初鑫銘

（北京大學 藝術(shù)學院，北京 100025）

一、犍陀羅藝術(shù)及其特征

犍陀羅指的是今巴基斯坦白沙瓦谷地、阿富汗東部一帶，是古印度十六列國之一。歷史上的犍陀羅地區(qū)動蕩不安，曾于公元前6世紀為古波斯行省，公元前326年被馬其頓國王亞歷山大征服，隨后又被古印度摩揭陀國孔雀王朝收回。緊接著于公元前190年左右，巴克特里亞(大夏)希臘人征服了犍陀羅，之后又先后被中亞游牧民族斯基泰人和伊朗北方的帕提亞人所占領。公元1世紀初葉，月氏五部翕侯之一貴霜翕侯庫朱拉·卡德菲塞斯，在喀布爾河流域建立貴霜王朝，征服了犍陀羅地區(qū)，中國史稱之為大月氏。

犍陀羅藝術(shù)主要指貴霜時期的佛教藝術(shù)，因歷史上曾受到希臘人的統(tǒng)治，希臘文化對當?shù)赜绊戄^大，其佛教藝術(shù)兼有印度和希臘風格，故又有“希臘式佛教藝術(shù)”之稱。

在公元前6世紀末佛教興起之后的數(shù)百年間并沒有佛像的刻畫，因為十誦律云：“佛身像不應作”。佛像的出現(xiàn)與公元1世紀以后印度大乘佛教的興起有關(guān)，貴霜時代正處于印度佛教從部派佛教向大乘佛教演變的階段。大乘佛教強調(diào)救度一切眾生，把僅僅追求自我解脫的派別稱為小乘，認為三世十方都有無量無數(shù)的佛，佛陀釋迦牟尼只是如來法身的暫時化身之一。小乘佛教的佛經(jīng)關(guān)于佛陀相貌的記載只是一些抽象的描述，如具有三十二相、八十種隨好等。大乘佛教則認為，未來佛陀會為普度眾生而顯現(xiàn)人形。大乘佛教這種佛陀人格化的觀念，恰恰符合犍陀羅地區(qū)流行的希臘、羅馬文化的“神人同形”造像傳統(tǒng)。于是犍陀羅藝術(shù)家開始仿照希臘、羅馬神像，創(chuàng)造了希臘化風格的犍陀羅佛像。

1世紀末至2世紀中葉是犍陀羅佛像制作的成熟期，這時已成功地融匯印度、希臘風格于一爐，形成獨具一格的犍陀羅風格。其特點是：

1.佛像具有濃郁的希臘羅馬風格，帶有明顯的歐洲藝術(shù)特征：面容呈橢圓形，眉目端莊，鼻梁高而長，燕窩深且眉毛細長，頭發(fā)呈波浪形并有頂髻，身披希臘式大褂，類似于羅馬元老或哲人的長袍，衣褶多由左肩下垂，袒露右肩，佛及菩薩像有時帶胡須等；在造型手法上，浮雕的構(gòu)圖一般是一圖一景的單幅構(gòu)圖，每一個畫面敘述一個單獨的故事，以多福浮雕形式表現(xiàn)連續(xù)的故事情節(jié)。

2.犍陀羅佛塔大幅度地增加了基座的高度，通常由一個四方形的平臺和劃分為數(shù)節(jié)的桶狀塔身構(gòu)成，四周設龕供奉佛像。3.犍陀羅佛像往往依附于佛塔，建構(gòu)在佛塔崇拜的基礎上。

二、犍陀羅藝術(shù)對于中國早期佛教造像的影響

學術(shù)界普遍公認東漢永平求法是佛教傳入中國開端。該觀點最早見于《四十二章經(jīng)》序，之后《牟子理惑論》、《高僧傳》卷一、《后漢書·西域傳》等諸多文獻中均有記載。隨著佛經(jīng)東傳，犍陀羅藝術(shù)逐漸在中國的西域和內(nèi)地傳播開來，對中國早期佛教造像以深刻影響。東傳的路線目前普遍認為是從印度，經(jīng)過西域于闐、龜北地區(qū)，而后再經(jīng)過河西走廊傳到中國內(nèi)地。史書記載，北魏神龜元年，使者宋云和僧人惠生奉北魏明孝帝派遣去西域取經(jīng)，在那里目睹了犍陀羅藝術(shù)的佛塔與塑像。唐朝玄奘大師也曾對犍陀羅藝術(shù)做過詳盡的描述，在《大唐西域記》中詳細記載了巴米揚大佛、白沙瓦的迦膩色塔與印度佛學的最高學府那爛陀寺等犍陀羅藝術(shù)的典型代表。

目前在中國新疆地區(qū)發(fā)現(xiàn)的早期佛像，有明顯的犍陀羅風格；中國早期的佛塔，如四川東漢畫像磚佛塔、甘肅的北涼石塔均是淵源于犍陀羅；位于絲綢之路北線的佛教文化藝術(shù)中心——龜茲地區(qū)明顯受到犍陀羅藝術(shù)風格的影響，包括著名的克孜爾石窟的壁畫中的佛陀以及供養(yǎng)菩薩，多以半裸或者全裸的形象出現(xiàn)，面相深目高鼻，無論動態(tài)還是服飾均與犍陀羅風格十分接近。

三、犍陀羅藝術(shù)對于中國佛教造像的意義

中國的佛像建造是在西域佛教東進以后才開始的，受到西域佛像風格的影響，這背后隱含著一定的視覺心理上的原因。本文采用貢布里希關(guān)于圖像創(chuàng)作的理論,即“圖式試錯法”，力求探討這一影響的形成原因。

貢布里希的著作《藝術(shù)與錯覺》，解釋了從古埃及到印象主義，西方再現(xiàn)自然的藝術(shù)為什么會有一個歷史。文藝復興時期，西方美學理論明確要求藝術(shù)要模仿自然，反對中世紀藝術(shù)的死板與不真實，事實上，經(jīng)過了幾百年的實踐，直到19世紀的印象主義才完成了這一任務，貢布里希力圖解釋，為什么藝術(shù)家在試圖模仿自然的過程中，會遭遇到始料不及的困難。

根據(jù)瓦薩里的記述，文藝復興著名的大師馬薩喬“喜歡把衣飾畫得平整少褶，自然下垂，恰如現(xiàn)實生活中的樣子。”貢布里希在這里發(fā)現(xiàn)一個問題，即“是什么困難攔路，使馬薩喬以前的藝術(shù)家不能自行觀察衣飾下垂。”①通過研究不同部落的原始人對于同一星座的不同描繪，以及羅夏的“投射實驗”，貢布里希發(fā)現(xiàn)，復現(xiàn)一個最簡單的形象，這個簡單的過程在心理學上決不簡單。沒有一個能夠加以塑造和矯正的圖式，任何一個藝術(shù)家都不能模仿現(xiàn)實。他寫道：“力求忠實于自己視覺的約翰·康斯太布爾仍然不得不承認一切藝術(shù)一時一刻也不能擺脫程式?！雹?/p>

貢布里希將再現(xiàn)自然的藝術(shù)的創(chuàng)作過程描述為“先制作后匹配”，即藝術(shù)家都需要一個程式化的圖式才能進行創(chuàng)作。圖式是進行調(diào)整圖像的出發(fā)點，使圖像可以匹配現(xiàn)實。后代的藝術(shù)家繼承前輩藝術(shù)家的圖式，進行發(fā)展創(chuàng)造，從而形成一套新的圖式又被后一代藝術(shù)家繼承，因此再現(xiàn)自然的藝術(shù)不能一蹴而就，需要漫長的發(fā)展過程。個人認為，該理論也可以運用到佛教造像的創(chuàng)作。犍陀羅藝術(shù)對于中國早期佛教造像影響的重要意義，就在于提供了這樣的一套圖式或者語匯，在以后的漫長歷史中國的佛教造像逐漸矯正這一套圖式，創(chuàng)造了本土的佛教造像。

楊泓的《試論南北朝前期佛像服飾的主要變化》詳細記述了中國早期的佛衣變化過程。他將十六國初期至北魏太和改制這一時期分為三個階段，即十六國初期到北魏文成帝和平年間（公元460-465年）以前為第一階段，第二階段從和平元年到北魏孝文帝太和中（約公元490年左右），第三階段是孝文帝太和改制之后。

楊泓認為，通肩式服飾是南北朝第一時期的典型服飾，淵源于犍陀羅佛像披纏的通肩袈裟。例如，南北朝時期建武四年的一件鎏金銅造像身披廣袖通肩大衣，勝光二年的鎏金銅造佛像亦披廣袖通肩大衣。隨后他寫道，“雖然我國早期造像披通肩大衣，受到秣菟羅式造像的影響，但是在衣服的特征和衣紋的處理方面，兩者呈現(xiàn)出明顯的分歧”。③秣菟羅式的造像是犍陀羅藝術(shù)發(fā)展到恒河流域以后產(chǎn)生的。特征是通肩袈裟輕薄纏體，使身軀輪廓的曲線極清楚，衣紋細密，線條柔和，轉(zhuǎn)折處圓潤無棱角.服飾是通肩斜裹著袈裟，由左肩斜裹向右方，然后甩向背后，所以衣紋的垂褶多不在中央而偏向右側(cè)。我國早期佛教造像披通肩大衣，雖受到犍陀羅藝術(shù)的影響，但其衣紋稀疏而居中下垂，衣服厚重而較寬博，也不緊纏在身上。衣紋自兩肩向胸前下垂，線條較硬，衣紋轉(zhuǎn)折處的角度近于直角。楊泓認為，南北朝前期造像所呈現(xiàn)出來的與犍陀羅（秣菟羅式）不同的特征，是繼承了漢代傳統(tǒng)神仙藝術(shù)手法的結(jié)果。

南北朝第二階段的佛像衣飾為造像斜披寬大的袈裟，裸露出右半身和右臂，在右肩上半披著偏衫。袈裟里面還露出內(nèi)襯的絡腋，也是自左肩上斜裹下來，云岡20窟的露天大佛是其突出代表。犍陀羅風格的佛教造像也有斜披袈裟，但其右肩完全裸袒。佛教僧侶袒露右肩，但這與中國古代的習俗不合，所以從北魏起，中國僧侶的服裝在肩上半搭偏衫，再到后來逐漸改為有袖的僧衣。

第三階段，由北魏孝文帝太和年間在云岡開鑿的第5、6兩窟中，主要的佛像均穿寬博的大衣，兩袖很肥大，由衣領可以看到里面的內(nèi)衣，內(nèi)衣縛有衣帶，在腹前打結(jié)，結(jié)下兩帶下垂，也有的把衣帶甩向右手的手腕上。衣紋褶皺由肩部向下垂展，兩道褶皺間相距較寬，層層疊疊，斷面形成寬平的階梯狀，這是“褒衣博帶”形式的佛衣。

可以看出中國早期的佛像衣飾的發(fā)展過程，由犍陀羅佛像的“圖式”出發(fā)，根據(jù)中國傳統(tǒng)禮俗進行“矯正”，逐漸變成本土化士大夫所穿的褒衣博帶式服裝。

中國的佛教造像程式來源于犍陀羅藝術(shù)，犍陀羅藝術(shù)又是受到希臘雕塑藝術(shù)的影響，而希臘雕塑藝術(shù)與古埃及雕塑藝術(shù)之間的繼承關(guān)系，早已世有公論。在公元前6世紀，希臘人按照古埃及正面律的原則創(chuàng)造了希臘第一批神像，開始了古希臘雕塑藝術(shù)的發(fā)展歷程。此外犍陀羅佛坐像底部出現(xiàn)蓮花座，兩肩或者身后飾以身光來表現(xiàn)神力的習俗，實際上都始于埃及，這一習俗經(jīng)希臘傳入印度，被犍陀羅藝術(shù)沿襲，將之應用到佛與菩薩的形象中，并被當做佛教造像的固定模式傳入中國。

從古埃及到古希臘，到犍陀羅再到中國，可以看到清晰的藝術(shù)傳承關(guān)系，這一過程在視覺心理學上具有重大的意義，證明了圖式或者語匯的重要作用。筆者認為，犍陀羅藝術(shù)對于中國佛教造像的意義，在于它提供了一套程式，使中國的佛教造像具備了出發(fā)點。

四、結(jié)語

本文概括闡述了犍陀羅藝術(shù)的主要特征，對比中國早期壁畫中的佛陀以及供養(yǎng)菩薩形象，說明了犍陀羅藝術(shù)對于中國早期佛教造像的影響。運用貢布里?！皥D式試錯法”，說明犍陀羅藝術(shù)提供了一套程式，使中國的佛教造像具備了出發(fā)點，并為日后的民族化提供了修正方向，這是其對于中國佛教造像的重要意義。

注釋：

①②貢布里希.藝術(shù)與錯覺[M].杭州：浙江攝影出版社,1987(11)：12,351.

③楊泓.試論南北朝前期佛像服飾的主要變化[J].考古,1963(06)：331.