于歌子

一、時(shí)勢(shì)之下的共贏選擇：“聯(lián)華歌舞班”的成立與發(fā)展

20世紀(jì)20年代末至30年代初，中國(guó)電影業(yè)正處于有聲片與無(wú)聲片共存的特殊時(shí)期，民營(yíng)電影機(jī)構(gòu)正在受眾口味與新技術(shù)引入的影響之下艱難地摸索著有聲電影創(chuàng)作的道路。聯(lián)華影業(yè)公司在摸索中國(guó)有聲電影的創(chuàng)作方式方面起步較早。在好萊塢有聲電影引進(jìn)之初，許多電影公司對(duì)聲音技術(shù)的引入持觀望態(tài)度，有聲技術(shù)的研制和引進(jìn)又受到時(shí)局和經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平等多方限制，因而造成了中國(guó)電影長(zhǎng)期共存的特殊局面。在不斷摸索和觀望的企業(yè)之中，“聯(lián)華”的老板羅明佑認(rèn)為有聲電影技術(shù)將會(huì)是未來(lái)電影發(fā)展的一大趨勢(shì)，因而決心盡早研發(fā)電影聲音制作，一方面搶占市場(chǎng)的先機(jī)，另一方面也試圖通過(guò)對(duì)有聲電影的探索走出一條聯(lián)華公司倡導(dǎo)的“國(guó)片復(fù)興”的道路——“采用有聲電影做復(fù)興的一條新途徑，做復(fù)興的—種新利器。”山

與此同時(shí)，中國(guó)音樂(lè)界受到白話文運(yùn)動(dòng)的影響，也正處于流行音樂(lè)、革命音樂(lè)等多個(gè)音樂(lè)種類(lèi)交互影響、傳統(tǒng)國(guó)樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)交相輝映的重要轉(zhuǎn)型時(shí)期。此時(shí)，國(guó)內(nèi)的電影界與音樂(lè)界的互動(dòng)也使電影音樂(lè)創(chuàng)作呈現(xiàn)出了饒有興味的現(xiàn)代性圖景。

中國(guó)流行音樂(lè)的開(kāi)拓者黎錦暉在此時(shí)期創(chuàng)立的“明月歌舞團(tuán)”在全國(guó)進(jìn)行巡演，儲(chǔ)備了一批中國(guó)現(xiàn)代流行音樂(lè)的創(chuàng)作、表演人才。明月社的演出雖遍布全國(guó)各地，但資金周轉(zhuǎn)難以維系，而且人員的變動(dòng)也較大，在當(dāng)時(shí)的時(shí)局之下，演出團(tuán)體和演出場(chǎng)所的安全也存在隱患，難以穩(wěn)定發(fā)展。“由于當(dāng)時(shí)黨棍政客的霸占，讓團(tuán)體演出的票房入不敷出，再加上黎錦暉剛正不阿的藝術(shù)態(tài)度，不向權(quán)貴低頭，也讓他們的團(tuán)體舉步艱難?！痹诮?jīng)歷了數(shù)年的漂泊之后，黎錦暉也在尋求能夠使明月社獲得長(zhǎng)久穩(wěn)定建設(shè)的辦法。同時(shí)，“經(jīng)歷過(guò)三年的演出后，歌舞演員的技藝和經(jīng)驗(yàn)都得到充分的鍛煉，王人美、黎莉莉、胡茄很快成為較為突出的社員，因而這一階段也成為了明月社與電影事業(yè)遙相呼應(yīng)的很好契機(jī)”?！奥?lián)華”老板羅明佑隨即展開(kāi)了與黎錦暉籌措的“明月歌舞團(tuán)”的合作，并于1931年正式將其并入“聯(lián)華”公司，將樂(lè)團(tuán)名稱(chēng)改為“聯(lián)華歌舞班”。中國(guó)現(xiàn)代史上兩個(gè)重要的電影、音樂(lè)團(tuán)體由此交匯。1932年，“聯(lián)華歌舞班”由于人員內(nèi)部分歧、“聯(lián)華”制片方針的改變等多方面的矛盾而解散。但“聯(lián)華歌舞班”中的許多成員依然留在電影界，持續(xù)為中國(guó)電影輸送著自己的力量。

二、人才培養(yǎng)與美學(xué)探索：“聯(lián)華歌舞班”對(duì)中國(guó)有聲片創(chuàng)作的影響

“聯(lián)華歌舞班”的創(chuàng)立對(duì)當(dāng)時(shí)電影業(yè)界的影響是多方面的，它不僅為有聲電影的創(chuàng)作提供了高質(zhì)量的專(zhuān)業(yè)作品，也對(duì)“聯(lián)華”等電影公司的人才培養(yǎng)和創(chuàng)作風(fēng)貌有著重大的改造。

（一）全面而長(zhǎng)久的創(chuàng)作活力

從人才培養(yǎng)角度而言，“聯(lián)華歌舞班”的主要?jiǎng)?chuàng)作群體包括了黎錦暉、聶耳、周璇、黎莉莉、王人美、黎錦光等人，這些臺(tái)前幕后的演職人員們成為“聯(lián)華”及其他電影公司的重要?jiǎng)?chuàng)作力量。這一創(chuàng)作群體的創(chuàng)作傾向在較大程度上受到了領(lǐng)導(dǎo)者黎錦暉的影響。黎錦暉（1892-1967），字均荃，湖南湘潭人，曾于湖南“單級(jí)師范傳習(xí)所”任樂(lè)歌課講師。其長(zhǎng)兄為中國(guó)著名的語(yǔ)言學(xué)家、白話文推廣者黎錦熙。受到大哥的影響，黎錦暉在青年時(shí)期便積極地投身于白話文推廣及白話文歌曲的創(chuàng)作中。1922年，他創(chuàng)辦“聯(lián)華歌舞班”的前身“明月音樂(lè)會(huì)”（又名“明月歌舞團(tuán)”）及專(zhuān)修音樂(lè)、歌舞等藝術(shù)門(mén)類(lèi)的學(xué)?！爸腥A歌舞專(zhuān)修學(xué)?！保ㄓ置吧虾Ｃ琅！钡龋?。在“明月歌舞團(tuán)”時(shí)期，即有許多優(yōu)秀的音樂(lè)人才從此團(tuán)體中涌現(xiàn)。“聯(lián)華歌舞團(tuán)”成立以后，這些從前隨隊(duì)的業(yè)務(wù)骨干也隨團(tuán)進(jìn)入了聯(lián)華影業(yè)公司，成為“聯(lián)華”“藝華”“電通”等公司有聲片的創(chuàng)作主力。王人美、黎莉莉、黎錦光等人是其中的佼佼者;“聯(lián)華歌舞班”成立以后，又吸納了新一批的創(chuàng)作人才進(jìn)入其中，這些人也成為“聯(lián)華”及其他許多30年代民營(yíng)電影公司的主要?jiǎng)?chuàng)作力量。聶耳、周璇等藝術(shù)家們?cè)凇奥?lián)華歌舞班”的培養(yǎng)下，逐步成長(zhǎng)為優(yōu)秀的電影人和音樂(lè)家。

由“聯(lián)華歌舞班”的代表人物的創(chuàng)作軌跡可以看出，該團(tuán)體的創(chuàng)作從空問(wèn)上不僅限于“聯(lián)華”內(nèi)部，也涉足“藝華”“明星”、中國(guó)電影制片廠等制片機(jī)構(gòu)之中。王人美、黎莉莉、聶耳等人都曾輾轉(zhuǎn)于“藝華”“電通”“中影”等公司，為這些公司的有聲片探索提供了強(qiáng)大的創(chuàng)作能力。從時(shí)間上進(jìn)行線性的梳理，則可看出該團(tuán)體的創(chuàng)作高峰集中于20世紀(jì)三四十年代，創(chuàng)作路向分布于國(guó)防電影、孤島電影、左翼電影等：如王人美在此期間主演了《野玫瑰》（1931）、《漁光曲》（1935）、《風(fēng)云兒女》（1935）、《壯志凌云》（1936），周璇出演《馬路天使》（1937），黎莉莉則演出了《火山情血》（1932）、《小玩意》（1933）、《大路》（1934）、《狼山喋血記》（1936）、《孤島天堂》（1939）、《塞上風(fēng)云》（1942）等作品均出自這一時(shí)期，形成了“聯(lián)華歌舞班”的創(chuàng)作高峰。

可以說(shuō)，“聯(lián)華歌舞班”是當(dāng)時(shí)最為重要的左翼愛(ài)國(guó)電影音樂(lè)創(chuàng)作群體，該群體中的許多優(yōu)秀人才都在國(guó)家危難之時(shí)為抗日救亡而努力，以各種方式參與到中華民族統(tǒng)一戰(zhàn)線中，無(wú)論歌曲創(chuàng)作、表導(dǎo)演的影片內(nèi)容等，大多帶有較強(qiáng)烈的進(jìn)步性。如聶耳多用節(jié)奏感強(qiáng)烈的進(jìn)行曲調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作，歌詞通俗易懂，多使用中國(guó)標(biāo)志性的自然和人文景觀作為意象，隱喻中華民族的堅(jiān)強(qiáng)勇敢，也表達(dá)對(duì)中華故土的愛(ài)慕與依戀。他參與的大量影片中，都一以貫之其進(jìn)步歌曲的創(chuàng)作風(fēng)格，如電影《桃李劫》（1934，電通）的插曲《畢業(yè)歌》《大路》（1934）的主題曲《大路歌》《風(fēng)云兒女》（1935，藝華）的主題曲《義勇軍進(jìn)行曲》及插曲《鐵蹄下的歌女》等，都被大眾熟知并廣為流傳。由此使這些國(guó)防電影在表現(xiàn)中華民族同侵略者抗?fàn)幍降椎臒o(wú)畏、勇氣與頑強(qiáng)方面達(dá)到了極致，“鮮明地反映了當(dāng)時(shí)最迫切的主題_人民大眾反帝愛(ài)國(guó)的斗爭(zhēng)”，頗受抗戰(zhàn)時(shí)期飽受摧殘、但仍樂(lè)觀抗?fàn)幍闹袊?guó)廣大軍民的喜愛(ài)。也使聶耳成為中國(guó)革命音樂(lè)的代表人物;黎莉莉與國(guó)防電影的代表性導(dǎo)演孫瑜有多次合作，其革命烈士家屬的出身也使她在從事演藝道路時(shí)堅(jiān)持以充滿青春活力、進(jìn)步的革命者形象出現(xiàn)，成為進(jìn)步影片的重要演員。

“聯(lián)華歌舞班”對(duì)于中國(guó)電影人才的培養(yǎng)是全方位的，不僅對(duì)中國(guó)電影音樂(lè)創(chuàng)作有所貢獻(xiàn)，也培養(yǎng)出了一批優(yōu)秀的表演人才。王人美演唱的《鐵蹄下的歌女》《漁光曲》、周璇演唱的《四季歌》《天涯歌女》、聶耳創(chuàng)作的《義勇軍進(jìn)行曲》《大路歌》、黎錦光創(chuàng)作的《夜來(lái)香》等，都成為當(dāng)時(shí)的流行曲目而被廣為傳唱，周璇、黎莉莉、王人美、白光、白虹等人也都成為了家喻戶曉的電影明星，充分體現(xiàn)了“聯(lián)華歌舞班”的多棲發(fā)展特點(diǎn)。

直至建國(guó)以后，這些人才依然以各自不同的形式為新中國(guó)的電影事業(yè)做出了自己的貢獻(xiàn)。黎莉莉在建國(guó)后曾于北京電影學(xué)院任教;王人美依然活躍于新中國(guó)的銀幕上，出演了《青春之歌》等經(jīng)典作品;黎錦暉在進(jìn)入影視業(yè)后，也從事影視配音及戲劇配樂(lè)等工作，并在建國(guó)后進(jìn)入上海電影制片廠掛職;黎錦光也曾于建國(guó)后任中國(guó)中央芭蕾舞團(tuán)交響樂(lè)團(tuán)首任首席指揮——“聯(lián)華歌舞班”雖然只有極短的一年歷史，但這些人才作為中國(guó)電影的珍貴寶藏，將“聯(lián)華歌舞班”的影響力發(fā)散至中國(guó)電影歷史的更深遠(yuǎn)處。

（二）平民化與進(jìn)步性兼顧的關(guān)學(xué)風(fēng)格

就文本美學(xué)而言，在黎錦暉的帶領(lǐng)下，“聯(lián)華歌舞團(tuán)”的創(chuàng)作者們?cè)凇奥?lián)華”影片中的貢獻(xiàn)多呈現(xiàn)為通俗曉暢的流行歌曲，以表達(dá)較易被大眾接受的影片主題。在“聯(lián)華歌舞班”解散之后，原班人馬之中的許多創(chuàng)作者依然留在電影行業(yè)，繼續(xù)踐行通俗、平民路線的電影音樂(lè)創(chuàng)作。其他離開(kāi)“聯(lián)華”的創(chuàng)作者們也有許多人堅(jiān)持著通俗大眾的創(chuàng)作路向，同時(shí)也堅(jiān)持創(chuàng)作具有抗日救亡精神的現(xiàn)實(shí)主義作品。在這種立足于被大眾理解的電影音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格的影響下，他們參與的電影作品之中也涌現(xiàn)出許多帶有平民化、寫(xiě)實(shí)化、革命化創(chuàng)作特征的優(yōu)秀范例。同時(shí)，“聯(lián)華歌舞班”的創(chuàng)作風(fēng)格也使“聯(lián)華”影片具備了一定的現(xiàn)代性特征，“聯(lián)華歌舞班”創(chuàng)作的白話流行歌曲非常適用于描寫(xiě)彼時(shí)頗具現(xiàn)代氣息的上海都市題材作品。由此，“聯(lián)華歌舞班”的創(chuàng)作在中國(guó)早期電影之中配合現(xiàn)代都市景觀的影像，為中國(guó)電影的現(xiàn)代性探索貢獻(xiàn)了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

如在中國(guó)有聲片歷史上的開(kāi)拓性作品《桃李劫》中，聶耳作曲的《畢業(yè)歌》以進(jìn)行曲風(fēng)格的調(diào)式演奏，并以合唱形式加入影片中，整首歌曲充滿著朝氣蓬勃的希望與不畏瞑未來(lái)的任何艱險(xiǎn)的勇氣。這首積極昂揚(yáng)的歌曲在影片中幾次復(fù)現(xiàn)，與影像中的內(nèi)容相互契合，恰到好處地渲染出振奮、彷徨、諷刺等不同的情緒;該片采用較為現(xiàn)代的倒敘、插敘性的敘事方法，所探討的主題除對(duì)時(shí)局的批判之外，也對(duì)青年畢業(yè)生如何面對(duì)社會(huì)這一現(xiàn)代城市產(chǎn)生的新問(wèn)題做出了一定的探索。與此主旨和劇作相配合，片中也出現(xiàn)了一些西洋交響樂(lè)的運(yùn)用，如在袁牧之飾演的陶建平在妻子去世后，懷抱著孩子在屋中彷徨無(wú)奈地徘徊之時(shí)，響起了舒伯特的《圣母頌》，這首帶有宗教成分的樂(lè)曲也從電影聲音的角度與《桃李劫》頗具現(xiàn)代性的影像風(fēng)格和主旨立意形成了呼應(yīng)。

電影《風(fēng)云兒女》是聶耳對(duì)于電影配樂(lè)探索的成功案例。他在影片中豐富地運(yùn)用了進(jìn)行曲、小提琴協(xié)奏曲、鋼琴曲及中國(guó)傳統(tǒng)的民間小調(diào)，在烘托出緊張、危難的國(guó)族命運(yùn)的同時(shí)，也別出心裁地用不同的音樂(lè)形式對(duì)上海貧富差距及其造成的文化差異進(jìn)行了深入描摹，使影片不僅飽含著濃烈的民族情感和救亡情結(jié)，也蘊(yùn)含著大量關(guān)于傳統(tǒng)文化、城市空間、階級(jí)差異方面的在地性思考?！讹L(fēng)云兒女》中，飾演小鳳的王人美在影片中演出了一場(chǎng)《鐵蹄下的歌女》的表演唱，也發(fā)揮出她個(gè)人在“明月歌舞團(tuán)”時(shí)擅長(zhǎng)的高亢嘹亮、哀婉深隋的歌唱表演特點(diǎn)。這些元素使得《風(fēng)云兒女》不僅是優(yōu)秀的國(guó)防電影，更是研究20世紀(jì)三四十年代中國(guó)城市生活的絕佳素材。

《大路》是孫瑜等左翼影人對(duì)浪漫寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的一次特殊的嘗試。影片以女性視點(diǎn)反觀男性在救亡斗爭(zhēng)中的光輝形象，因而女性演員的表現(xiàn)便顯得尤為重要。如何突出女性人物的性格，又不使影片中金焰等男演員失色，這一平衡較難拿捏。在影片中，茉莉的飾演者黎莉莉充滿青春氣息的表演風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟，準(zhǔn)確地表現(xiàn)出了茉莉由一個(gè)天真少女成長(zhǎng)為積極革命者的堅(jiān)強(qiáng)女性的轉(zhuǎn)變。此外，聶耳譜曲的主題曲《大路歌》在片中兩次復(fù)現(xiàn)，首尾呼應(yīng)地揭示影片號(hào)召中國(guó)軍民前赴后繼、救亡圖存、開(kāi)辟充滿光明與希望的“大路”的主題。

除以上幾部影片外，“聯(lián)華”“電通”“明星”等公司的其他許多影片也有“聯(lián)華歌舞班”的創(chuàng)作印記。如《體育皇后》是孫瑜為熱愛(ài)體育、熱情飽滿的黎莉莉量身定做的電影作品，在片中為黎莉莉的形體美做出了全方位的鏡頭展示;在電影《馬路天使》中，周璇將少女小紅的天真、善良和嬌羞作了精準(zhǔn)地把握，兩段歌曲《四季歌》和《天涯歌女》通過(guò)她清澈純凈卻又隱含著哀思的演唱，成為中國(guó)電影歌曲的代表作;黎錦光擔(dān)任了大量由周璇、白虹等演員作為主演的影片的電影配樂(lè)工作，譜寫(xiě)出了大量膾炙人口的電影歌曲作品。

從對(duì)“聯(lián)華歌舞班”的創(chuàng)作分析可以看出，該團(tuán)體的骨干成員不僅藝術(shù)水準(zhǔn)較高，而且具備對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的危難意識(shí)，也有救國(guó)、抗日的進(jìn)步思想;作品中的現(xiàn)代意識(shí)較強(qiáng)，有意識(shí)地使用西洋樂(lè)等西方音樂(lè)形式和歌舞劇、流行音樂(lè)等現(xiàn)代音樂(lè)形式，對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)的城市現(xiàn)代化進(jìn)程有著較細(xì)致地觀摩和較為全面地展現(xiàn);音樂(lè)風(fēng)格較為大眾化，關(guān)注現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，易為處于動(dòng)蕩時(shí)局中的社會(huì)平民大眾所接受。

三、反思與啟示：當(dāng)代中國(guó)電影技術(shù)探索路向分析

“聯(lián)華歌舞團(tuán)”為中國(guó)早期電影聲音的研究做出了諸多方面的有益貢獻(xiàn)，成為研究中國(guó)有聲電影不可忽略的一個(gè)重要團(tuán)體。盡管前人研究中對(duì)這一創(chuàng)作團(tuán)體有較高的評(píng)價(jià)，認(rèn)為該團(tuán)體從整體而言具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)和藝術(shù)追求。但這一團(tuán)體的創(chuàng)作也并非毫無(wú)瑕疵，該團(tuán)體的創(chuàng)作風(fēng)格平民化的同時(shí)，也遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)音樂(lè)、高雅藝術(shù)和精英文化，難免在曲調(diào)歌詞等方面有其單調(diào)之處。如有學(xué)者指出黎錦暉的音樂(lè)風(fēng)格“從題材到內(nèi)容到音樂(lè)情調(diào)，都迎合了一部分市民的日益增長(zhǎng)的庸俗趣味，迎合了唱片、印刷等出版商的贏利要求，給當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化生活，特別是對(duì)廣大青少年的健康成長(zhǎng)，造成很不好的影響”。聶耳在“聯(lián)華歌舞班”解散之后，其“革命音樂(lè)思想與黎錦暉的平民音樂(lè)理念產(chǎn)生巨大分歧”，也因音樂(lè)理念上的差異，聶耳與重新成立的“明月歌舞社”決裂。

“聯(lián)華歌舞團(tuán)”的這些創(chuàng)作缺陷直接導(dǎo)致了“聯(lián)華”公司的影片在視聽(tīng)語(yǔ)言方面有其風(fēng)格單一、格調(diào)平庸等缺點(diǎn)，在一定程度上也使中國(guó)早期電影中的音樂(lè)形式也較為單一，聲音創(chuàng)作的視閾略顯狹窄。尤其“聯(lián)華歌舞團(tuán)”的流行音樂(lè)創(chuàng)作也與中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的融合有一定程度上的沖突，造成“聯(lián)華”影片中對(duì)于中國(guó)特色電影美學(xué)的試探在聽(tīng)覺(jué)層面受到一定的限制。

但總體而言，“聯(lián)華歌舞班”對(duì)中國(guó)有聲電影的貢獻(xiàn)是突出的，它在當(dāng)時(shí)的環(huán)境之下成功地適應(yīng)了電影市場(chǎng)環(huán)境，也創(chuàng)作出了積極向上的電影作品，培養(yǎng)了一大批長(zhǎng)期活躍于電影業(yè)界的人才，為中國(guó)電影的發(fā)展提供了持續(xù)而長(zhǎng)久的回報(bào)。對(duì)于當(dāng)下的中國(guó)電影市場(chǎng)而言，新技術(shù)的應(yīng)用也是擺在國(guó)內(nèi)電影業(yè)界的一個(gè)全新的問(wèn)題?！奥?lián)華歌舞班”的創(chuàng)作歷程能夠?yàn)楫?dāng)下中國(guó)電影的技術(shù)應(yīng)用領(lǐng)域帶來(lái)一定的啟示。

首先，新技術(shù)的應(yīng)用也應(yīng)配合相應(yīng)的電影人才。羅明佑在決心發(fā)展電影聲音技術(shù)之后，不僅組建技術(shù)團(tuán)隊(duì)，更將音樂(lè)領(lǐng)域的優(yōu)秀人才吸納入自己的公司，這些人才在音樂(lè)的藝術(shù)感受、藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)等方面較為成熟，更清楚音樂(lè)藝術(shù)的規(guī)律和受眾對(duì)于音樂(lè)藝術(shù)的接受程度。中國(guó)電影市場(chǎng)在數(shù)字技術(shù)、3D建模、動(dòng)作捕捉等領(lǐng)域也做出了一定的嘗試，但與游戲領(lǐng)域?qū)@些技術(shù)的掌握程度和制作水準(zhǔn)相比，在成熟性上還相對(duì)欠缺。對(duì)于游戲行業(yè)人才的引進(jìn)，也應(yīng)成為電影公司重視的一大課題。

其次，新技術(shù)的應(yīng)用要以市場(chǎng)為導(dǎo)向?！奥?lián)華歌舞班”創(chuàng)作的作品大都以流行音樂(lè)和進(jìn)行曲為主，這些樂(lè)曲符合當(dāng)時(shí)城市觀眾的欣賞口味，因而可以被大眾歡迎，市場(chǎng)反映良好。但如今的中國(guó)電影在技術(shù)應(yīng)用層面的嘗試過(guò)于粗放，對(duì)影片形式與內(nèi)容之間的關(guān)系缺少深入的思考。新興的電影技術(shù)十分多樣，觀眾的觀影口味更是不一而足?！爱?dāng)代電影中特效的日漸重要也增加了銀幕上奇觀的表演維度?！卑盐沼^眾的觀影心理，以適當(dāng)?shù)姆绞郊尤胄录夹g(shù)，才是優(yōu)秀電影作品的生產(chǎn)之道。一味地用技術(shù)吸引觀眾、忽略觀眾觀影心理的制作方法，最終只會(huì)反噬其身，難以在如今競(jìng)爭(zhēng)激烈的電影市場(chǎng)上長(zhǎng)久立足。

最后，新技術(shù)的應(yīng)用要與藝術(shù)觀照現(xiàn)實(shí)的作用相結(jié)合。“聯(lián)華歌舞班”產(chǎn)生于紛亂復(fù)雜的時(shí)局之中，其骨干力量大都具備堅(jiān)定的革命立場(chǎng)和愛(ài)國(guó)情懷，他們之中多人投身于民族救亡事業(yè)，為中國(guó)抗戰(zhàn)的勝利和共和國(guó)的建設(shè)貢獻(xiàn)了自己畢生的力量。如今的中國(guó)處于多元價(jià)值觀并存、和平與發(fā)展的世界格局之中，與“聯(lián)華歌舞班”的處境有較大的差異，但追求積極的人生價(jià)值、將對(duì)于新興電影技術(shù)的研究融入于對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注之中，仍應(yīng)是中國(guó)電影工作者們作為畢生追求的境界。