武亞男

(四川大學(xué) 外國語學(xué)院， 四川 成都 610065)

《法國中尉的女人》(TheFrenchLieutenant’sWoman)是約翰·羅伯特·福爾斯(John Robert Fowles)(1926—2005)的代表著作之一，一經(jīng)出版就非常受歡迎。福爾斯是介于現(xiàn)代與后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期的小說家，在小說創(chuàng)作中游走于寫實(shí)與實(shí)驗(yàn)之間，成功有力地回?fù)袅思s翰·巴思(John Bath)在《文學(xué)的衰竭》(TheLiteratureofExhaustion)一文中所提出的“文學(xué)的可能性已盡(the literature of exhausted possibility)”[1]70這一悲傷論調(diào)。琳達(dá)·哈琴(Linda Hutcheon)在其著作《后現(xiàn)代主義詩學(xué)》(APoeticsofPostmodernism)中將這部小說視為歷史編撰元小說的典型作品，認(rèn)為其“在理論層面上自覺意識到了歷史與小說都是人類構(gòu)建之物(歷史元小說)，這為其重審和改造過去的藝術(shù)形式和內(nèi)容奠定了基礎(chǔ)”[2]6。帕特里夏·沃芙(Patricia Waugh)在其元小說理論著作《元小說：自我意識小說的理論與實(shí)踐》(Metafiction：TheTheoryandPracticeofSelf-ConsciousFiction)中將元小說定義為：“一種小說創(chuàng)作，這種小說系統(tǒng)而又充滿自我意識地把注意力引向其作為人工制品的地位上，并以此來對小說與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系提出疑問?！盵2]她以《法國中尉的女人》在內(nèi)的多部元小說為例，分析了元小說中語言精心組織的目的是建構(gòu)“多種可能世界”[3]100。

作為一部后現(xiàn)代主義元小說的代表佳作，學(xué)界對《法國中尉的女人》的敘事形式研究主要圍繞著其后現(xiàn)代主義特征、元小說特征及開放性結(jié)尾展開。后現(xiàn)代主義敘事特征研究是研究《法國中尉的女人》的重要領(lǐng)域。盛寧在其論文《文本的虛構(gòu)性與歷史的重構(gòu)——從<法國中尉的女人>的刪節(jié)談起》中探究了于1985年出版的小說中譯本的刪節(jié)情況，認(rèn)為此作品的“‘后現(xiàn)代’性主要表現(xiàn)于他以虛構(gòu)的文本對社會歷史進(jìn)行重構(gòu)的自覺意識上”[4]10。鄧幫華從解構(gòu)主義的角度，用小說后現(xiàn)代主義藝術(shù)對小說的敘述結(jié)構(gòu)、敘述者、敘述視角和敘述詩學(xué)這四個方面進(jìn)行研究，認(rèn)為小說“從敘事的內(nèi)部顛覆了敘事的規(guī)約”[5]34。從元小說特征角度進(jìn)行的研究更是層出不窮。梁曉暉的學(xué)術(shù)專著《敘述者的元小說操控——<法國中尉的女人>的認(rèn)知詩學(xué)研究》從“文本世界理論”“認(rèn)知指示語理論”和“概念隱喻理論”這三個認(rèn)知詩學(xué)理論來分析敘述者所運(yùn)用的元小說技巧，以及讀者解讀這部元小說時所使用的認(rèn)知策略[6]6。

針對作品的虛構(gòu)特點(diǎn)，多數(shù)學(xué)者從文本層面研究虛構(gòu)與真實(shí)的沖突與交融。張敏通過對小說敘述特點(diǎn)的研究，認(rèn)為小說“創(chuàng)作的目的則在于實(shí)現(xiàn)以敘事虛構(gòu)為形式、以文化心理為內(nèi)容的自我超越”[7]53。趙攀以《法國中尉的女人》為例，指出小說從對虛構(gòu)性的回避到全面認(rèn)定是小說發(fā)展史上的重大進(jìn)步，這體現(xiàn)了虛構(gòu)性對小說的強(qiáng)大功效在于“彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)與逃避”[8]232和“保持人類想象”[8]234。梁曉暉認(rèn)為，將作品中的真實(shí)與虛構(gòu)進(jìn)行簡單劃分難以展示小說虛構(gòu)性與真實(shí)世界之間的復(fù)雜關(guān)系，因此她從可能世界文學(xué)研究的“真理實(shí)用理論”與可能世界層次結(jié)構(gòu)模型角度，探究小說中“可能世界的互動方式及結(jié)構(gòu)規(guī)律”[9]114。任紅紅在其專著《后現(xiàn)代主義小說的多元建構(gòu)——<法國中尉的女人>的形式研究與文化批評》中，從“不自然敘事”角度對小說的視角、結(jié)構(gòu)和情節(jié)布局等三個方面進(jìn)行了分析，說明“小說在各個層面失卻了傳統(tǒng)小說的明晰性和確定性”[10]19。本文通過應(yīng)用敘述學(xué)理論，從敘述犯框、聚焦模式轉(zhuǎn)換和反情節(jié)三個方面揭示這部元小說的虛構(gòu)性建構(gòu)過程，進(jìn)一步表明小說的虛構(gòu)性可以幫助讀者從認(rèn)知角度理解真實(shí)世界與小說一樣都是由人為建構(gòu)而成。

一、敘述犯框與虛構(gòu)性

趙毅衡在《廣義敘述學(xué)》一書中專門討論了敘述文本虛構(gòu)性與紀(jì)實(shí)性的區(qū)分，他提出了“框架區(qū)隔”[11]73原則，即“虛構(gòu)敘述的文本并不指向外部‘經(jīng)驗(yàn)事實(shí)’……而是用雙層區(qū)隔切出一個內(nèi)層，在區(qū)隔的邊界內(nèi)建立一個只具有‘內(nèi)部真實(shí)’的敘述世界”[11]73。他指出透明的一度再現(xiàn)區(qū)隔將符號再現(xiàn)與經(jīng)驗(yàn)世界區(qū)隔開，其中的符號文本是紀(jì)實(shí)的，直指經(jīng)驗(yàn)事實(shí)。而虛構(gòu)敘述需要設(shè)置二度區(qū)隔，對一度區(qū)隔里的符號進(jìn)一步再現(xiàn)。虛構(gòu)敘述經(jīng)過二度媒介化后變得不透明，自成一個文本世界，二度區(qū)隔內(nèi)部的虛構(gòu)文本就無須再指稱經(jīng)驗(yàn)事實(shí)。同時，趙毅衡指出“所有的元敘述，實(shí)際上都在侵犯這個區(qū)隔框架”[11]308。在《法國中尉的女人》這部元小說中，作者型敘述者以多種形式“犯框”[11]308，顯示雙層區(qū)隔的存在，將小說世界與真實(shí)世界完全分割，“暴露真實(shí)世界和虛構(gòu)世界在本體論上的區(qū)別，并且暴露出掩飾這種區(qū)別的文學(xué)慣例”[3]32。

約翰·福爾斯作為作家處于一度區(qū)隔內(nèi)，其語言身份為故事的創(chuàng)作者；而他所創(chuàng)作的故事處于再度媒介化的二度區(qū)隔中。這部小說中，作者型敘述者不斷對二度區(qū)隔中的文本進(jìn)行敘述干預(yù)，暴露二度區(qū)隔的存在?！拔铱鋸埩藛?？也許是，但是我的話是經(jīng)得起檢驗(yàn)的，因?yàn)閺奈覍懠暗哪且荒昶鹬两?，‘科布’幾乎沒有發(fā)生什么變化”[12]2。引文中，敘述者采用自問自答的形式來間接對自己所寫的內(nèi)容進(jìn)行評論干預(yù)，“寫及”一詞直接點(diǎn)明了二度區(qū)隔采用書寫這一框架媒介。再如，在第四章中，當(dāng)描寫波爾坦尼太太的房子是她社會地位的象征時，敘述者又按捺不住地發(fā)出了評論，“其底層的廚房，從今天的眼光看，設(shè)備不全，功能不足，簡直讓人難以忍受。盡管1867年在那間廚房里工作的人心里很明白誰是他們生活中的暴君，但是用我們今天這個時代的眼光看，當(dāng)時真正的兇神惡煞無疑是廚房里的巨大爐臺……”[12]18。此處作者型敘述者進(jìn)行的評論干預(yù)點(diǎn)明敘述者自身所處的“今天”和故事發(fā)生的背景時代不相同，創(chuàng)作時間差凸顯了小說文本創(chuàng)作的回溯性本質(zhì)，即二度區(qū)隔的再度媒介化過程。同樣，在描述薩拉的斯塔福德郡的茶壺時，敘述者突然回想起他的茶壺?！巴斜葔匾呀?jīng)有裂痕，時間久了，裂痕還會擴(kuò)大，我可以證明這一點(diǎn)，因?yàn)槲以谝粌赡昵白约阂操I過一只。薩拉才買成三便士，我買的價格比她高得多。但是我的購買動機(jī)與她不同。我看中的是它出自拉爾夫伍德之手，她看中的卻是那快活漢子的微笑”[12]297，敘述者不甘于將自己的身份隱藏起來，從一度區(qū)隔中跳出來對人物進(jìn)行評論，鄙夷女主人公薩拉的品味比自己低。

除此之外，有時敘述者還將二度區(qū)隔內(nèi)的情節(jié)拋到腦后，裝作不認(rèn)識小說里的人物，甚至反過來直接與實(shí)在世界的讀者交流。在第十二章結(jié)尾處，女主人公薩拉獨(dú)自進(jìn)入山林散步受到波爾坦尼太太的責(zé)備，她回到房間獨(dú)自落淚。敘述者在交代完不會讓她自殺后，裝作不認(rèn)識女主人公的樣子設(shè)問“薩拉是誰？她是從什么樣的陰影里冒出來的？”[12]101，并在十三章開頭才做出回答：“我不知道”[12]101。作者型敘述者除了裝作不認(rèn)識自己創(chuàng)作出來的人物之外，在第五十七章的開頭“現(xiàn)在讓我們跳過20個月”[12]447中還試著打破一度區(qū)隔的符號限制，和實(shí)在世界中的讀者直接交流。

一度區(qū)隔中的敘述者不甘只做故事的講述者，兩次化身人物進(jìn)入二度區(qū)隔。敘述者化身為一個四十多歲留著胡子的男人，第一次現(xiàn)身是在火車上。作者型敘述者與男主人公查爾斯在火車同一頭等專用間內(nèi)相遇，兩人四目相對，相互投以冷漠的目光。一度區(qū)隔內(nèi)的作者型敘述者在思考如何繼續(xù)處理人物查爾斯的生活，“現(xiàn)在我可以使用你嗎？現(xiàn)在我可以和你干什么事？……我到底該怎么處置你？”[12]435他開始想在火車上了結(jié)查爾斯的一生，不過最后還是決定讓查爾斯自己決定自己的命運(yùn)。在第六十一章中，大胡子男人再次現(xiàn)身，他撥動了表調(diào)整時間，將故事時間回溯到十五分鐘前并給出另一個可能結(jié)局。敘述者兩次打破區(qū)隔阻隔進(jìn)入二度區(qū)隔破壞了小說故事的真實(shí)性。

敘述者甚至直接點(diǎn)明小說文本二度媒介化的過程，將創(chuàng)作過程與故事并置，毫不忌諱地告訴讀者小說就是虛構(gòu)的，他在寫作和想象，所有的人物和情節(jié)都是想象出來的。

“我不知道。我正在講的這個故事完全是想象的。我所創(chuàng)造的這些人物在我的腦子之外從未存在過。如果我到現(xiàn)在還裝成了解我筆下人物的心思和最深處的思想，那是因?yàn)檎诎凑瘴业墓适掳l(fā)生的時代人們普遍接受的傳統(tǒng)手法(包括一些詞匯和“語氣”)進(jìn)行寫作：小說家的地位僅次于上帝。他并非知道一切，但他試圖裝作無所不知。但是我生活在羅伯·格里耶和羅蘭·巴爾特的時代：如果這是一部小說，它不可能是一部現(xiàn)代意義上的小說?！盵12]101

敘述者坦白說明了這部小說的人物和情節(jié)是由他創(chuàng)造想象出來的，自己是小說的創(chuàng)作者，而不是對已經(jīng)發(fā)生的事實(shí)的記錄者，迫使讀者從小說的“浸沒效果”[11]85中脫離出來。

敘述者顯露雙層區(qū)隔的存在，暴露小說的二度媒介化過程，并化身人物突破框架阻隔進(jìn)入二度區(qū)隔都是在以不同的方式進(jìn)行“犯框”，從文本層面說明小說本身就是人工制品，由敘述者建構(gòu)而成，使小說失去真實(shí)性。

二、人物身份建構(gòu)與虛構(gòu)性

熱奈特在《敘述話語》中將聚焦模式分為三類，即“無聚焦或零聚焦”“內(nèi)聚焦”和“外聚焦”[13]129-130。其中，零聚焦敘事指無固定視角的全知敘述，“敘述者比人物知道得多，更確切地說，敘述者說的比任何人物知道的都多”[13]129；外聚焦則是一種客觀敘述，攝像機(jī)般呈現(xiàn)出事件的外在表現(xiàn)。在這部小說中，敘述者通過零聚焦模式到外聚焦模式的轉(zhuǎn)換，扣留了女主人公薩拉真實(shí)身份這一重要信息，從而使得其身份具有不確定性，建構(gòu)起薩拉身份的多種可能。

在小說的第一部分，敘述者用零聚焦模式來講述這個故事，告訴讀者小說中的人物的身世、現(xiàn)在從事的職業(yè)、死后的事情，讀者甚至可以從中洞察到人物內(nèi)心的心理活動。例如，敘述者描述了查爾斯作為一位傳統(tǒng)的維多利亞時期的紳士，心里不屑于在未婚妻父親弗里曼的公司工作；查爾斯的未婚妻歐內(nèi)斯蒂娜恪守維多利亞社會傳統(tǒng)，抑制自己的性欲；底層階級查爾斯的仆人山姆內(nèi)心對階級制度無比憎恨等。

然而，敘述者對女主人公薩拉卻出其不意地采用了外聚焦模式進(jìn)行描述。在這種模式下，讀者不能直接了解她的思想情感，只是接受如攝像機(jī)般記錄下來的客觀的人物行蹤。敘述者在敘述薩拉時直言——“我只匯報一下表面的事實(shí)：薩拉在黑暗中哭泣，但是她沒有自殺；盡管已經(jīng)明令禁止，但是她還是經(jīng)常到韋爾康芒斯去”[12]104。這種聚焦模式的轉(zhuǎn)換迫使讀者只能通過他人對薩拉的描述來逐漸建構(gòu)起她的身份。薩拉的信息沒有可靠的來源，這提供了一個極好的編造故事的機(jī)會，留出空間讓人們盡情去想象。鎮(zhèn)里的人甚至薩拉本人都有機(jī)會來編造薩拉與法國中尉之間的故事，從而出現(xiàn)了薩拉身份的多種可能。

在小說第一章，薩拉的第一次亮相就充滿了神秘色彩。

“然而，在昏暗、彎曲的防波堤上還有另外一個人的身影，這使持望遠(yuǎn)鏡觀察的密探本人也深感困惑。那人站在臨海的防波堤外側(cè)，身體明顯是靠在一門倒立著像根系船柱的古炮炮筒上。全身上下著黑裝，風(fēng)吹出，衣服飄動，但是人卻紋絲不動，面向大海凝望著什么，很像溺水者的一座活的紀(jì)念碑，一個神話中的人物，不像是微不足道的鄉(xiāng)野生活的正常景觀?！盵12]4

敘述者本人就如同那個“手持望遠(yuǎn)鏡的密探”，和人物相距甚遠(yuǎn)。在這個神秘色彩下，鎮(zhèn)里的人們開始對薩拉的身份進(jìn)行揣測。歐內(nèi)斯蒂娜聽聞鎮(zhèn)里流言，不愿意接觸薩拉，認(rèn)為她“有點(diǎn)瘋”[12]8。牧師向波爾坦尼太太介紹薩拉的情況時說：“伍德拉夫小姐到了威茅斯，就和那法國人廝混在一起。她的行為的確應(yīng)該受到嚴(yán)厲譴責(zé)，但是我聽說她當(dāng)時是和她表姐妹住在一起”[12]35。他還認(rèn)為“伍德拉夫小姐沒有瘋，一點(diǎn)沒有”[12]6，而且“她堅守基督教的道德準(zhǔn)則”[12]36?；酵讲柼鼓崽J(rèn)為薩拉是一個“狡猾、邪惡的女人”[12]97，一個“罪人”[12]37，應(yīng)該要向上帝懺悔。格羅根醫(yī)生認(rèn)為薩拉是一個“抑郁癥”[12]165患者，認(rèn)為她很危險，應(yīng)該被送到精神病院，并勸說查爾斯遠(yuǎn)離她。奶牛場老板直言薩拉是“法國中尉的娼妓”[12]91。查爾斯剛見到薩拉時認(rèn)為這個女人有一張“令人難以忘懷”[12]9的臉，后來也相信她是法國中尉的情婦，甚至在見薩拉最后一面之前也巧合地遇到了一個同叫“薩拉”的妓女。

薩拉的身份是從其他人口中說出并被薩拉本人所認(rèn)同。鎮(zhèn)里流傳著薩拉和法國中尉之間的緋聞，大家對她嗤之以鼻。同時薩拉也一直承認(rèn)這個身份，“我已經(jīng)是個有罪的人”[12]149，“我是個蒙受雙重羞恥的女人”[12]188，坦言“我把自己給了他”[12]188。甚至她為自己有污點(diǎn)的身份而驕傲，“我認(rèn)為自己享有一種她們無法理解的自由。什么侮辱，什么責(zé)難，都觸動不了我。因?yàn)槲乙呀?jīng)把自己置身于社會所不容的境地。我螻蟻不如，幾乎不再是人。我是法國中尉的妓女”[12]189。對于格羅根醫(yī)生認(rèn)為她是一個精神病患者這一說法，薩拉也給予認(rèn)同，“我差一點(diǎn)就瘋了”[12]154。就在讀者認(rèn)為已經(jīng)清楚地了解故事的來龍去脈的時候，在第四十七章中，薩拉和查爾斯發(fā)生性關(guān)系后，查爾斯驚訝地發(fā)現(xiàn)薩拉是處女。直到這里讀者才得知薩拉的真實(shí)身份，她并不是法國中尉的女人。正如張中載在《從〈法國中尉的女人〉看作者與人物的對話》一文指出的，薩拉“用自己的虛構(gòu)取代作者的虛構(gòu)”。“她用自己的話語塑造自己的形象，虛構(gòu)故事，從而在一定程度上取代敘述作者?！盵14]167

敘述者通過零聚焦到外聚焦的敘事模式轉(zhuǎn)換，扣留了關(guān)于薩拉真實(shí)身份這一重要信息，從而使得薩拉身份具有不確定性，為鎮(zhèn)里的人和薩拉自己虛構(gòu)其身份提供了有利條件，建構(gòu)出薩拉身份的多種可能。

三、反情節(jié)與虛構(gòu)性

從情節(jié)安排來看，與傳統(tǒng)小說的封閉式結(jié)尾不同，福爾斯為這部小說設(shè)定了一個開放的結(jié)尾。開放性結(jié)局的設(shè)置一直都是學(xué)界關(guān)注的重點(diǎn)內(nèi)容。弗雷德里克·史密斯(Frederik N. Smith)在《對手稿的另一種思考：〈法國中尉的女人〉》中對多重結(jié)尾進(jìn)行了研究，指出福爾斯在給妻子和編輯看手稿時已經(jīng)有雙重結(jié)尾了，但“在最終提交小說時，福爾斯又寫了第60和61章，決定以‘不愉快’結(jié)局結(jié)尾”[15]583。侯維瑞、張和龍在《論約翰·福爾斯的小說創(chuàng)作》一文中點(diǎn)明：“每一個結(jié)局體現(xiàn)了作者的不同用意和構(gòu)思，切合了作者存在主義的‘自由的焦慮’的主題”[16]19；王松林在《別有洞天的敘述——談<法國中尉的女人>的敘述結(jié)構(gòu)》一文中指出“作者已經(jīng)放棄了對他創(chuàng)造的人物和情節(jié)的控制權(quán)，甚至也放棄了對讀者的控制權(quán)，拱手將人物交給讀者，讓人物在讀者那里獲得新生”[17]104。學(xué)者們多關(guān)注小說開放結(jié)局的主題意義，但鮮有學(xué)者研究三個結(jié)局在形式上的內(nèi)在邏輯性。趙毅衡在《情節(jié)與反情節(jié) 敘述與未敘述》一文中將小說敘述中情節(jié)沒有發(fā)生過定義為“反情節(jié)”?！啊辞楣?jié)’可以有兩種手法：‘否敘述(disnarration)’與‘另敘述’(denarration)”[18]98。福爾斯通過否敘述和另敘述兩大反情節(jié)手法將三個結(jié)局有機(jī)聯(lián)系在一起，“三個(其實(shí)存在著無數(shù)種)可能同時存在的結(jié)局，文本世界對一個完整的現(xiàn)實(shí)世界的指涉被徹底阻斷了，文學(xué)的虛構(gòu)性徹底暴露在讀者的面前。因?yàn)椤鎸?shí)’只能是一個，而虛構(gòu)則有無數(shù)的可能”[4]14。

趙毅衡認(rèn)為“否敘述”相對于它的敘述層次為虛，即“沒有被文本世界實(shí)在化的情節(jié)”[18]99。福爾斯為小說安排的第一個結(jié)局是查爾斯和薩拉分手，回到了歐內(nèi)斯蒂娜的身邊。薩拉的命運(yùn)不得而知。查爾斯和歐內(nèi)斯蒂娜雖然生活在一起，也孕育兒女，但他們并不是很幸福。在給出這個符合維多利亞時期傳統(tǒng)的結(jié)局之后，敘述者在第四十五章中指出這一結(jié)局只是查爾斯的想象，而實(shí)際上根本就沒有發(fā)生，仿佛與讀者開了個玩笑。雖然敘述者找借口說這個結(jié)局并不像之前的情節(jié)那樣詳細(xì)和連貫，因?yàn)檫@只是查爾斯自己的想象，與敘述者無關(guān)，但實(shí)際上這是敘述者假借查爾斯之口說出的小說的第一個結(jié)局，只是這樣的結(jié)局為敘述者所嘲弄。這一沒有在文本世界“實(shí)在化”的情節(jié)正是趙毅衡所定義的“否敘述”。敘述者強(qiáng)調(diào)第一個結(jié)局并非他自己所安排，在敘述世界中沒有真正發(fā)生的情節(jié)，這也正是小說情節(jié)的虛構(gòu)所在。

趙毅衡強(qiáng)調(diào)“否敘述”與“另敘述”之間的差異?！啊駭⑹觥牡湫驼Z句是‘沒有如此做’，但敘述文本卻具體描寫了沒有做的事件；‘另敘述’的典型語句是‘上面這段不算，下面才是真正發(fā)生的事’，目的是改變先前的情節(jié)進(jìn)程”[18]99。在這部小說中，查爾斯給出的第二個結(jié)局是，查爾斯愛上了薩拉，與未婚妻歐內(nèi)斯蒂娜解除婚姻，周游世界苦苦尋找薩拉兩年，終于在羅塞蒂的家里找到了她。薩拉現(xiàn)在儼然成為一個思想獨(dú)立的女性，經(jīng)過一次緊張的談話，薩拉或?yàn)椴闋査沟恼\意所感，兩人和好如初，查爾斯也和他們的女兒拉利奇相認(rèn)。對于一個愛情故事來說，這個結(jié)局似乎是皆大歡喜。但是，在這個結(jié)局中薩拉似乎放棄了先前與社會規(guī)約的斗爭，甘為人妻人母，放棄了對自由的追求。敘述者似乎也覺得這個結(jié)局有些不盡如人意，在交代完這個結(jié)局之后，敘述者化身大胡子男子，又一次進(jìn)入小說世界，調(diào)整手表，對情節(jié)進(jìn)行了重新安排，另外給出第三個結(jié)局。故事情節(jié)返回到十五分鐘之前，查爾斯與薩拉見了面，但這一次兩人并沒有破鏡重圓，在查爾斯默然離開走出大門的那一刻，他有一種“重新出生”[12]499的感覺，獨(dú)立來到河邊，思考人生。薩拉這一次對查爾斯坦言自己將終生不嫁，因?yàn)榛橐鰟儕Z她的自由，讓她失去獨(dú)立的自我。

福爾斯應(yīng)用否敘述手法將第一個符合維多利亞傳統(tǒng)的結(jié)局歸咎于主人公查爾斯的想象，應(yīng)用另敘述手法在給出第二個幸福結(jié)局之后化身人物進(jìn)入情節(jié)，改變原來的敘述進(jìn)程給出第三個結(jié)局。三個結(jié)局向讀者展示了同時存在的三種可能，暴露了小說世界與小說文本之間本體論上的差異，體現(xiàn)了小說的虛構(gòu)特征。

四、結(jié)語

《法國中尉的女人》中的敘述者通過多種形式的犯框，不斷暴露雙層區(qū)隔的存在，強(qiáng)調(diào)敘述者的語言身份，將創(chuàng)作過程與故事并置，強(qiáng)調(diào)小說故事由作者虛構(gòu)完成，具有建構(gòu)性；在人物塑造方面，敘述者通過零聚焦到外聚焦的轉(zhuǎn)換，扣留主人公薩拉的真實(shí)身份信息，為鎮(zhèn)上的人和薩拉本人虛構(gòu)薩拉身份，為建構(gòu)其身份的多種可能提供有利條件；敘述者通過使用否敘述和另敘述兩種反情節(jié)手法，給出三個同時存在的可能結(jié)局，暴露出小說與現(xiàn)實(shí)之間的差異，表明小說的虛構(gòu)性。

小說的虛構(gòu)性建構(gòu)一方面肢解了自古希臘以來模仿論、表現(xiàn)論為主的傳統(tǒng)敘事機(jī)制，消解了文學(xué)直接指涉和表征真實(shí)存在的絕對權(quán)利，證實(shí)了“現(xiàn)代主義小說觀已經(jīng)把小說看成是一種虛構(gòu)，是人工制作，是小說家想象與虛構(gòu)的產(chǎn)物”[10]14。另一方面，從認(rèn)識論上動搖了人們把現(xiàn)實(shí)當(dāng)作唯一客觀存在的思維，相反，現(xiàn)實(shí)“再也不被經(jīng)驗(yàn)為一個有序的、穩(wěn)固的結(jié)構(gòu)，而是成了一張由多種相互連接的現(xiàn)實(shí)組成的網(wǎng)絡(luò)”[2]51。正如社會學(xué)家彼得·伯格(Peter L. Berger)和托馬斯·盧克曼(Thomas Luckmann)在《現(xiàn)實(shí)的社會建構(gòu)》(TheSocialConstructionofReality)一書開篇所指出的，現(xiàn)實(shí)并不是某種簡單的給定之物，“現(xiàn)實(shí)是由社會建構(gòu)的”[19]1，而語言是維系現(xiàn)實(shí)的重要工具，“日常生活中共有的客觀化事物，主要由語言的意義化維持”。“最重要的是，日常生活是我與他人共同享有的語言生活?！盵19]32正如周海天在總結(jié)語言與社會的關(guān)系時所指出的，語言學(xué)家本維尼斯特認(rèn)為“語言建構(gòu)了社會”，“語言構(gòu)筑了意義”，“語言就是意義本身，主導(dǎo)了社會的存在”(1)周海天.意義的優(yōu)先性與符號建構(gòu)的根據(jù)：以《北京折疊》與《三體》為例[J].符號與傳媒，2019 (1)：86.?！斗▏形镜呐恕纷鳛橐徊吭≌f，通過拆解語言，暴露了使現(xiàn)實(shí)得以維系的慣例的人為建構(gòu)性。