郭言喆

摘 要： 英國美學(xué)家愛德華·布洛于1912年提出了“心理距離說”，與諸多美學(xué)家不同，布洛采用扼要、生動的直接比喻闡釋審美感受，并嘗試將“心理距離”作為解讀一切審美和藝術(shù)現(xiàn)象的原則。從哲學(xué)視角看，布洛的學(xué)說建立起一種主客的二元互動，卻沒能解決二者共存的問題。本文首先對距離說的淵源進(jìn)行梳理，并解釋何為“心理距離”，闡明距離的“肯定性”與“否定性”間的“內(nèi)在矛盾”，最后剖析在“內(nèi)在矛盾”中審美有無功利性的統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞： 布洛 心理距離 內(nèi)在矛盾 功利性

一、距離說的淵源

“距離”一詞在西方哲學(xué)思想中多有討論。早在古希臘，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就提出，數(shù)字是萬物的本原，“沒有一門藝術(shù)的產(chǎn)生不與比例有關(guān)，而比例正在于數(shù)之中。雕塑和繪畫中存在某種比例，由于這種比例，它們達(dá)到完滿的和諧”①。所以，在美學(xué)上，藝術(shù)和美的創(chuàng)造的本質(zhì)可以通過數(shù)的比例關(guān)系，即一種距離說明。而畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的“天體音樂”理論進(jìn)一步引申出適度的比例關(guān)系能夠產(chǎn)生和諧的美感效果，認(rèn)為和諧感來自于主體的一種距離感，是“距離”從外在實(shí)存向人的感性過渡的一次轉(zhuǎn)變。

德漠克利特則開始把適度的尺寸感運(yùn)用到審美愉快或?qū)徝揽旄械囊罁?jù)方面，“任何人如果跨越了尺寸，最令人愉快的東西也會變成最令人厭惡的”。尺寸感即距離感，可見距離感在這里已成為美的鑒別標(biāo)準(zhǔn)。另外，由于德漠克列特在藝術(shù)與自然的關(guān)系上持“模仿論”，主體感覺經(jīng)驗(yàn)上的適度，也就是事物的恰當(dāng)比例的模仿或認(rèn)同，“恰當(dāng)?shù)谋壤龑σ磺惺挛锒际呛玫模^猶不及，在我看來都不好”②。這是美學(xué)史上通過距離的一種形式即恰當(dāng)?shù)谋壤磉_(dá)美感是對客觀存在的反映的早期理論表述。

另外，亞里士多德的《倫理學(xué)》中的觀點(diǎn)與“距離”有一定的關(guān)聯(lián)——人的情感有過度、中間和不足三種狀態(tài)，而只有“中間”才是最完滿的狀態(tài)，甚至認(rèn)為它和過度與不足兩端之間的距離，即真理所在，“對真的東西來說，中道就是真，中間性就是真理性”。筆者認(rèn)為，布洛的“心理距離”一定程度上繼承了這種思想，不僅對于“真”，對于“美”來說，保持合適的距離才能發(fā)現(xiàn)美之所在。

尤其到了近代，“距離”逐漸分化為一個(gè)獨(dú)立的美學(xué)概念，比如在《關(guān)于崇高與美的觀念的根源的哲學(xué)探討》一篇中，英國經(jīng)驗(yàn)派學(xué)者博克首次將“距離”作為一個(gè)有明確美學(xué)命題提出?？梢哉f，在美學(xué)思想中對審美“距離”的討論并不罕見，然而布洛的“心理距離說”則較有創(chuàng)見地將“距離”解釋為一種心理力量，是第一個(gè)將其整合為完整的理論形態(tài)并試圖解決一切審美問題的學(xué)說。

二、心理距離

作為布洛學(xué)說的核心概念，首先，心理距離（Psychical Distance）是一個(gè)以現(xiàn)實(shí)空間距離為依托的概念比喻義。比方說，人在觀賞一幅油畫時(shí)，距離太近了，只能看到油彩的涂抹、作畫的筆觸，距離太遠(yuǎn)了，只剩一塊模糊的色團(tuán)，從而看不清畫的內(nèi)容，唯有處于一個(gè)適宜的距離，才能充分欣賞此幅畫。這本是個(gè)空間相關(guān)的道理，但布洛將其總結(jié)、推廣到心理學(xué)范疇，即“心理距離”是距離的一種形式。尤其，這種“心理距離”被布洛認(rèn)定為距離的普遍形式，無論是何種維度上的距離，最終都要在審美過程中被內(nèi)化為“心理距離”方可產(chǎn)生作用，所以在審美中諸如空間、時(shí)間的距離只能是這種“心理距離”的特殊表現(xiàn)③。

關(guān)于對“心理距離”的闡述，布洛舉了一個(gè)“海上遇霧”的例子：在乘船旅途中遭遇了海上的大霧，船員因大霧耽誤行程而焦躁不安，游客則因大霧的安全隱患而擔(dān)驚受怕。然而，“你同樣可暫時(shí)擺脫海霧的上述情境，忘掉那危險(xiǎn)性與實(shí)際的憂悶，把注意力轉(zhuǎn)向客觀的形成周圍景色的種種風(fēng)物……此時(shí)，你便能突然發(fā)現(xiàn)海霧奇異的美，你充分展開想象讓自己陶醉于這美景中，那么，海上的霧能夠成為濃郁的趣味與歡樂的源泉”④。在此，同樣是面對實(shí)不可測的海上大霧，卻涌現(xiàn)出兩種截然迥異的感受，這是為何呢？布洛對此的解釋是，我們與海霧之間“插入了”一個(gè)“心理距離”，從而能夠超脫現(xiàn)實(shí)的利害，從而不論發(fā)生多糟的事情，都可以在保持這個(gè)“距離”的前提下獲得美感。另外，布洛使用“掛空檔”（out of gear）這一比喻說明“插入距離”⑤。“掛空擋”原意為將變速桿置于空擋位置，令汽車自由滑行。這里指的是在審美中與實(shí)際自我“掛空擋”，使之不再是個(gè)人的欲求或目標(biāo)，故無關(guān)個(gè)人利害，從而“客觀”地審美。

那么“插入”的動作是一種有意識還是無意識的活動？朱光潛在引述布洛的海上迷霧這個(gè)例子時(shí)有過“把海霧擺在實(shí)用世界以外去看，使它和你的實(shí)際生活有一種適當(dāng)?shù)摹嚯x”說法。此外，朱還引用阿爾卑斯山谷路標(biāo)語牌的例子，說那些能聽從“慢慢走，欣賞??！”勸告的人，“在這一駐足之間，他應(yīng)付阿爾卑斯山的態(tài)度就已完全變過”。據(jù)此，“插入距離”是人可以像“駐足”那樣支配行為，主動擺出這么一個(gè)“距離”⑥，筆者亦同意此觀點(diǎn)。布洛將這種視角的轉(zhuǎn)換比喻為“短暫地打開一束強(qiáng)烈的光，照亮了最普遍、最熟悉的事物的感受”，可見這是一種有意識的行動。綜上所述，在布洛的學(xué)說里，只要審美主體想在審美對象與其之間插入一個(gè)距離，那么就能插入；這說明“插入心理距離”的行為是一種純粹的心理力量，即布洛的觀點(diǎn)是屬于“審美態(tài)度說”的有力證明。

三、距離的否定性與肯定性

明確了“心理距離”相關(guān)概念，下面關(guān)注“心理距離”的兩面，“具有一種否定的、阻止性的方面——切除事物的實(shí)際方面和我們對它們的實(shí)際態(tài)度，以及肯定的方面——在這種阻止性的距離行動基礎(chǔ)上提煉我們的經(jīng)驗(yàn)”⑦。若將此處與布洛前文所講內(nèi)容比對，確有些含糊不清。首先，關(guān)于“距離”的否定性，如果要進(jìn)行這種審美活動，就意味著這種阻止性的距離總是有待于“插入”、“擺出”。若還是依據(jù)之前“往后退”以達(dá)到一個(gè)合適的觀察角度解釋這種“否定性”，明顯不足夠。所以布洛又舉了兩個(gè)著名的故事，一是觀眾入戲太深襲擊臺上演員，二是欣賞《奧賽羅》的觀眾因劇中情景懷疑自己的伴侶，這二者均是由于失去距離而不能進(jìn)行正常的審美活動的例子?？梢钥隙ǖ氖?，“距離”肯定的一面是欣賞的一部分，那么否定的一面是否是欣賞的一部分呢？

再次進(jìn)入布洛的語境，不妨使用“肯定”與“否定”的概念分析“海上大霧”的例子。僅僅依靠不想大霧給航行帶來的麻煩和潛在危險(xiǎn)，而插入一個(gè)“距離”，并不能做到就會“有一束光照亮心靈”，從而欣賞霧，更別提發(fā)現(xiàn)美感。若為這兩種心理力量尋找外部動作，前者相當(dāng)于船長告訴大家大霧的影響沒有想象得可怕，既不會誤期又沒有危險(xiǎn)，算是營造一種“可觀”的前提條件，而在這種基礎(chǔ)之上欣賞海上大霧的情況才有可能發(fā)生。但是有了這個(gè)“可觀”的前提下，為什么一定要觀霧，而不是做別的？如此說來，審美的誘導(dǎo)就很重要，也可以說是一種參與、共鳴。譬如同船的人看到大霧，想到自己的經(jīng)歷，心潮澎湃，不禁作詩詠嘆，如此這種引導(dǎo)，觀霧的情況才有可能發(fā)生。

由此可見，距離的否定性是肯定性的前提，對欣賞產(chǎn)生直接作用的其實(shí)不是距離的否定性的力（插入距離的那個(gè)力），主體（人）對審美對象（霧）的喜愛和起審美誘導(dǎo)的力。無論對事物實(shí)用性的“否定性”，還是在此基礎(chǔ)上進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)提煉的“肯定性”，在這里布洛講的都是主體的一種心理力量。據(jù)此，布洛欲依靠對心理的闡釋解決一切美學(xué)問題，認(rèn)為經(jīng)由“距離行動”形成一種獨(dú)特的審美態(tài)度，以觀照“不美”為“美”。那么這種審美態(tài)度究竟是強(qiáng)加美于物，還是一種把握、欣賞美的必要條件？

這里須借鑒喬治·迪基的觀點(diǎn)，他以強(qiáng)弱形式劃分審美態(tài)度。知覺、意識將某一種審美特征強(qiáng)加在對象之上便是“強(qiáng)形式”，若這種審美特征獨(dú)立于直覺、意識的強(qiáng)制把握和欣賞便是“弱形式”。對此，高建平認(rèn)為：“在審美過程中，布洛涉及了對主客觀兩方面的討論，若要形成恰當(dāng)距離的審美欣賞關(guān)系，既依賴主體方面的條件，又依賴客體方面的特征。關(guān)于主體，是肯定心理與對象的共鳴，否定的維持距離的力量?？腕w方面的條件是“肯定”的接近自然和“否定”的以幫助形成距離的不自然和抽象?！雹嗖悸暹@種兼顧主客體兩方面的做法，歸根結(jié)底還是審美態(tài)度的弱形式。

值得注意的是，此處主體的心理活動不是一種將美硬加于物的強(qiáng)制手段，而是把握和欣賞外在對象審美特性的必要條件。在布洛這種主客互動的理論模式中，占據(jù)主導(dǎo)的是主體，而客體追隨著主體變化。這種肯定與否定可以總結(jié)為距離的矛盾，朱光潛在引用布洛此學(xué)說之時(shí)如此表述。在審美的過程中要保持恰當(dāng)合適的距離，距離過遠(yuǎn)不能充分理解，距離過近則被功利的動機(jī)毀壞了美感。

四、距離的內(nèi)在矛盾

布洛說，“最合適的（most desirable）”距離，是“盡可能縮小距離而不失去它”，其實(shí)講的是“距離界限”，也就是距離的“內(nèi)在矛盾”。失去距離的有兩種情況：“距離過近”（under-distance）與“距離過遠(yuǎn)”（over-distance）⑨。故距離的內(nèi)在矛盾就是審美主客體之間的距離必須保持最適距離，距離過遠(yuǎn)過近均會造成“距離喪失”，由此建立于主客體間的審美關(guān)系便會崩壞。譬如某些評論家批評某些藝術(shù)作品時(shí)，會過于關(guān)注形式從而忽略內(nèi)容，這就是因?yàn)椤熬嚯x過遠(yuǎn)”而失距。而距離過近，即把藝術(shù)作品當(dāng)作真實(shí)生活，譬如戰(zhàn)士因?yàn)榧祼喝绯?，想上臺毆打“黃世仁、周扒皮們”?？箲?zhàn)時(shí)期，有一部由田漢改編的話劇——“放下你的鞭子”，該劇講述了一對父女因日本侵略者流亡失所而賣唱為生。在一場演出里，女兒香姐餓昏栽地?zé)o法賣唱，老父情急舉起鞭子將打，觀眾高聲怒喊：“放下你的鞭子！”并沖上臺奪下了老父的皮鞭。父女倆訴說了日本侵華、家鄉(xiāng)淪陷等辛酸，觀眾無不悲憤，高呼抗日，激起觀眾救亡圖存的情緒。此處在審美中因“距離過近”而導(dǎo)致“失距”，卻最大限度地激發(fā)了觀者痛恨侵略者的情緒，或許這里追求的并不是“距離界限”下的美感，反而是因“失距”帶來的身臨其境，激發(fā)觀者同仇敵愾的感情效果。

簡而言之，過近過遠(yuǎn)導(dǎo)致的“失距”都是因?yàn)閷徝乐黧w的功利性動機(jī)破壞了美感，所以“最適距離”保持問題，亦可表述成一個(gè)審美態(tài)度非功利性的問題。在中國，第一個(gè)討論審美非功利的是老子，“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁田獵令人心發(fā)狂，難得之貨令人行妨”。即聲色犬馬會讓人失去本性⑩。莊子提出過“心齋”的觀點(diǎn)，曰：“若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。耳止于聽，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。”{11}若是一個(gè)人成就了“心齋”，也就達(dá)到了“無己”“喪我”的境界。達(dá)到這種境界，就能實(shí)現(xiàn)對“道”的觀照，這是一種“至美至樂”和高度自由的境界{12}。就西方來看，在中世紀(jì)，托馬斯·阿奎那指出：“美在本質(zhì)上是非關(guān)欲念的，除非美同時(shí)分得善的本質(zhì)。”{13}到了十七世紀(jì)，英國經(jīng)驗(yàn)主義派美學(xué)家，夫茲博里、博克等人主張無利害的審美經(jīng)驗(yàn)。再到近代的康德，他《判斷力批判》的鑒賞力判斷關(guān)于審美的理論中，推出美的契機(jī)：“美是無一切利害關(guān)系的愉快的對象?！贝嗣}是組成審美活動本質(zhì)特征的部分之一；正是由于這一命題的推出，讓美與真、善及感官的愉悅產(chǎn)生了邊界，美學(xué)首次被當(dāng)成一門獨(dú)立的學(xué)科，康德的美學(xué)思想影響甚廣，之后許多美學(xué)理論均圍繞此建立。因此，部分學(xué)者揣測布洛的“心理距離說”是對康德鑒賞力判斷理論的借鑒和變種。而筆者認(rèn)為，固然康德審美的非功利性思想在心理距離說的“插入距離”、距離界限等概念中有所體現(xiàn)，然而布洛的“心理距離說”并非局限于此。一方面，它承認(rèn)并強(qiáng)調(diào)審美活動的非功利性特征。另一方面，布洛說過“要在這種阻止性的距離行動基礎(chǔ)上提煉我們的經(jīng)驗(yàn)”，考慮到距離本身的內(nèi)在矛盾性特點(diǎn)，“心理距離說”仍強(qiáng)調(diào)在審美過程中情感的投入與參與，以及和功利相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)。

下面筆者將首先分析審美功利性在布洛思想中的體現(xiàn)。

上文已經(jīng)討論過不能因“距離過近”而導(dǎo)致失距，這是審美無功利性的體現(xiàn)，那么“距離過遠(yuǎn)”又是怎么樣一種情況呢？布洛認(rèn)為：“藝術(shù)作品之能否感動我們，感染力如何，似乎是與它與我們的理解性和感情特點(diǎn)及與我們的經(jīng)驗(yàn)的特殊性互相吻合的完美程度如何直接成正比例的?！眥14}不難看出，布洛認(rèn)為在審美過程中不僅要求插入一個(gè)距離，還強(qiáng)調(diào)依據(jù)感性的理解和對經(jīng)驗(yàn)的重視，在保持適當(dāng)?shù)木嚯x條件下主動參與。

與此同時(shí)，布洛在談到對霧的審美感受時(shí)說：“這種經(jīng)歷把寧靜與恐怖離奇地糅合在一起，人們可以從中嘗到一種濃烈的痛楚與歡快混同起來的滋味，它像是某種片刻之間涌現(xiàn)出來的新的激流，或者有如強(qiáng)烈的亮光一閃而過?！眥15}由此可見，布洛強(qiáng)調(diào)的審美過程是在糅合個(gè)體內(nèi)心的體驗(yàn)基礎(chǔ)上，從而投入自然壯麗景色的欣賞中，充分感受那“濃烈的痛楚與歡快混同”的崇高感。雖然這是一種在抑制現(xiàn)實(shí)的功利感基礎(chǔ)上的審美活動，但并不能否認(rèn)它創(chuàng)造出的那種神往、醉心的創(chuàng)造性快意，更不能武斷地說這種審美態(tài)度是和功利毫不相干的。很多學(xué)者認(rèn)為，布洛在討論距離與參與的問題時(shí)，所舉的襲擊臺上的壞人和嫉妒丈夫不能欣賞《奧賽羅》的例子，是他反對參與的明證。然而筆者認(rèn)為，這兩個(gè)例子主要講的是保持“最適距離”是欣賞審美的前提，以及“失距”的具體體現(xiàn)，所以以此反駁布洛反對審美的“參與”是片面的。

上述說的是對自然的審美，而對藝術(shù)作品的欣賞也是如此。在現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)戲劇中，常常發(fā)生刻意讓觀眾參與劇情、演出的事件，如演員和觀眾游戲互動、搭對手戲、演員向觀眾提問等，這種實(shí)驗(yàn)戲劇形式與參與方式層出不窮，說明它努力與觀者參與而不是隔離，這亦是布洛學(xué)說視角下審美過程中功利性因素的體現(xiàn)。

可見布洛不僅強(qiáng)調(diào)審美的非功利性，還看重在審美過程中主體的經(jīng)驗(yàn)參與。簡而言之，“心理距離說”表達(dá)的是在同一審美過程中，不同階段抑或不同層面審美非功利與功利的統(tǒng)一。

“心理距離”學(xué)說中，審美過程既有距離的內(nèi)在矛盾，又有個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與非功利性的矛盾，而布洛從“距離”這一別致的角度加以論述，并最終使審美過程中的功利與非功利在“距離”這一概念中相統(tǒng)一，不得不說，這應(yīng)該是布洛對美學(xué)界的一大貢獻(xiàn){16}。

五、結(jié)語

布洛雖然在“心理距離說”中引入了主客兩方面的討論，將審美活動、藝術(shù)特征、個(gè)人情感等均納入一種二元互動的關(guān)系之中，然而主要還是強(qiáng)調(diào)心理力量。其理論仍有一些紕漏，譬如，在距離“否定性”的基礎(chǔ)上欣賞審美，提煉經(jīng)驗(yàn)，但當(dāng)審美的對象是自然景觀，比如說是海上的大霧時(shí)，那種“濃烈的痛楚與歡快混同”的崇高感又是從何而來的？僅靠心理力量參與體驗(yàn)，沒有自然那種宏大與崇高，或許是難以獲得這種審美感受的，說明布洛雖然建立了一種主客的二元互動，但是并沒有很好地解決主客并存的問題，他所研究的是“美感”，而不是“美”，統(tǒng)一了審美功利與非功利，卻無源可尋。布洛的盲點(diǎn)在于他將自然之美和藝術(shù)之美擺在同一個(gè)臺面上，并希望通過一種心理力量解決審美中所有的難題。然而，這種心理力量在他的理論中并不能兼而顧之，或許只有在心理之外，在一個(gè)新的哲學(xué)思想基礎(chǔ)上溯源到主客并存問題的討論才是出路。

注釋：

①②北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室.西方美學(xué)家論美和美感[M].北京：商務(wù)印書館，1980：14，16.

③⑤⑨Edward Bullough. Aesthetics： Lectures and Essays，London：Bowes & Bowes，1957：93，95，95.

④⑦{14}{15}繆靈珠.繆靈珠美學(xué)譯文集·第二卷[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，1998：378，375，383，376.

⑥朱光潛.朱光潛美學(xué)文集·第一卷[M].上海：上海文藝出版社，1982：20.

⑧高建平.“心理距離”研究綱要，學(xué)人·第15輯[M].南京：江蘇文藝出版社，2000.

⑩高明.帛書老子校注[M].北京：中華書局，2004.

{11}陳鼓應(yīng)，注譯.莊子今注今譯[M].北京：中華書局，1983.

{12}葉朗.中國美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社，2005：259.

{13}托馬斯·阿奎那.神學(xué)大全·第二卷[M].北京：商務(wù)印書館，2013.

{16}和麗君.審美過程中功利與非功利的統(tǒng)一——布洛心理距離說新解[J].云南社會科學(xué)，2001（01）：90-94.