劉 勇

南朝梁武帝蕭衍是個有著豐富故事的歷史人物。他武功卓著，精通文史，在治理國家方面也曾手筆輝煌。但是，普通人最耳熟能詳?shù)?，還是那個先后出家當(dāng)了四次和尚的梁武帝。從音樂史研究的角度，梁武帝與音樂有關(guān)的事跡，就是他制作的四通十二笛。

梁武帝的四通十二笛，在梁武帝《樂社大義》和《隋書·音樂志》、唐杜佑《通典》中都有詳細(xì)介紹，梁武帝《鐘律緯》、《舊五代史·樂志下》等也有提及。近代音樂史家和樂律學(xué)家，如王光祈、楊蔭瀏、吳南薰等，都對這一律學(xué)成果有過述評；某些研究生也在論文中對此成果作了介紹和分析。然細(xì)察諸家之述評，似乎都沒有將這一成果的本質(zhì)說透。本文擬重新研讀文獻(xiàn)，兼及諸家對梁武帝的述評，談?wù)勛约簩λ耐ㄊ训目捶?。為方便行文，先將文獻(xiàn)中對四通十二笛的描述引出。《樂社大義》為梁武帝親撰，《隋書·音樂志》和《通典》的文字皆出于此。[注]〔清〕馬國翰：《玉函山房輯佚書》，清光緒九年長沙嫏嬛館刻本，第 3函第7冊，《樂社大義·序》，第1頁。為方便計，現(xiàn)從《隋書·音樂志》引出此段：

帝既素善鐘律，詳悉舊事，遂自制定禮樂。又立為四器，名之為通。通受聲廣九寸，宣聲長九尺，臨岳高一寸二分。每通皆施三弦。一曰玄英通：應(yīng)鐘弦，用一百四十二絲，長四尺七寸四分差強；黃鐘弦，用二百七十絲，長九尺；大呂弦，用二百五十二絲，長八尺四寸三分差弱。二曰青陽通：太簇弦，用二百四十絲，長八尺；夾鐘弦，用二百二十四絲，長七尺五寸弱；姑洗弦，用二百一十四絲，長七尺一寸一分強。三曰硃明通：中呂弦，用一百九十九絲，長六尺六寸六分弱；蕤賓弦，用一百八十九絲，長六尺三寸二分強；林鐘弦，用一百八十絲，長六尺。四曰白藏通：夷則弦，用一百六十八絲，長五尺六寸二分弱；南呂弦，用一百六十絲，長五尺三寸二分大強；無射弦，用一百四十九絲，長四尺九寸九分強。因以通聲，轉(zhuǎn)推月氣，悉無差違，而還相得中。又制為十二笛：黃鐘笛長三尺八寸，大呂笛長三尺六寸，太簇笛長三尺四寸，夾鐘笛長三尺二寸，姑洗笛長三尺一寸，中呂笛長二尺九寸，蕤賓笛長二尺八寸，林鐘笛長二尺七寸，夷則笛長二尺六寸，南呂笛長二尺五寸，無射笛長二尺四寸，應(yīng)鐘笛長二尺三寸。用笛以寫通聲，飲古鐘玉律并周代古鐘，并皆不差。于是被以八音，施以七聲，莫不和韻。[注]《二十四史全譯·隋書》第一冊，上海：漢語大詞典出版社，2004年，第260—261頁。

這段文字，詳細(xì)描述了四通十二笛。為了方便論述，我們先來看四通。

一、四通

對于梁武帝的這一創(chuàng)造，楊蔭瀏先生在《中國音樂史綱》講了三點：1、梁武帝的四通用的是三分損益法。2、梁武帝只制作了黃鐘一支律管，“他用黃鐘定弦，從弦上得十二律之音”。3、以弦音為依據(jù)在笛上開孔?！霸诘焉祥_孔時，即以弦上的聲音為依據(jù)?！盵注]參見楊蔭瀏：《中國音樂史綱》，臺北：樂韻出版社，2004年，第164—165頁。

第一點，四通的弦長由三分損益法獲得，是沒有問題的。不但弦長，絲數(shù)也是，《鐘律緯》已有說明。楊先生講到了弦長的三分損益，但認(rèn)為絲數(shù)是弦長寸數(shù)的三倍，雖然數(shù)是合的，但沒有直接說明絲數(shù)的三分損益關(guān)系。

應(yīng)該指出，梁武帝注意到弦的粗細(xì)與長度的匹配，并把絲數(shù)算得如此精細(xì)，是一種理論貢獻(xiàn)。另外，楊先生還?？绷藥滋幉粶?zhǔn)確的數(shù)字，[注]指林鐘、南呂、無射三律的弦長，以及姑洗律的絲數(shù)。幾處錯誤源于《樂社大義》，《通典》沿襲之。后經(jīng)過?？钡摹端鍟ひ魳分尽贰锻ǖ洹芬呀?jīng)糾正?？梢姉钕壬螌W(xué)嚴(yán)謹(jǐn)之一斑。

第三點，弦的音高定準(zhǔn)了，用來作笛上開孔的標(biāo)準(zhǔn)，理論上沒有問題，但實踐中要做很多次實驗，才能確定孔位。這里說了“用笛以寫通聲”，但梁武帝到底有沒有這樣做？后文論述。

比較復(fù)雜的是第二點。用黃鐘律管定好黃鐘弦的音高，并依此找出其他律高，如果在京房的準(zhǔn)上，是很簡單的，因為他的所有的律都是在一條弦上產(chǎn)生的，而這條弦的張力是不變的，所要解決的只是弦長問題。在古琴上也是沒有問題的，用某條弦上的泛音為標(biāo)準(zhǔn)來調(diào)另一條弦的空弦音，是古琴基本的調(diào)弦方法。這時七條弦長度相等(粗細(xì)與音高匹配)，只需要改變另一空弦的張力，即可達(dá)到目的。更早的曾侯乙墓出土的均鐘木，也比較簡單，弦長相等，只需改變其他弦的張力即可。但是在四通，事情要復(fù)雜得多。因為，通上調(diào)音要受到弦長和張力兩個要素的制約。四通每條弦長度和粗細(xì)都不同，即使忽略掉粗細(xì)的因素，還要考慮張力，只改變長度是不能解決問題的。可見，如果梁武帝制作四通的目的僅僅是為了調(diào)音，那就是舍易取難了，把調(diào)一條弦即可完成的工作變成了調(diào)十二條弦。

另一個問題是通的構(gòu)造。通既然有“臨岳”，當(dāng)有面板；長九尺，寬九寸，當(dāng)是一長方形的盒子。如果在這個盒子上張十三條弦，應(yīng)該和京房準(zhǔn)的形制差不多。通的全長已定，但是弦長不同，怎么截??？按理當(dāng)設(shè)柱或碼子，還要有軫，就如箏、瑟那樣。京房的準(zhǔn)十三弦，只在中央一條弦下畫出六十律的位置，按照記號取音。由于沒有用柱或碼子，其余的十二弦實際上沒有派上用場。如果用了柱或碼子，十三弦就可以全都用上，可以完全實現(xiàn)四通的調(diào)音功能。而梁武帝卻把在一件器具上能實現(xiàn)的功能分派到四個器具上面，豈非棄簡就繁？

梁武帝是在研究過京房的理論以后才開始制作四通的。他在《鐘律緯》中說：“京房六十律，依法推迺自無差。但律呂所得或三或六，此一不例也；而分焉上生，乃復(fù)遲內(nèi)(與應(yīng)鐘同律位)上生盛變(與蕤賓同律位)，仍復(fù)上生分居[注]當(dāng)為“分否”，與大呂同律位——筆者注。，此二不例也。房妙盡陰陽，其當(dāng)有所以。若非深理難求，便是傳者不習(xí)。比敕詳求，莫能辨正。聊以余日，試推其旨，參校舊器及古夾鐘玉律，更制新尺，以證分毫。制為四器，名之為通?！z數(shù)及弦長各以律本所建之月，五行生王，終始之音，相次之理，為其名義，名之為通。通施三弦，轉(zhuǎn)推月氣，悉無差舛。即以夾鐘玉律命之，則還相中?！盵注]〔清〕馬國翰：《玉函山房輯佚書》，清光緒九年長沙嫏嬛館刻本 ，第3函第7冊，《鐘律緯》，第1頁。這段文字比較難懂。梁武帝說京房律中有兩個不例(前后不一致)，第二個不例雖然文字艱澀以至于難以標(biāo)點，但明顯看出是指蕤賓后重上生，比較易懂；而第一個所謂“或三或六”(有版本作“或五或六”)，不知所云?？傊J(rèn)為可能是京房的理論傳承中出現(xiàn)謬誤，于是親自研究，并制作四通。但察其四通，自應(yīng)鐘到蕤賓再到大呂，仍然是重上生，可見重上生并不是他真正所關(guān)心的問題，倒是“房妙盡陰陽”一語，值得玩味。

至此我們不得不提出這樣一個問題：梁武帝將京房準(zhǔn)一分為四，且四通調(diào)弦時既要調(diào)整弦長又要調(diào)整張力，徒增許多麻煩卻對于調(diào)音理論和技術(shù)無實質(zhì)性推進(jìn)，他到底意欲何為？

王光祈也沒有參透梁武帝四通的奧秘。他說：“吾人對于梁武帝四通十二笛之樂制雖暫時不能得其要領(lǐng)，但由此可以看出當(dāng)時兩種趨勢：第一，以弦定律之舉，自京房而后，漸為識者所承認(rèn)，梁武帝即其一例。第二，對于古代三分損益之理加以懷疑，另用新法，以立樂制。如何承天、梁武帝以及隋之劉焯即其一例?！盵注]王光祈：《中國音樂史》上冊，北京：音樂出版社，1957年，第77—78頁。他是從《通典》中引用梁武帝材料的。他沒有看出數(shù)據(jù)中的錯誤，而是介紹了一個計算弦律音高的公式，讓讀者自己計算。這個公式的合理之處是包括弦的緊張度這一要素。王光祈一直認(rèn)為三分損益法來自管律，所以他說京房后弦律漸為識者所承認(rèn)，其實這種認(rèn)識難言正確；他認(rèn)為梁武帝另用新法，但其實用的恰恰就是舊法，大概是那幾個莫名其妙的數(shù)據(jù)把王光祈搞糊涂了。

本人推測，梁武帝制作四通，固然可以將其作為定律工具使用，來制作一套用于演奏的笛，但還有一個目的，就是附會歷法，以十二同其數(shù)，實現(xiàn)“隨月用律”，從立冬所在的冬季開始，完成一年的輪轉(zhuǎn)，透露出的是天人合一的樂律觀念。“轉(zhuǎn)推月氣，悉無差舛”，就是這個問題的答案。推測的依據(jù)如下：

一、有關(guān)四通十二笛的文字，最早出現(xiàn)在《樂社大義》一書中。這本書是梁武帝親撰，但已佚，被其他文獻(xiàn)引用的部分被馬國翰輯在《玉函山房輯佚書》3函第7冊。關(guān)于這部書的性質(zhì)和來龍去脈，馬國翰在序錄中這樣說：“《樂社大義》一卷，梁武皇帝撰。帝有《周易講疏》已著錄此書。名‘樂社’者，按《周禮·夏官·大司馬》‘先凱樂于社?！垡晕涔Φ锰煜拢Τ勺鳂?。觀其樂舞，先武后文?！畼飞纭x，或取于此也?！端逄浦尽凡⑹?，今佚?！盵注]〔清〕馬國翰：《玉函山房輯佚書》，清光緒九年長沙嫏嬛館刻本，第 3函第7冊，《樂社大義·序》，第1頁。社，是地神，也指祭祀地神的儀式。從書名看，這部書應(yīng)該是講禮樂建設(shè)的。《隋書·經(jīng)籍志》經(jīng)部樂類第一部就是它，可見其在當(dāng)時還是比較重要的。但是《樂社大義》一上來就講四通十二笛(即前引《隋書·音樂志》段)，講的是律器和樂器制作，似離禮樂建設(shè)主題較遠(yuǎn)，以至于文獻(xiàn)學(xué)界有人認(rèn)為這些文字本來是《鐘律緯》里的，而馬國翰將其放進(jìn)了《樂社大義》。但是在馬國翰輯的《鐘律緯》中，以及《隋書·律歷志》所引《鐘律緯》片段中，都有一段簡略的文字介紹四通十二笛。如果將《隋書·音樂志》那一段也放到這里，就會形成重復(fù)?！稑飞绱罅x》講完四通十二笛以后，緊接著就是講各種儀式的規(guī)則，文中提及郊禋、宗廟及三朝之樂，還提及明堂、太廟等儀式，反倒沒有單獨提到“社”。所以“樂社”又似不僅僅指祭地神用樂，而是兼指諸種祭祀儀式。這些文字，倒是有些“樂社大義”的味道。所以筆者認(rèn)為，將前引《隋書·音樂志》一大段回歸到《樂社大義》中也是可以講得通的。因為在這里梁武帝雖然貌似在講具體的調(diào)弦定律問題，但本質(zhì)上是在將樂律與四季、十二月作一一對應(yīng)，即“轉(zhuǎn)推月氣”，而這正是禮樂理論的一個方面?！端鍟芬彩窃谡撌龆Y樂的過程中將這一段引入的。

早在《呂氏春秋》中，作者就將十二律和四季、十二月聯(lián)系在一起，作為該書前半部分的綱目。后來的《禮記·月令》照搬了《呂氏春秋》，加固了這種理論。遵循這種理論，在以后的禮樂發(fā)展中，逐漸形成了“隨月用律”的觀念和做法。鄭祖襄教授認(rèn)為：“隨月用律的觀念與實踐，至遲出現(xiàn)于南朝?！盵注]鄭祖襄：《“天之道也”與隨月用律》，《中國音樂》，2009年，第1期，第70頁。較早的《后漢書·順帝紀(jì)》有云：“冬十月庚午，行禮辟雍，奏應(yīng)鐘，始復(fù)黃鐘，作樂器，隨月律?！盵注]《二十四史·后漢書》，北京：中華書局，1965年，第263頁。唐李賢注：“隨月律，謂《月令》‘正月律中太蔟，二月律中夾鐘，三月律中姑洗，四月律中仲呂，五月律中蕤賓，六月律中林鐘，七月律中夷則，八月律中南呂，九月律中無射，十月律中應(yīng)鐘，十一月律中黃鐘，十二月律中大呂?！盵注]同注⑩。南朝梁代皇侃疏《禮記·禮運》亦云：“還相為宮者，十一月以黃鐘為宮，十二月以大呂為宮，正月以太簇為宮。馀月放此?！盵注]〔唐〕魏徵等《隋書》卷十五，北京：中華書局，1973年，第2冊，第353頁?！逗鬂h書》作者范曄與皇侃都是南朝人，因此鄭祖襄教授的判斷是正確的。據(jù)此可以認(rèn)為，在梁武帝時，隨月用律的觀念和做法應(yīng)該早已形成。我們來看他的四通，玄英通的三條弦，分別是應(yīng)鐘、黃鐘、大呂。這三個律音高差別很大，因此弦長也差別很大，將這三條弦張在一個通上，視覺上是很怪的。但是必須這樣做，因為這是冬季的三個月：應(yīng)鐘是十月，孟冬，立冬在這個月；黃鐘是十一月，仲冬，冬至在這個月,為一歲之始；大呂是十二月，季冬，日月星辰繞天一周又回到原處，舊的一年即將結(jié)束，新的一年即將開始。與《呂氏春秋》不同的是，這里將冬季排在前面，看重自然之“歲”；而《呂氏春秋》則是將春季排在前面，突出人事之“年”。其余青陽通、硃明通、白藏通各為一季，每季三月，“悉無差舛”。

二、在《鐘律緯》一書中，梁武帝開場先說了這些話：“案，律呂，京、馬、鄭、蔡至蕤賓并上生大呂，而班固《律歷志》至蕤賓仍以次下生。若從班義，夾鐘唯長三寸七分有奇。律若過促，則夾鐘之聲成一調(diào)，仲呂復(fù)去調(diào)半，是過于無調(diào)。仲春孟夏正相長養(yǎng)，其氣舒緩，不容短促。求聲索實，班義為乖。鄭元又以陰陽逐生者，止是升陽，其降陽復(fù)將何寄？就筮數(shù)而論，乾主甲壬而左行，坤主乙癸而右行，故陰陽得有升降之義。陰陽從行者，真性也；六位升降者，象數(shù)也。今鄭迺執(zhí)象數(shù)以配真性，故言比而理窮。云九六相生，了不釋十二氣所以相通。鄭之不思，矣已明矣。案，京房六十律，依法推……”[注]〔清〕馬國翰：《玉函山房輯佚書》，清光緒九年長沙嫏嬛刻本，第3函第7冊，《鐘律緯》，第1頁。接下來就是前面所引論京房的那段話。

這段話，說實話筆者并非全懂，甚至標(biāo)點也無把握。大概因為是輯佚文字，總覺非常別扭。但是，如果要找出這一段話的關(guān)鍵詞，那就是氣、陰陽、升降、筮數(shù)、乾坤、左行右行、真性、象數(shù)、十二氣。在論京房的那段話里，先講了“房妙盡陰陽”，又講 “各以律本所建之月，五行生王，終始之音，相次之理，為其名義，名之為‘通’。通施三弦，傳(轉(zhuǎn))推月氣，悉無差舛。即以夾鐘玉律命之，則還相中?！盵注]〔清〕馬國翰：《玉函山房輯佚書》，清光緒九年長沙嫏嬛館刻本，第3函第7冊，《鐘律緯》，第2頁。在講了那一大串關(guān)鍵詞之后，又明確指出是“各以律本所建之月，五行生王……”，梁武帝的真實用意，難道還不清楚嗎？

前文已經(jīng)分析，如果只是為了調(diào)音，梁武帝完全不需要做四通。像京房那樣，一條弦足矣。即使要每弦一音，只要把十三條弦都用上即可。總之，從技術(shù)角度，梁武帝的四通乏善可陳。其之所以要制作，除了要將其作為調(diào)音工具以外，還有一個很重要的目的，就是要附會歷法。楊蔭瀏、吳南薰先生只從技術(shù)角度評述四通，王光祈先生甚至連技術(shù)問題也沒看透，不能不說是一些遺憾。下圖明示梁武帝原意：

圖1.四通與四方圖(尹蕾制圖)

二、十二笛

梁武帝的十二笛，更加令人琢磨不透。笛應(yīng)該有孔，但是他壓根沒有提孔的事。結(jié)合歷史脈絡(luò)看，這時的笛應(yīng)該是豎笛，與荀勖笛相同。他只給出笛的長度，也說明這一點，因為豎笛從吹口到末端都是有效長度。十二支笛的長度數(shù)據(jù)已見前文，楊蔭瀏先生對其作出了如下分析：“梁武帝十二笛的長度，從黃鐘至夾鐘，遞減二寸；從夾鐘至姑洗，只減一寸；從姑洗至仲呂，又減二寸；從仲呂至應(yīng)鐘，都只減一寸。但這不過從大體上作區(qū)分，為各笛限定一個產(chǎn)生高低音域的約略的可能性而已。笛上各孔的諸音，均與開孔的地位及所開之孔的大小有關(guān)。這兩點，則顯然是依通上的弦音而定?！盵注]楊蔭瀏：《中國音樂史綱》，臺北：樂韻出版社，2004年，第165頁。

楊先生認(rèn)為笛上的孔是依據(jù)通上的弦音而定，是有文字證據(jù)的，理論上也是可行的。荀勖的笛是經(jīng)過計算而得到的開孔位置，但是到了梁武帝這里，沒有作任何關(guān)于計算的交代，而只是在此之前講了四通，并講了“用笛以寫通聲”。這種以管定律，以弦定音的做法是有傳統(tǒng)的，最早實踐可追溯到曾侯乙編鐘的調(diào)音。如果梁武帝真的以通定笛，棄荀勖而取先秦之法，是因為荀勖制笛方法失傳？還是梁武帝認(rèn)為“以耳齊其聲”更加可靠？不得而知。但是，他真的這樣做了嗎？

按照弦音定笛音首先要確定笛長，即首先把筒音(笛體中聲)調(diào)準(zhǔn)。否則一個對不上，全都對不上。筒音高度取決于笛長。梁武帝已經(jīng)把各笛長的數(shù)據(jù)擺在那里，我們就先來看看這些數(shù)據(jù)的來路。

黃鐘長三尺八寸，不知出自何處。吳南薰先生曾想盡辦法找到它的出處，他說：“固然笛長的定法，不能算有條有理，但是梁武六十律的評求，實可看作笛長本于京律的柄據(jù)?！盵注]吳南薰：《律學(xué)會通》，北京：科學(xué)出版社，1964年，第164頁。由于梁武帝評論過京房的律，所以吳先生在這里就將笛長的源頭追溯到京房那里，其將兩者打通的辦法之一是將京房律中的某些律長乘以某個因數(shù)，而得到梁武帝的笛長。他說：“所以根據(jù)五十三律，探求其十二笛長，……但以因數(shù)乘京房律長，就是梁笛的長度?！盵注]同注，第163頁。例如他將京房的質(zhì)未律(第48律)長度8.522寸，乘以因數(shù)2×5/3，得到梁武帝的蕤賓笛長2.841尺，而梁笛實長2.8尺，計算結(jié)果超出少許；用京房的形晉律(第50律)長7.575寸乘以因數(shù)2×5/2，得到梁笛黃鐘長度3.788尺，而梁笛實長3.8尺，計算結(jié)果少欠一點。這樣湊數(shù)，固然能湊個差不多，但是道理何在？那個忽而2×5/3忽而2×5/2的因數(shù)是怎么來的？全然不知。此外，吳先生還有另外一種解釋。他列出這樣的算式：

4×9寸(黃)+2寸=3.8尺(黃笛)

4×8.43寸(大)+2.28寸=3.6尺(大笛)

……

……

4×6.52寸+1.92寸=2.8尺(蕤笛)

4×6寸+3寸=2.7尺(林笛)

4×4.995寸+4.02寸=2.4尺(無笛)

……[注]同注。

這里乘號后面的寸數(shù)是京房的律長；加號后面的寸數(shù)，是吳先生用來湊梁笛長度的數(shù)，他叫做“差”；等號后面是梁笛長度。吳先生在這里采用了將京房律長乘以4，然后差多少補多少的辦法來求得梁笛長。這個差大小不一，有2，有2.28，有1.92，有3，有4.02。吳先生說：“就使把十二個差，統(tǒng)作為2寸，想所余的1寸或2寸，也無大礙于音。不過，認(rèn)這差為管端補正時，有效管長就是四宮律加2寸；換句話，笛體中的宮聲，約要降低一個大半音，只能跟西洋的補正法一樣，不能與荀勖的辦法看作一例?！盵注]吳南薰：《律學(xué)會通》，北京：科學(xué)出版社，1964年，第164頁。真的不敢相信，吳先生竟然將2寸的管長差看作“無大礙于音”，那多大的差才有大礙于音呢？而且，吳先生這樣挖空心思地“湊數(shù)”是為了什么？僅僅是為了解釋這些數(shù)字的來路，還是為了證明它們的正確？

總之，梁武帝笛長淵源不明，吳南薰先生的湊數(shù)也難說合理。

現(xiàn)在來看這些笛長生成的筒音音高之間關(guān)系。音程關(guān)系取決于振動體的長度比(反之為頻率比)，但是管律還要考慮到管口校正問題。梁武帝的黃鐘笛長三尺八寸，其2/3為二尺五寸三分，在弦律，這應(yīng)該是林鐘的長度，但此處是笛，減去管口校正數(shù)，笛長應(yīng)該短于這個數(shù)；但是梁武帝的林鐘笛長度卻是二尺七寸，反倒更長。三尺八寸之8/9為三尺三寸八分……，在弦律，這應(yīng)該是太簇的長度，但此處是笛，減去管口校正數(shù)，笛長應(yīng)該短于這個數(shù)；但梁武帝的太簇笛長度是三尺四寸，也是更長。同理，南呂笛的長度，應(yīng)該短于2尺二寸五分，但此處是二尺五寸，長得多。既如此，筒音之間的音程與通上的弦音肯定不和。其他笛的長度，都存在同樣的問題。造成這個問題的原因，已經(jīng)顯示在管長數(shù)據(jù)和楊蔭瀏先生的分析之中，即：“從黃鐘至夾鐘，遞減二寸；從夾鐘至姑洗，只減一寸；從姑洗至仲呂，又減二寸；從仲呂至應(yīng)鐘，都只減一寸?！盵注]楊蔭瀏：《中國音樂史綱》；臺北：樂韻出版社，2004年，第165頁。這種管長變化，是不符合律學(xué)原理的。同為半音音程，有的減去一寸，有的減去二寸，不知所據(jù)為何。時而二寸，時而一寸，看似有一定考慮，實際上講不出任何道理。但不知道為什么，楊先生沒有指出這種做法的錯誤，反而給梁武帝打了一個圓場，說這是一個“約略的可能性”[注]楊蔭瀏：《中國音樂史綱》；臺北：樂韻出版社，2004年，第165頁。。但是，不管是“約略”地看，還是“精確”地算，這樣的長度變化，都是匪夷所思的。正確的管長數(shù)據(jù)，應(yīng)該是在三分損益法產(chǎn)生的長度基礎(chǔ)上，再減去管口校正數(shù)。反觀梁武帝，雖然講到“用笛以寫通聲”，但實際上并沒有這樣做，以致數(shù)據(jù)混亂如此，其結(jié)果就可想而知了：這樣做笛，是不可能與弦音相合的。就單支笛而言，即使真的按照弦音來開指孔，由于筒音不對，那么其他音與筒音的音程全都不對。再加上12個筒音之間的音程錯亂，就形成了既有內(nèi)部矛盾，又有外部矛盾的局面，使得整套笛根本無法使用。從這堆混亂的數(shù)據(jù)看，梁武帝實際上對管律和管樂器的特性并不了解。從他的數(shù)據(jù)里，我們看不出他想得到的是什么樣的律高關(guān)系。另，通上的黃鐘律高與黃鐘笛應(yīng)為一致?！剁娐删暋诽岬搅何涞郯凑帐捰喽▕A鐘玉律更制新尺，并用新尺造通造笛；《隋書·音樂志》也說明了這一點。但是通上的九尺和笛上的三尺八寸之間的關(guān)系，實在難以捉摸。

但是，如果跳出對律制律高的關(guān)注，我們看到了“12”這個數(shù)字。它對應(yīng)的是四通上的12條弦，是一年的12個月，是禮樂中的“隨月用律”傳統(tǒng)。十二笛與四通的“轉(zhuǎn)推月氣”， 在這里實現(xiàn)了接軌。由此想到荀勖，他的十二笛是否也是為了這個目的而作？梁武帝是想學(xué)荀勖的做法？但畢竟荀勖按照自己的理論和方法把笛做出來了，而梁武帝卻好像只做成了十二支竹筒。

以上是梁武帝四通十二笛的全部內(nèi)容。如上分析，四通的設(shè)計，在技術(shù)上并沒有取得任何進(jìn)步；雖然可以作為律準(zhǔn)使用，但是從其排列情況看，更明顯的目的在于符合一年中的四個季度，反映出的是“隨月用律”的律學(xué)觀念。而他的十二笛，不但談不到進(jìn)步，簡直是一片混亂。能夠從中看出的，也只是符合一年中的12個月，反映出的是同樣的樂律學(xué)觀念。將四通和十二笛合在一起考慮，反倒覺得它們的實用功能成了陪襯。

如前所述，附會歷法的做法歷史悠久，而且附會的還不止歷法。將各種學(xué)術(shù)整合在一起，是我國古代學(xué)術(shù)的一個特點，是中國樂律學(xué)的特色。所以梁武帝附會歷法實際上是繼承傳統(tǒng)，歷史地看，是可以理解的。但是在諸種關(guān)于四通十二笛的記載和研究中，這一點沒有被明確說明。筆者通過技術(shù)分析，認(rèn)為梁武帝所關(guān)心的不只是技術(shù)，而是考慮了更多。如此就可以全面認(rèn)識梁武帝的樂律學(xué)成果。

三、八十四調(diào)

四通十二笛的問題已經(jīng)討論完畢，八十四調(diào)問題算是一個余論。曾幾何時，梁武帝被與八十四調(diào)扯上了關(guān)系?！吨袊魳吩~典》“八十四調(diào)”條這樣說：“理論上的八十四調(diào)，首先見于《隋書》的《萬寶常傳》以及《音樂志》開皇七年樂議中鄭譯的話。另一說以為起源于梁武帝(《五代史》張昭樂議)；郭沫若以為此說史無實據(jù)?！盵注]《中國音樂詞典》，北京：人民音樂出版社，1984年，第7頁。這個詞條是黃翔鵬先生寫的。按照指引，筆者看到《舊五代史·樂志》下中是這樣說的：“兵部尚書張昭等議曰：梁武帝素精音律，自造四通十二笛，以鼓八音。又引古五正、二變之音，旋相為宮，得八十四調(diào)，與律準(zhǔn)所調(diào)，音同數(shù)異。侯景之亂，其音又絕。隋朝初定雅樂，群黨沮議，歷載不成。而沛公鄭譯，因龜茲琵琶七音，以應(yīng)月律，五正、二變，七調(diào)克諧，旋相為宮，復(fù)為八十四調(diào)。工人萬寶常又減其絲數(shù)，稍令古淡。隋高祖不重雅樂，令儒官集議。博士何妥駁奏，其鄭、萬所奏八十四調(diào)并廢?！盵注]《二十四史金譯》，上海：漢語大詞典出版社，2004年，第1375頁。這是后周世宗柴榮聽完了王樸考定雅樂的匯報后，召集官員對王樸的成果進(jìn)行詳議時，兵部尚書張昭說的話。他的話很長，從遠(yuǎn)古說到當(dāng)代，幾乎是一部律學(xué)史，其間提到梁武帝及鄭譯、萬寶常等。如此，梁武帝就成了八十四調(diào)的首倡者。

如黃先生所說，郭沫若不同意這種說法。他在《隋代大音樂家萬寶?！芬晃闹姓f：“……這把八十四調(diào)的發(fā)明歸于梁武帝。但如《通典》僅言梁武帝有四通十二笛之制作，不言八十四調(diào)?！读簳贰赌鲜贰芳八逄茣揪此裕遗c《萬寶常傳》言‘寶常特創(chuàng)’，《音樂志》言鄭譯所作，尤屬不符。張昭所言當(dāng)是得諸訛傳?！盵注]郭沫若：《歷史人物》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第154頁。郭老還列舉了張昭的其他“外行話”作為證據(jù)，堅信梁武帝不是八十四調(diào)的首倡者。

陳應(yīng)時先生認(rèn)為梁武帝首倡八十四調(diào)是可信的。他在《“八十四調(diào)”新解》一文中說：“他的十二笛是根據(jù)四通十二弦的音律來制造的，每笛奏七聲，十二笛合八十四聲。如果每笛以笛上的七聲旋相為宮，則十二笛合八十四宮(調(diào))。故《五代史·樂志》說：‘梁武帝素精音律，自造四通十二笛，以鼓八音。又引古五正、二變之音，旋相為宮，得八十四調(diào)’?！盵注]陳應(yīng)時：《“八十四調(diào)”新解》，載陳應(yīng)時：《中國樂律學(xué)探微》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2004年，第181頁。同文中，他還抱怨梁武帝的八十四調(diào)得不到公認(rèn)。

黃翔鵬先生在詞典中客觀地介紹了他人的觀點，但沒有表達(dá)自己的看法。這里，我們且把別人的觀點暫置一旁，自己來分析一下。關(guān)于梁武帝的樂律學(xué)材料都擺在這里了，根本沒有提到八十四調(diào)的事情。如果說該成果沒有被記載下來，是不可想象的。如此重要的成果，又為帝王所作，肯定會被多種文獻(xiàn)記載，即使一種丟失，也不會杳無音信，可以從他處覓得蹤影。沒有其他資料，僅從四通十二笛，是得不出八十四調(diào)的。張昭所說的“引五正二變”，當(dāng)指“被以八音，施以七聲”一句。但總不能說有了12和7兩個數(shù)，就必然導(dǎo)致八十四調(diào)理論的產(chǎn)生吧？十二律、七聲先秦已有，但并無八十四調(diào)理論。吳南薰先生也說：“好像只有《隋志》‘轉(zhuǎn)推月氣，悉無差異，而旋相得中’，可看作張昭等的依據(jù)。如果不然，必是《鐘律緯》的原書，尚存于五代?！盵注]吳南薰：《律學(xué)會通》，北京：科學(xué)出版社，1964年， 第166頁。如果原書尚存于五代，那么隋唐兩代自然也應(yīng)該有，為何無人提及此事？所以，由于史無所據(jù)，并沒有太多人相信張昭的話，甚至沒有多少人留心過有個張昭說過這些話。筆者愚見，張昭之言并無可信之處，忽略可也。