的；即是說，通過他的與心相對應(yīng)的眼睛深深理解自然的內(nèi)部。”[注][法]羅丹口述，[法]葛賽爾記：《羅丹藝術(shù)論》，沈琪譯，吳作人校，北京：人民美術(shù)出版社，1987年，第17頁?？傊?，哲學(xué)或藝術(shù)語境中的“真”畢竟不同于自然和社會意義上的真實(shí)。

宗白華曾說：“中國山水畫自始即是一種‘意境中的山水’?！盵注]宗白華：《美學(xué)與意境》，第186頁。他特別喜歡引用張璪和惲南田的兩句話：“外師造化，中得心源?！薄爸B視斯境，一草一樹、一丘一壑，皆潔庵(指唐潔閹)靈想之所獨(dú)辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時(shí)之外。”[注]宗白華：《美學(xué)與意境》，第186頁。他還進(jìn)一步深刻闡述了“中國繪畫里所表現(xiàn)的最深心靈究竟是什么”這一問題：

它既不是以世界為有限的圓滿的現(xiàn)實(shí)而崇拜模仿，也不是向一無盡的世界作無盡的追求，煩惱苦悶，彷徨不安。它所表現(xiàn)的精神是一種深沉靜默地與這無限的自然，無限的太空渾然融化，體合為一?！鑼懙膶ο螅酱ā⑷宋?、花鳥、魚蟲，都充滿著生命的動——?dú)忭嵣鷦?。但因?yàn)樽匀皇琼樂▌t的(老莊所謂道)，畫家是默契自然的，所以畫幅中潛存著一層深深的靜寂。就是尺幅里的花鳥蟲魚，也都象是沉落遺忘宇宙悠渺的太空中，意境曠邈幽深。至于山水畫如倪云林的一邱一壑，簡之又簡，譬如為道，損之又損，所得著的是一片空明中金剛不滅的精粹。它表現(xiàn)著無限的寂靜，也同時(shí)表示著是自然最深最后的結(jié)構(gòu)。有如柏拉圖的觀念，縱然天地毀滅，此由此本的觀念是毀滅不動的。

總之，訴諸“象”的形象思維乃各種藝術(shù)的特點(diǎn)之一，莊子提出的“罔象”卻賦予了“象”以更加深刻、更富蘊(yùn)藉的意義，從而為藝術(shù)家借助“象”創(chuàng)造出“境”提供了啟示。王國維《人間詞話》中提出的“境界說”，不僅關(guān)乎詩詞，而且是一切藝術(shù)創(chuàng)造的追求，因?yàn)樗褪撬囆g(shù)的本質(zhì)，就是藝術(shù)真理的歸宿。

三、神：道的真理與藝術(shù)真理的契會

“入神”是一切藝術(shù)創(chuàng)造乃至實(shí)踐自由的化境的突出特征，它是某種心手、物我莫分彼此的精神狀態(tài)，更是“天人合一”的高妙境界。王微曾說“豈獨(dú)運(yùn)諸指掌，亦以明神降之”(《敘畫》)，這句話道出了藝術(shù)創(chuàng)造過程之神出鬼入的特點(diǎn)。當(dāng)此出神入化之際，藝術(shù)與審美創(chuàng)造只是某種聽命于神秘莫解之力量的音響。此與袁枚所說的“我不覓詩詩覓我，始知天籟本天成”(《老來》)，正可謂同心之言。

“莊周夢蝶”與“知之(魚之樂)濠上”，從本質(zhì)說乃是物化而神遇，換言之即：自我通過沉潛入萬物存在的核心，煥發(fā)出來的我之神明契會自然天成的物之神明的效應(yīng)。鄧椿《畫繼雜說》云：世徒知人之有神而不知物之有神。此若虛深鄙眾工，謂雖曰畫而非畫者。蓋止能傳其形，不能傳其神也。這段話泄露了造化之秘，也揭示了審美和藝術(shù)創(chuàng)造的真諦。道家以為，物之神即我之神，惟沉潛至深，方能“澹然獨(dú)與神明居”而“通乎物之所造”(《莊子·天下》《莊子·達(dá)生》)。也就是說，“以一管之筆，寫通天盡人之懷”的秘密正在于“神將來舍”或“通于神明”。錢鐘書說，“詩之極致有一，曰入神”[注]錢鐘書：《談藝錄》，北京：中華書局，1984年，第40頁。。他引述克洛岱爾(Paul Claudel)語曰：

吾人天性中，有妙明之神，有智巧之心；詩者，神之事，非心之事，故落筆神來之際，有我在而無人執(zhí)，皮毛落盡，洞見真實(shí)，與學(xué)道者寂而有感、感而遂通之境界無以異。[注]錢鐘書：《談藝錄》，第269頁。

又謂：

英詩人丁尼生嘗道，自兒時(shí)始，即?！俺錾瘛被颉叭攵ā?，閑居獨(dú)處，默呼己名不已，集念專注自我，忽覺自我消亡，與無涯涘之真元融合，境界明晰，了不模糊，而語言道斷。[注]《錢鐘書研究》編委會：《錢鐘書研究》第1輯，北京：文化藝術(shù)出版社，1992年，第29頁。

《莊子》中著名的“庖丁解?！惫适率帜腿藢の?，其所謂“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，可謂點(diǎn)出了藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)在規(guī)律，甚至泄露了造化之秘。荊浩《筆法記》曾說：“神者，亡有所為，作運(yùn)成象”[注]荊浩：《筆法記》，第4頁。，正可視為“庖丁解牛”故事的注腳。熊偉先生曾獨(dú)具慧心地援引海德格爾解讀“庖丁解牛”的故事——“難道還有什么比庖丁解牛時(shí)占有他的刀具的方式更為恰當(dāng)嗎？”[注]熊偉：《恬然于不居所成》，《文化：中國與世界》第1輯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年，第136頁。就以海德格爾(Martin Heidegge)著名的“錘子”來說吧，他說：

錘不僅有著對錘子的用具特性的知，而且它還以最恰當(dāng)不過的方式占有著這一用具。

他又于《庖丁解?！贰俺家陨裼龆灰阅恳暎僦苟裼小本湎?，再次引述海德格爾語云：

換言之，知識上的了解并不必然意味著實(shí)踐上的體味。也正因如此，庖丁說：“良庖歲更刀，割也；族庖月更刀，折也?！薄扳叶≌f得有理，無論良庖還是族庖都未能揭示或領(lǐng)會他們手頭的這把刀。庖丁則恰恰相反?！盵注]熊偉：《恬然于不居所成》，《文化：中國與世界》第1輯，第136頁。的確，海德格爾所謂“把真理道出：澄明，恬然于不居所成”，正與道家“澹然獨(dú)與神明居”相映成趣。而上述寓言所表明的物我、吾我或道物之關(guān)系，更深刻地揭示了道家哲學(xué)與海氏思想間的“神遇”。庖丁游刃有余的技藝，究其實(shí)，乃是“道”的創(chuàng)造力的展現(xiàn)。他已然從物形的束縛中解放了出來，進(jìn)入一種“出神入化”的精神狀態(tài)，所以能夠“依乎天理”，“因其固然”而“切中肯綮”。文惠君卻于此看出養(yǎng)生的道理，更是意味深長。顯然，“精全形復(fù)”“與道徘徊”的“出神入化”的精神體驗(yàn)，以及“使性命之真不損益于己，精神不外蕩于物”的生存原則，這樣的主題反復(fù)出現(xiàn)在《莊子》“技巧章節(jié)”當(dāng)中，其中涉及的心與手、手與工具之間的關(guān)系特別耐人尋味[注]李道(G. Libera)進(jìn)一步分析了莊子庖丁解牛故事中庖丁及其手中的刀(工具)的關(guān)系，指出：庖丁與刀象征著真吾與成我，庖丁之刀，神乎其技，顯示了真吾掌握自我的方式，正如應(yīng)手的工具，表示與天合一的境界；相反，天人不合一的原因之一就是個(gè)體將世界作為自己的工具，從而導(dǎo)致了那種不應(yīng)手的狀態(tài)(李道：《庖丁的刀與海德格爾的錘——淺談工匠、工具與自我的抽身》，陳鼓應(yīng)主編：《道家文化研究》第29輯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，第511頁)。，例如：

仲尼適楚，出于林中，見痀僂者承蜩，猶掇之也。仲尼曰：“子巧乎！有道邪？”曰：“我有道也。五六月累丸二而不墜，則失者錙銖；累三而不墜，則失者十一；累五而不墜，猶掇之也。吾處身也，若橛株枸；吾執(zhí)臂也，若槁木之枝；雖天地之大，萬物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不側(cè)，不以萬物易蜩之翼，何為而不得！”孔子顧謂弟子曰：“用志不分，乃凝于神，其痀僂丈人之謂乎！”(《莊子·達(dá)生》)

“用志不分，乃凝于神”是上述“痀僂者承蜩”故事的核心。萬物蕓蕓，其“唯蜩翼之知”，渾然不覺身外世界的存在，可謂“精神摶一”。而“凝神”正是他“承蜩猶掇之”的主觀原因，換言之，其技若神與“乃凝于神”正相表里。與此相關(guān)，《達(dá)生》篇又曰：

顏淵問仲尼曰：“吾嘗濟(jì)乎觴深之淵，津人操舟若神。吾問焉，曰：‘操舟可學(xué)邪？’曰：‘可。善游者數(shù)能。若乃夫沒人，則未嘗見舟而便操之也。’吾問焉而不吾告，敢問何謂也？”仲尼曰：“善游者數(shù)能，忘水也。若乃夫沒人之未嘗見舟而便操之也，彼視淵若陵，視舟之覆猶其車卻也。覆卻萬方陳乎前而不得入其舍，惡往而不暇！以瓦注者巧，以鉤注者憚，以黃金注者。其巧一也，而有所矜，則重外也。凡外重者內(nèi)拙。”

梓慶削木為鐻，鐻成，見者驚猶鬼神。魯侯見而問焉，曰：“子何術(shù)以為焉?”對曰：“臣工人，何術(shù)之有！雖然，有一焉。臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齊以靜心。齊三日，而不敢懷慶賞爵祿；齊五日，不敢懷非譽(yù)巧拙；齊七日，輒然忘吾有四枝形體也。當(dāng)是時(shí)也，無公朝，其巧專而外滑消；然后入山林，觀天性；形軀至矣，然后成見鐻，然后加手焉；不然則已。則以天合天，器之所以疑神者，其由是與！”

梓慶削木為鐻所以驚猶鬼神，好像鬼斧神工似的，原因在于其內(nèi)在的精神狀態(tài)——“心齋”?？梢?，創(chuàng)造性的技藝實(shí)踐，一方面是超功利的，一方面又是出乎出神或入神的精神狀態(tài)，即“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通”的“心齋”?！靶凝S”的目的則是同于大通、與物玄同，使物我的界限相消泯于不知其然而然的造化流行之中，所謂“物化”是也。這也就是所謂的“以天合天”?！拌L”不過是“器”，然而正因?yàn)樗鲇谛氖窒鄳?yīng)的創(chuàng)造性過程，故稱“疑神”，堪與造化爭巧。最高的技術(shù)趨向于藝術(shù)。體現(xiàn)自由創(chuàng)造的各種技藝的內(nèi)在精神基礎(chǔ)就是心齋與物化的精神境界，而這種精神境界就是道的真理的直接體現(xiàn)；換言之，由于道的推動并體現(xiàn)著道的屬性，包括藝術(shù)和生活技藝在內(nèi)的自由實(shí)踐就具有了超塵脫俗的可能性，藝術(shù)創(chuàng)造活動則因此成為生活世界中的真正奇跡，甚至足以比擬造化的力量和宇宙的創(chuàng)化過程。

四、物化：藝術(shù)化境與人生境界殊途同歸

前面已經(jīng)提到了莊子所說的“物化”概念及其理論，由于物化理論深邃精微，我們不妨迂回進(jìn)入，先從王維的詩，從哲學(xué)和藝術(shù)兩者的關(guān)系開始進(jìn)一步的討論。王維是中國藝術(shù)史上的璀璨星辰，他是南宗(水墨山水)畫的鼻祖，也是少數(shù)可以比肩屈(原)、陶(潛)、李(白)、杜(甫)的最偉大的詩人之一。蘇軾曾說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！?《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》)這個(gè)評價(jià)的確恰如其分。英國崇尚自然的詩人華茲華斯(William Wordsworth)在長詩《序曲》中這樣寫道：

可見的景象

會不知不覺地進(jìn)入他腦中

以其全然莊嚴(yán)的意象

人閑桂花落，夜靜春山空。

月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中。

莊子所說的“忘”含義深刻，因?yàn)樗退囆g(shù)創(chuàng)造的內(nèi)在樞機(jī)相契合。有趣的是，莊子本無意于藝術(shù)，然而他的思想?yún)s最為深刻地闡發(fā)了審美現(xiàn)象，啟示了藝術(shù)真理，因?yàn)樗欠N出乎無意的實(shí)踐智慧，恰是審美現(xiàn)象和藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)在基礎(chǔ)。羅丹說：“真正的藝術(shù)是忽視藝術(shù)的?！盵注][法]羅丹口述，[法]葛賽爾記：《羅丹藝術(shù)論》，第5頁。莊子在追摹道的真理時(shí)所提出的“坐忘”和“入神”(例如“用志不分，乃凝于神”)，與出自藝術(shù)家的親切而生動的精神體驗(yàn)如出一轍。塞尚說，藝術(shù)家“必須在其內(nèi)心使一切意欲、成見沉默下來，忘了，成為一個(gè)完全的回聲”[注]宗白華：《宗白華美學(xué)文學(xué)譯文選》，第217頁。。如果說虛懷坐忘是莊子追求的精神境界的話，那么由“無心”點(diǎn)化的“無意”則支配了旨在創(chuàng)造審美意境的藝術(shù)創(chuàng)造，這一觀點(diǎn)深刻地影響了中國古代的詩學(xué)和藝術(shù)理論。

黃庭堅(jiān)評說杜甫詩時(shí)說：“子美詩妙處，乃在于無意于文。夫無意而意已至?！?《大雅堂記》)張彥遠(yuǎn)論畫亦曰：“運(yùn)思揮毫，意不在于畫，故得畫矣?！?《歷代名畫記》)蘇東坡則說：“書初無意于佳乃佳爾。”(《蘇東坡集·論書》)虞世南也說：“書道玄妙，必資神遇，不可以力求也?！?《筆髓論》)戴熙曰：“有意于畫，筆墨每去尋畫。無意于畫，畫自來尋筆墨。有意蓋不如無意之妙耳?！?《習(xí)苦齋畫絮》)這里所謂的“無意”及其涉及的問題，實(shí)乃藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)踐的內(nèi)在樞機(jī)所在?！肚f子》記載的“宋元君將畫圖”的故事，充分體現(xiàn)了“無意”的特征：

宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立；舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礡臝。君曰：“可矣，是真畫者也?！?《莊子·田子方》)

真正的藝術(shù)家方能本色。這位無名的畫史，可謂不失其赤子之心者，因?yàn)樗盁o意于”或者說“忘懷了”名與利，直道而行，旁若無人。創(chuàng)造的自由意味著從名韁利鎖中解脫出來，甚至從物我的分別中擺脫出來；惟其忘卻目的，才能開辟道路。他之所以“儃儃然不趨，受揖不立”，是由于無意于名利——或者說“不敢懷慶賞利祿”；而“解衣般礡臝”又說明他“輒然忘吾有四肢形體”。這種忘懷物我、寵辱不驚、“入不言兮出不辭”的精神狀態(tài)既是體道的也是審美的，而“不敢懷慶賞利祿”“輒然忘吾有四肢形體”(《莊子·達(dá)生》)則以另一種方式表述了“吾喪我”的哲學(xué)命題，道家因而對此予以不斷的敷述和強(qiáng)調(diào)。實(shí)際上，莊子在一個(gè)比藝術(shù)創(chuàng)造活動遠(yuǎn)為宏闊的視野上，通過技藝這種實(shí)踐智慧闡發(fā)了他關(guān)于生活本質(zhì)的理解。

藝術(shù)家們在談到他們金針度人的創(chuàng)作秘訣時(shí)，總是強(qiáng)調(diào)“忘”的重要性，比如說：“忘筆墨而有真景。”(荊浩《筆法記》)“忘乎筆然后知書之道?！?譚峭《化書》)“目不見絹素，手不知筆墨。”(郭熙《林泉高致》)“忽忘筆之在手，與紙之在前，勃然而興，而修竹森然。雖天造之無朕，亦何以異于茲焉?！?蘇轍《墨竹賦》)“口必至于忘聲而后能言，手必至于忘筆而后能書?！?蘇軾《虔州崇慶禪院新經(jīng)藏記》)“傳神者必以形，形與手相湊而能相忘，神之所托也?！?董其昌《畫禪室隨筆》)“為畫而相忘畫者，是其形之適哉！”(董逌《廣川畫跋》)以上都是“坐忘”在藝術(shù)創(chuàng)造和審美體驗(yàn)中的表現(xiàn)?！巴钡臓顟B(tài)也意味著心手相應(yīng)、物我無間的“物化”狀態(tài)，在這種狀態(tài)下，藝術(shù)創(chuàng)造就成為從心所欲不逾矩的、聽命于純粹直覺的、徹底解放了的率性行動，即合目的、合規(guī)律的自由實(shí)踐，正如孫過庭《書譜》所云：“無間心手，忘懷楷則?！蓖跎摗皶畹馈币嘣疲骸氨厥剐耐P，筆忘于書，必達(dá)于情，書不妄想，是謂求之不得，忘之即彰?！?《筆意贊》)所謂“忘”，至少意味著忘懷俗情，即摒棄種種雜染于目的性(具體說就是功名利祿)的世情因素，從而真正進(jìn)入合目的、合規(guī)律的藝術(shù)創(chuàng)造的境界。馬蒂斯曾說，創(chuàng)作過程中的我的手，應(yīng)“不使它有片刻瞬間俘獲我的感情”，“在手和那種顯然聽命于手的我的內(nèi)心的‘不可知’(部分)之間，是有微小差別的。我的手——只是我的感性和我的理智之外延續(xù)部分”，那么，真正的畫家，要逐漸接近自然造化，逐漸把它同化為自身的一部分，畫家心中有了它，才能把它表達(dá)在畫布上[注][法]亨利·馬蒂斯：《馬蒂斯論創(chuàng)作》，第58、68頁。。

古往今來的詩人和藝術(shù)家都期望進(jìn)入那種難以企及的創(chuàng)造力迸發(fā)、激情沛然不可擋的精神狀態(tài)。這種驚艷銷魂的精神狀態(tài)，《周易》用“通于神明之德”表示之，莊子則稱之為“鬼神來舍”，或曰“物化”。莊子“物化”概念及其理論特別重要，因?yàn)槠渲须[含了天人合一和永恒生命的思想：

昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與，不知周也。俄而覺，則蘧蘧然周也。不知周夢為蝴蝶歟？蝴蝶之夢為周歟？周與蝴蝶，則必有分矣。此之謂物化。(《莊子·齊物論》)

工倕旋而蓋規(guī)矩，指與物化而不以心稽，故其靈臺一而不桎。忘足，履之適也；忘要，帶之適也；知忘是非，心之適也；不內(nèi)變，不外從，事會之適也；始乎適而未嘗不適者，忘適之適也。(《莊子·達(dá)生》)

物我相通、主客泯合思想集中體現(xiàn)于“物化”之中，或者說“物化”概念及其理論淋漓盡致地表達(dá)了莊子天人合一的思想?！皦魹楹钡拿利惞适驴煽醋魑镂抑f的敷述和延伸。郭《注》、成《疏》于此仍然不得要領(lǐng)。褚伯秀云：“莊、蝶，夢、覺各不相知，終歸于化而未嘗有異。”(《南華真經(jīng)義海纂微》)其實(shí)，考莊子所謂“化”，和《周易》的“易”有“易”與“不易”兩端一樣，也有“化”與“不化”兩個(gè)層面，而“物化”卻同時(shí)超越了“化”與“不化”[注]道家所謂“化”，其實(shí)有“化”與“不化”兩層含義：化者，形也；不化者，性也。行年七十而七十化，莊周夢為蝴蝶，乃形化也；形化在于“分”。然而，“日與物化者，一不化者也”(《莊子·則陽》)?？蓞⒖甲咀鳌对囌撉f子中的“化”》，趙敦華主編：《哲學(xué)門》總第18輯，北京：北京大學(xué)出版社，2009年。。陳碧虛(景元)更指出，莊周與蝴蝶之性，歸于“妙有之氣”，是以物化相通[注]其曰：“周、蝶之性，妙有之一氣也。昔為胡蝶乃周之夢，今復(fù)為周，豈非蝶之夢哉？周、蝶之分雖異，妙有之一氣也。夫造物之機(jī)，精微莫測，儻能如此，則造化在己而不遷于物，是謂生物者不生，化物者不化?！?轉(zhuǎn)引自崔大華：《莊子歧解》，北京：中華書局，2012年，第109頁)。可見道家隨物順化之旨，固然有“凄然似秋，煖然似春”不容于己的意味，亦有“成然寐，蘧然覺”以生死為夢寐的意味。有趣的是，近代瑞士詩人阿米爾(H. F. Amiclli)的一篇日記幾乎就是“莊周夢蝶”的注腳：

現(xiàn)在又一度享受到過去曾經(jīng)享受過的最不可思議的幻想的時(shí)候。例如：早上坐在芬西尼城的廢墟之中的時(shí)候；在拉菲之上的山中，當(dāng)著正午的太陽，橫躺在一株樹下，忽然一只蝴蝶飛來的時(shí)候；又某夜在北海岸邊，看到橫空的天河之星的時(shí)候；似乎再回到了這些壯大而不死的宇宙的夢。在此夢中，人把世界含融在自己的胸中；而覺得滿飾星辰的無窮，是屬于我的東西。這是神圣的瞬間，是恍惚的時(shí)間。思想從此世界飛翔向另一世界……心完全沉浸在靜的陶醉之中。[注]轉(zhuǎn)引自徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，第51頁。

《莊子·逍遙游》曰：“列子御風(fēng)而行，泠然善也?！薄读凶印犯l(fā)揮了物我混冥之物化說，其述列子之“神游”曰：

心凝形釋，骨肉都融，不覺形之所倚，足之所履，隨風(fēng)東西，猶木葉干殼。意不知風(fēng)乘我耶？我乘風(fēng)乎？(《列子·黃帝篇》)

蘇轍《欒城集》卷十八《御風(fēng)辭題鄭州列子祠》亦繹其旨曰：

茍非其理，履屐足以折趾，車馬足以毀體，萬物皆不可御焉，而何獨(dú)風(fēng)乎？昔我處乎蓬蓽之間，止如枯株，動如槁葉，居無所留而往無所從也。有風(fēng)瑟然，拂吾廬而上，……而吾方黜聰明，遺心胸，足不知所履，手不知所馮，澹乎與風(fēng)為一，故風(fēng)不知有我而吾不知有風(fēng)也。[注]轉(zhuǎn)引自錢鐘書：《管錐編》，第429頁。

正是這種將“我”(自我)溶解于“物”(外部世界)的思想，奠定了“無我之境”之審美趣味。而真正的藝術(shù)創(chuàng)造又何嘗不是——以消釋了心、手隔閡的方式——消解了物我間的距離。宋代羅大經(jīng)《畫說》自述：

某少時(shí)取草蟲，籠而觀之，窮晝夜不厭。又恐其神不完也。復(fù)就草地觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我為草蟲耶，草蟲之為我耶？此與造化生物之機(jī)緘，蓋無以異。[注]沈子丞編：《歷代論畫名著匯編》，第123頁。

蘇東坡詠文與可畫竹詩曰：

與可畫竹時(shí)，見竹不見人。豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神。(《蘇東坡集》前集卷十六《書晁補(bǔ)之所藏與可畫竹三首》)

以上數(shù)語與但丁所云：“欲畫某物，必化為其物，不爾則不能寫真”[注]轉(zhuǎn)引自錢鐘書：《談藝錄》，第819頁。，庶幾近之。文豪歌德曾說：“不是我做詩，是詩在我心中歌唱?！盵注]轉(zhuǎn)引自宗白華：《美學(xué)與意境》，第79頁?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)宗師杜弗朗亦曰，一出歌劇，既非“演員”在“唱”，也非“角色”在“唱”，而是“歌”在“唱”[注]轉(zhuǎn)引自葉秀山：《思·史·詩》，北京：人民出版社，1988年，第311頁。?？傊?，倫與物忘以至混冥彼我乃真切的藝術(shù)創(chuàng)作體驗(yàn)，而旨在提示人性自由和精神境界的道家審美形而上學(xué)恰好與這種審美經(jīng)驗(yàn)相表里。

石濤也指出“一畫”可以“參天地之化育”。他說：

我有是一畫，能貫山川之形神。此予五十年前未脫胎于山川也。亦非糟粕山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也。山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸于大滌也。(《苦瓜和尚畫語錄·山川章》)

這是不是很像馬蒂斯所說的：

沒有一片無花果的葉子與另一片一模一樣；它們彼此都各有特色，可是每一片葉子都向我們表明：我是無花果的葉子。

如果我信賴我的繪畫的手，那只是我在訓(xùn)練它為我服務(wù)時(shí)，不使它有片刻的時(shí)間俘獲我的感情。我非常敏銳地感覺到它的最小的偏差和我們之間最小的差別：在手和那種顯然是聽命于手的我內(nèi)心的‘不可知的’之間的最微小的差別。我的手——只是我的感性我的理智之外的延續(xù)部分。[注][法]亨利·馬蒂斯：《馬蒂斯論創(chuàng)作》，第58頁。

這也許就是他所說的“同化”——即“被描繪的客體逐漸成為他自身的一部分”[注][法]亨利·馬蒂斯：《馬蒂斯論創(chuàng)作》，第68頁。。畫家塞尚也對物我關(guān)系發(fā)表了看法，他說：

(物、我)必須相互滲透，為了持久，為了生活，一個(gè)半人性半神性生活，即藝術(shù)底生活。在我內(nèi)心里，風(fēng)景反射著自己，人化著自己，思維著自己?！孟笪沂悄秋L(fēng)景的主觀意識，而非我的畫布上的客觀意識。[注]宗白華：《宗白華美學(xué)文學(xué)譯文選》，第217頁。

這難道不正是“吾喪我”命題的主旨么？在藝術(shù)創(chuàng)造過程中，藝術(shù)家經(jīng)常沉冥入神、倫與物忘，處于一種失魂落魄且有如神助的精神狀態(tài)，似乎從事藝術(shù)創(chuàng)造的不是藝術(shù)家本人，而是另一種精神，也即藝術(shù)家不能不俯耳聽命的神秘聲音。所以，塞尚說畫家筆下決出的風(fēng)景似乎具有某種精神或意識。莊周夢蝶豈不正是這種藝術(shù)心理的寫照？文與可畫竹而“身與竹化”，羅大經(jīng)畫草蟲而“不知草蟲之為我，抑或我之為草蟲”，亦正當(dāng)作如是觀。

我們更可以通過陶淵明的《飲酒詩》繼續(xù)延伸討論。嚴(yán)羽評價(jià)陶淵明和謝靈運(yùn)說：

漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘。晉以還有佳句。如陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山。”謝靈運(yùn)“池塘生春草，園柳變鳴禽”之類。謝所以不及陶者，康樂之詩工，淵明之詩質(zhì)而自然耳。(《滄浪詩話·詩評》)

“謝(詩)所以不及陶(詩)”的原因，嚴(yán)滄浪所言似嫌籠統(tǒng)。詩人兼文藝批評家梁宗岱進(jìn)一步分析道：

重要的是，藝術(shù)的自由創(chuàng)造和審美實(shí)踐恰是莊子“道行之而成”的體現(xiàn)路徑之一。藝術(shù)真理和道的真理莫分彼此。審美和藝術(shù)的真正價(jià)值在于啟示生活的本質(zhì)，啟發(fā)生命力的挺立。也就是說，道家(特別是莊子)所艷稱的“道德境界”超然于自然狀態(tài)、功利追逐、倫理規(guī)范和政治社會之上，相當(dāng)于“天地境界”和“藝術(shù)境界”[注]馮友蘭認(rèn)為道家所謂“道德境界”就是“天地境界”，見氏著《新原人》，《三松堂全集》第4卷，鄭州：河南人民出版社，1986年，第554頁。，換言之，就是“天人合一”的精神境界?！疤烊撕弦弧钡木窬辰缫馕吨腔凵系膹匚?，實(shí)踐上的自由，人性上的解放，精神上的逍遙，一言以蔽之，就是精神高于物外，用《莊子·天下篇》的話說就是“獨(dú)與天地精神往來而不敖倪萬物”。這正是最高意義上的審美與藝術(shù)。