范巧潔

摘 要：隨著時(shí)代的發(fā)展，越來(lái)越多的觀眾更傾向于選擇欣賞現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)或者演奏視頻而不是單純表現(xiàn)聲音的錄音藝術(shù)，其主要原因是觀眾在現(xiàn)場(chǎng)演奏或視頻中可以獲得聽覺(jué)和視覺(jué)的雙重享受，其中演奏者肢體語(yǔ)言信息的傳達(dá)以及隨之帶來(lái)的綜合藝術(shù)感染力是錄音藝術(shù)所不具備的。在鋼琴演奏中，肢體語(yǔ)言既是演奏技術(shù)的必要組成部分，同時(shí)又是演奏表現(xiàn)力的重要來(lái)源，特別是在聲音不能完整傳達(dá)音樂(lè)內(nèi)涵的情況下，通過(guò)肢體語(yǔ)言傳遞出的信息可以作為對(duì)聲音信息的補(bǔ)充引導(dǎo)觀眾更為準(zhǔn)確地感受和理解音樂(lè)。

關(guān)鍵詞：肢體語(yǔ)言 音樂(lè)表現(xiàn)力 運(yùn)用原則

眾所周知，音樂(lè)是聲音的藝術(shù)，聲音是音樂(lè)藝術(shù)的第一表現(xiàn)力。然而隨著時(shí)代的發(fā)展，越來(lái)越多的觀眾更傾向于選擇欣賞現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)或者演奏視頻而不是單純表現(xiàn)聲音的錄音藝術(shù)，其主要原因是觀眾在現(xiàn)場(chǎng)演奏或視頻中可以獲得聽覺(jué)和視覺(jué)的雙重享受，其中演奏者肢體語(yǔ)言信息的傳達(dá)以及隨之帶來(lái)的綜合藝術(shù)感染力是錄音藝術(shù)所不具備的。因此，為適應(yīng)現(xiàn)代舞臺(tái)表演藝術(shù)的發(fā)展，我們?cè)阡撉傺葑嗯c教學(xué)中理應(yīng)把肢體語(yǔ)言的表達(dá)提升到一個(gè)更重要的位置上來(lái)。

一、肢體語(yǔ)言在增強(qiáng)演奏表現(xiàn)力方面的功能

在鋼琴演奏中，肢體語(yǔ)言既是演奏技術(shù)的必要組成部分，同時(shí)又是演奏表現(xiàn)力的重要來(lái)源，特別是在聲音不能完整傳達(dá)音樂(lè)內(nèi)涵的情況下，通過(guò)肢體語(yǔ)言傳遞出的信息可以作為對(duì)聲音信息的補(bǔ)充引導(dǎo)觀眾更為準(zhǔn)確地感受和理解音樂(lè)。古人云：“言之不足故嗟嘆之，嗟嘆不足詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”就是對(duì)肢體語(yǔ)言的表達(dá)功能最貼切的表述。肢體語(yǔ)言在演奏中的功能體現(xiàn)得十分廣泛，以下筆者擇其要進(jìn)行闡述。

1.對(duì)于音與音之間的聯(lián)系以及音樂(lè)進(jìn)行方向性的表現(xiàn)。鋼琴作為樂(lè)器之王，有許多其它樂(lè)器不具備的優(yōu)勢(shì)，比如音域?qū)拸V、音響效果宏大、適合表現(xiàn)多聲部音樂(lè)織體等等，然而鋼琴也有自身性能上的不足，最突出的一點(diǎn)就是鋼琴的機(jī)械發(fā)聲原理是屬于打擊性發(fā)聲，這一特性決定了鋼琴上實(shí)際沒(méi)有物理上的連奏，演奏者通常會(huì)通過(guò)音色的統(tǒng)一和音量的變化來(lái)使鋼琴產(chǎn)生連奏的感覺(jué)，但即使如此，有時(shí)也會(huì)面臨特殊的難題。例如貝多芬奏鳴曲op.81a“告別”的第一樂(lè)章結(jié)尾第252小節(jié)處，樂(lè)譜上在一個(gè)八度的二分音符長(zhǎng)音c上面標(biāo)記了cresc（漸強(qiáng)）的術(shù)語(yǔ)，并且持續(xù)到下一小節(jié)的降b音，鋼琴的發(fā)聲原理決定了聲音一旦發(fā)出就勢(shì)必衰減，更何況是一個(gè)二分音符的長(zhǎng)音，會(huì)衰減得更為明顯，因此從聲音效果上來(lái)講 ，是無(wú)法做出作曲家想要傳達(dá)的漸強(qiáng)，以及這個(gè)漸強(qiáng)所帶來(lái)的色彩和語(yǔ)調(diào)變化。此時(shí)對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)，可行的表達(dá)方式是在內(nèi)心想象c音發(fā)聲后繼續(xù)漸強(qiáng)到降b音，同時(shí)讓上手臂帶動(dòng)手腕朝左前方降b音的方向推送，這一動(dòng)作所帶來(lái)的方向感能夠引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生一種通感的聯(lián)想，仿佛能夠聽到已經(jīng)模糊遠(yuǎn)去的聲音又清晰地回到現(xiàn)實(shí)中來(lái)。

2.對(duì)于休止符內(nèi)容的表現(xiàn)。休止符的音樂(lè)內(nèi)涵在演奏中是特別容易被忽視的，但實(shí)際上處于句法不同位置的休止符都有其特定的作用，演奏中需做到聲斷意不斷，此時(shí)無(wú)聲勝有聲。海頓第62首降E大調(diào)奏鳴曲第三樂(lè)章第184小節(jié)，音樂(lè)的進(jìn)行在降A(chǔ)旋律音上戛然而止，緊接著第185小節(jié)上出現(xiàn)一拍半的休止，并且在一拍的休止符上方還標(biāo)有自由延長(zhǎng)記號(hào)。幽默感十足的海頓在這里用休止符制造出極富戲劇性的瞬間，為了表現(xiàn)出意外停頓所帶來(lái)的未知感，演奏者在休止的時(shí)值里肢體動(dòng)作要保持靜止，切不可晃動(dòng)身體或者為彈奏之后的音符做準(zhǔn)備，否則會(huì)破壞掉神秘的氣氛。這是一個(gè)典型的例子，當(dāng)音響效果為空白時(shí)，肢體語(yǔ)言的表達(dá)對(duì)傳達(dá)音樂(lè)信息起到了至關(guān)重要的作用。

3.對(duì)于音樂(lè)呼吸感的表現(xiàn)。因?yàn)闃?lè)器屬性的緣故，鋼琴的演奏不像聲樂(lè)或者管樂(lè)那樣需要?dú)庀?lái)支撐，于是不少鋼琴演奏者便不注意音樂(lè)進(jìn)行中的呼吸感。呼吸感與音樂(lè)語(yǔ)言中的句讀感和情緒變化緊密相關(guān)，是組織好音樂(lè)，使音樂(lè)更張弛有度和更具結(jié)構(gòu)感和條理性的關(guān)鍵。呼吸感于內(nèi)源于內(nèi)心對(duì)音樂(lè)的理解與感受，于外則體現(xiàn)在肢體語(yǔ)言的表達(dá)，其中尤為突出的是手腕動(dòng)作，所以人們說(shuō)手腕是鋼琴演奏者的呼吸器官。從初學(xué)者用簡(jiǎn)單的提腕動(dòng)作表示出分句到巴洛克時(shí)期作品中極為復(fù)雜的包含多層次分句的斷連法（運(yùn)音法），無(wú)不需要不同大小程度，不同運(yùn)動(dòng)速度的手腕動(dòng)作來(lái)準(zhǔn)確體現(xiàn)。

4.對(duì)于舞蹈性音樂(lè)內(nèi)容的表現(xiàn)。鋼琴音樂(lè)所包含的豐富藝術(shù)內(nèi)涵，絕不僅限于樂(lè)器本身，要成為優(yōu)秀的鋼琴演奏者，你必須同時(shí)兼具作曲、指揮、演唱、舞蹈、美術(shù)、建筑、文學(xué)等等相關(guān)藝術(shù)領(lǐng)域的素養(yǎng)，其中舞蹈性音樂(lè)內(nèi)容的表現(xiàn)需要演奏者的體驗(yàn)感最強(qiáng)。舞蹈是用肢體語(yǔ)言作為基礎(chǔ)載體的藝術(shù)，因此在鋼琴上詮釋舞蹈性音樂(lè)內(nèi)容時(shí)，一定離不開對(duì)于舞蹈動(dòng)作的肢體表現(xiàn)。對(duì)于所表現(xiàn)的特定舞蹈類型，無(wú)論是源于宮廷的小步舞曲、華爾茲、還是源于民間的馬祖卡、弗萊明戈，無(wú)論古老還是現(xiàn)代，演奏者都需要對(duì)其舞步的特征有所體驗(yàn)和掌握并在演奏中對(duì)其突出特征進(jìn)行模仿。例如巴赫著名的法國(guó)組曲、英國(guó)組曲和帕蒂塔組曲，每一組幾乎都是由以阿拉曼德、庫(kù)朗特、薩拉班德和吉格這四種舞曲作為框架，再插入其它類型舞曲進(jìn)行豐富的組合形式，很難想象如果完全沒(méi)有學(xué)習(xí)接觸過(guò)這些舞蹈類型的演奏者可以惟妙惟肖地對(duì)舞蹈音樂(lè)進(jìn)行展現(xiàn)。

5.對(duì)于音樂(lè)情緒的關(guān)鍵點(diǎn)，特別是高潮處的表現(xiàn)。音樂(lè)作品的展開有其自身的形式和規(guī)律，絕大多數(shù)作品的開始、結(jié)尾以及高潮處都是該作品音樂(lè)表現(xiàn)的關(guān)鍵之處，特別是一些氣勢(shì)磅礴的曲目，音樂(lè)發(fā)展的高潮處和結(jié)尾處往往對(duì)曲目整體呈現(xiàn)起到畫龍點(diǎn)睛的作用。在這類關(guān)鍵點(diǎn)處，只有宏偉的音響效果似乎還不足以滿足觀眾的審美和情感需求，演奏者往往需要借助更為夸張一些的肢體動(dòng)作來(lái)展現(xiàn)內(nèi)心澎湃的情緒以及調(diào)動(dòng)觀眾的熱情。這種表演方式有些類似于京劇表演中演員的亮相博彩動(dòng)作會(huì)引起觀眾席上的叫好喝彩一般。李斯特西班牙狂想曲第一部分弗利亞舞曲結(jié)尾處的幾串華麗的快速上行音階，演奏家們通常喜歡在音階結(jié)尾的高點(diǎn)音上做出漂亮的向上揮臂的動(dòng)作，形象的表現(xiàn)出西班牙人驕傲無(wú)比的騎士精神。希拉斯特拉的阿根廷舞曲op.2中第3首《高卓牧羊人之舞》的結(jié)束段落，音樂(lè)達(dá)到令人沸騰的高潮，伴隨著最后一個(gè)強(qiáng)音符的奏出，有些演奏者甚至?xí)x擇直接站立起身的動(dòng)作來(lái)帥氣地結(jié)束表演，確實(shí)是與音樂(lè)渲染的氣氛十分吻合的。

二、在鋼琴演奏中運(yùn)用肢體語(yǔ)言的原則

雖然肢體語(yǔ)言在演奏中的運(yùn)用十分廣泛，卻并非代表我們?cè)谘葑嘀锌梢圆患偎妓麟S心所欲地發(fā)揮，實(shí)際上肢體語(yǔ)言的運(yùn)用與演奏的其它要素比如觸鍵和聲音要素一樣，需要遵循一些基本的使用原則，須知建立在規(guī)則感之上的自由和發(fā)揮才是真正具有說(shuō)服力的，正所謂“從心而欲不逾矩”。

1.使用肢體語(yǔ)言應(yīng)該與音樂(lè)內(nèi)容保持一致。肢體語(yǔ)言的使用應(yīng)該是與音樂(lè)表現(xiàn)的內(nèi)容高度一致的，因此表現(xiàn)的外在形式完全是基于對(duì)作品音樂(lè)內(nèi)涵正確的理解。例如夸張的肢體晃動(dòng)會(huì)破壞寧?kù)o肅穆的音樂(lè)氛圍，而熱烈的節(jié)日氣氛則需要幅度較大的肢體語(yǔ)言來(lái)幫助渲染。

2.使用肢體語(yǔ)言應(yīng)該與音樂(lè)風(fēng)格保持一致。鋼琴音樂(lè)誕生至今已逾三百年歷史，其間經(jīng)歷了巴洛克、古典、浪漫、近現(xiàn)代、現(xiàn)代和當(dāng)代音樂(lè)等多個(gè)風(fēng)格時(shí)期和多個(gè)流派，隨著樂(lè)器本身構(gòu)造、發(fā)聲原理和體積等方面的改進(jìn)，鋼琴作品從音域、織體到音響效果等方面都日益發(fā)展，鋼琴演奏的技術(shù)和風(fēng)格在這三百多年間也隨著音樂(lè)風(fēng)格的演變產(chǎn)生了巨大的變化。雖然如今已是21世紀(jì)，但是當(dāng)我們?cè)佻F(xiàn)歷史作品的時(shí)候，仍然需要把年代和風(fēng)格作為最重要的指標(biāo)。演奏巴洛克和古典時(shí)期的作品，因?yàn)槠湎鄬?duì)內(nèi)斂的情感和較為密集的音型織體特征，外在肢體動(dòng)作也要相對(duì)收斂和簡(jiǎn)潔（主要以手指、小臂技術(shù)為核心）;演奏浪漫主義和一些現(xiàn)當(dāng)代作品時(shí)，因?yàn)榍楦蟹?、力度幅度更大，音域織體更廣闊，肢體動(dòng)作的運(yùn)用也相應(yīng)幅度增大（需要大量的腕臂技術(shù)和身體動(dòng)作的輔助）。

3.使用肢體語(yǔ)言應(yīng)該注意平衡音樂(lè)上的表現(xiàn)力與技術(shù)上的精確性。肢體語(yǔ)言的形成和發(fā)展是同鋼琴演奏中的其它要素一樣，需要長(zhǎng)時(shí)間的積累和訓(xùn)練的。一方面肢體語(yǔ)言的基礎(chǔ)是協(xié)調(diào)的肢體動(dòng)作，這與長(zhǎng)期的技術(shù)訓(xùn)練密不可分;另一方面，肢體語(yǔ)言的靈魂是音樂(lè)素養(yǎng)的體現(xiàn)，這是演奏者潛心積累的結(jié)果。在實(shí)際處理中，演奏者需要根據(jù)音樂(lè)表現(xiàn)的需求和自身的技術(shù)水平來(lái)綜合考慮設(shè)計(jì)和發(fā)揮肢體語(yǔ)言。例如在普遍情況下，技術(shù)動(dòng)作要以簡(jiǎn)練精準(zhǔn)、有效無(wú)多余為準(zhǔn)則，但如果音樂(lè)表現(xiàn)需要，在某些情緒熱烈的片段，就不必因?yàn)橐Ｕ霞夹g(shù)的絕對(duì)精確而在肢體語(yǔ)言上過(guò)于保守，可以更大膽地使用幅度較大的肢體動(dòng)作，在某些情況下為了追求精彩的演奏效果稍有冒險(xiǎn)也無(wú)不可。

4.使用肢體語(yǔ)言應(yīng)該自然流露，不應(yīng)過(guò)于浮夸。前文已提及演奏中的肢體語(yǔ)言實(shí)際上是源于演奏者對(duì)于音樂(lè)內(nèi)涵理解和感受基礎(chǔ)上的外在表現(xiàn)。然而在舞臺(tái)表演中我們不乏見到一些因?yàn)槊撾x音樂(lè)內(nèi)容而流于空泛與浮夸的肢體表現(xiàn)，言之無(wú)物甚至本末倒置。須知在以聲音為基礎(chǔ)的表演藝術(shù)中，肢體語(yǔ)言的功能是輔助和從屬于前者的，這就類似于超模們?cè)赥臺(tái)上走秀時(shí)，為了讓觀眾能把注意力更多的集中于對(duì)服飾的欣賞，會(huì)刻意避免過(guò)多的面部表情以免喧賓奪主（當(dāng)然具體表現(xiàn)仍然取決于所展示服飾的風(fēng)格）。

5.使用肢體語(yǔ)言應(yīng)注意與演奏者的個(gè)性特征相結(jié)合。肢體語(yǔ)言的運(yùn)用同演奏者的個(gè)性息息相關(guān)，畢竟音樂(lè)表演被稱之為二度創(chuàng)作，在尊重作曲家原作風(fēng)格精神的基礎(chǔ)上，融入演奏者的個(gè)性特征也正是表演藝術(shù)生生不息的源泉，優(yōu)秀的演奏往往是將原作的音樂(lè)內(nèi)涵與自身的個(gè)性特征融合得恰到好處的成果。如果逼迫一位個(gè)性內(nèi)斂的演奏者刻意在演奏中做出繁復(fù)夸張的肢體動(dòng)作，其效果可能僵硬做作，相反如果對(duì)一位天性熱情的演奏者在肢體語(yǔ)言上百般約束，也會(huì)令其失去自我，不知所措。

結(jié)語(yǔ)

音樂(lè)表演者是音樂(lè)作品與音樂(lè)受眾之間的媒介與橋梁，同時(shí)兼任詮釋者和創(chuàng)造者的角色。優(yōu)秀的演奏總是包含著足夠豐富的信息量，而鋼琴演奏中的全部信息均來(lái)自于聽覺(jué)信息（聲音信息）和視覺(jué)信息（肢體信息）以及二者之間的密切結(jié)合。肢體動(dòng)作既是獲得理想聲音的手段，又是傳達(dá)音樂(lè)內(nèi)涵，增強(qiáng)音樂(lè)表現(xiàn)力的重要途徑。因此，作為鋼琴演奏者，明確肢體語(yǔ)言的重要性并且逐步學(xué)習(xí)和掌握直至形成具有鮮明個(gè)人特點(diǎn)的肢體語(yǔ)言，是形成個(gè)人演奏風(fēng)格之路中的重要環(huán)節(jié)，值得每一位鋼琴演奏者，特別是具備一定演奏基礎(chǔ)的演奏者長(zhǎng)期深入進(jìn)行探索。