張潔

摘要：《等待戈多》以荒誕形式展現(xiàn)荒誕內(nèi)容，形式統(tǒng)一于內(nèi)容，“循環(huán)”正是荒誕形式的表現(xiàn)。文章從時(shí)間與空間兩個(gè)維度分析戲劇作品的循環(huán)特征，并進(jìn)一步探究了形式上的循環(huán)對(duì)表現(xiàn)荒誕主題的促進(jìn)作用，認(rèn)為《等待戈多》在時(shí)間與空間上用顯性與隱性的雙重循環(huán)方式與荒誕主題形成互文，以形式上的荒誕加強(qiáng)了內(nèi)容的荒誕。

關(guān)鍵詞：《等待戈多》? ?循環(huán)? ?荒誕

中圖分類號(hào)：J805? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）13-0156-03

《等待戈多》以兩幕劇的形式講述了兩個(gè)小丑似的流浪漢弗拉季米爾（昵稱狄狄）和愛思特拉岡（昵稱戈戈）在荒誕、循環(huán)的環(huán)境與生存狀態(tài)中日復(fù)一日、永無止境的等待從不認(rèn)識(shí)并根本不知會(huì)不會(huì)到來的戈多?！兜却甓唷分阅軓谋姸鄳騽∽髌分忻摲f而出成為荒誕派的代表性作品，不僅是因?yàn)槠浣沂玖巳祟愒诨闹囉钪嬷猩娴幕恼Q性，更在于它直接以荒誕的形式來展現(xiàn)荒誕的內(nèi)容，真正達(dá)到了形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。[2]P338“荒誕”是《等待戈多》在內(nèi)容方面對(duì)人類存在的感觸，“循環(huán)”則是作品在形式方面的重要特征?！兜却甓唷芬詴r(shí)間和空間上的循環(huán)往復(fù)使整部作品由內(nèi)而外彌漫著深厚的“荒誕感”，由此表現(xiàn)出的人類日復(fù)一日、苦苦等待的生存荒誕性在時(shí)間長(zhǎng)河之中引發(fā)了一代代讀者對(duì)自身存在的思考。文章將從時(shí)間和空間兩個(gè)維度分析貝克特在《等待戈多》中塑造出的“循環(huán)”，并進(jìn)一步探究形式上的循環(huán)對(duì)表現(xiàn)內(nèi)容上的荒誕的促進(jìn)作用。

一、時(shí)間循環(huán)與感知荒誕

《等待戈多》中的時(shí)空與外部世界發(fā)生斷裂，在環(huán)狀、重復(fù)的戲劇結(jié)構(gòu)之中凝滯不變。戲劇中時(shí)間的循環(huán)不僅有外在的顯性循環(huán)更有內(nèi)在的隱性循環(huán)。首先貝克特通過臺(tái)詞和人物活動(dòng)明確提示了時(shí)間的重復(fù)。《等待戈多》第一幕第一句：“鄉(xiāng)間的一條路。一棵樹。黃昏?！钡诙坏谝痪洌骸按稳铡Ｍ粫r(shí)間。同一地點(diǎn)?！鼻耙惶旌痛稳展适掳l(fā)生時(shí)間完全重疊。第一幕中弗拉季米爾和愛思特拉岡（以下簡(jiǎn)稱弗和愛）在等待戈多到來的過程中歷經(jīng)了從黃昏到夜幕降臨月亮升空的時(shí)間推移，在第二幕中二人又歷經(jīng)了同樣的時(shí)光移動(dòng)。貝克特在前后兩幕之中將故事發(fā)生時(shí)間都設(shè)置在黃昏并利用約定讓等待行為結(jié)束時(shí)間一致，同時(shí)將弗與愛的記憶模糊化，二人爭(zhēng)論具體日期并遺忘昨日所發(fā)生之事，在加深時(shí)間的不確定性、還原時(shí)間抽象化面貌之時(shí)進(jìn)一步凸顯了弗和愛所歷經(jīng)的時(shí)間循環(huán)。弗和愛在前后兩幕戲中因?yàn)楦甓嗯c他們的約定上演了等待過程的重復(fù)。等待行為的重復(fù)不僅發(fā)揮了弗、愛和戈多即有約定的情節(jié)功能，更在貝克特的巧妙構(gòu)思下營(yíng)造出了時(shí)間的停滯感。

臺(tái)詞的提示和等待行為的重復(fù)可以讓人明顯感受到戲劇中時(shí)間的循環(huán)，而《等待戈多》中的時(shí)間不僅是幕與幕、點(diǎn)與點(diǎn)的循環(huán)，更有每幕戲中由昨天、今天、明天所構(gòu)成的內(nèi)在時(shí)間循環(huán)。第一幕中雖然是以“今天”的時(shí)間狀態(tài)展開敘述，但“昨天”清晰的顯現(xiàn)在弗與愛不確定的記憶之中。“今天”即“中間”“昨天”即“過去”“明天”即“未來”，生活在“中間”的人的狀態(tài)由“過去”決定，而“中間”的狀態(tài)則決定了“未來”的狀態(tài)。“咱們昨天也來過了”“咱們昨天干什么啦”“照我看來咱們昨天來過這兒”。[1]P10而“弗：他們沒揍你？愛：揍我？他們當(dāng)然揍了我。弗：還是同一幫人？”[1]P4則暗示了“昨天”也只不過是“昨天的昨天”，是對(duì)過往的不斷重復(fù)?！敖裉臁笔堑却袨楸粚?shí)施的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，另一方面因?yàn)楹⒆咏o弗和愛帶來了戈多明日會(huì)來的希望，“明天”在文本中得以顯現(xiàn)，由此勾連出第二幕中的再次循環(huán)。全劇中唯有長(zhǎng)葉子的樹和升起的月亮暗示了時(shí)間在悄然無息之間發(fā)生了流動(dòng)，然而這些變動(dòng)更多地強(qiáng)調(diào)了事物的本質(zhì)的同一性——越是變化，就越是一成不變，到來的“明天”只是對(duì)“今天”單調(diào)的重復(fù)。時(shí)間模式打破了傳統(tǒng)戲劇規(guī)范，戲劇時(shí)間兼具顯性與隱性雙重循環(huán)特質(zhì)。環(huán)狀結(jié)構(gòu)中的時(shí)間凝滯不變，人物狀況變化與故事情節(jié)推進(jìn)相脫離，正如愛思特拉岡所說：“他們誰都在變，就是咱們變不了”，[1]P50狄狄和戈戈處于永無止境的等待之中。

時(shí)間流動(dòng)使人們?cè)诓粩嘞蚯暗膶?shí)踐活動(dòng)之中獲得成長(zhǎng)進(jìn)而感受到自我的存在。但對(duì)于弗和愛來說時(shí)間發(fā)生斷裂，他們永遠(yuǎn)處于時(shí)間的莫比烏斯環(huán)上。而當(dāng)時(shí)間發(fā)生斷裂，也就是人類開始永恒的重復(fù)自身的時(shí)候。[3]P90在長(zhǎng)期的重復(fù)之中，內(nèi)心感知外界的能力逐漸減弱。弗和愛動(dòng)作重復(fù)、語言重復(fù)，在循環(huán)的時(shí)間圓環(huán)內(nèi)對(duì)外界、環(huán)境和自我存在的感知產(chǎn)生斷裂，不斷遺忘“昨天”和“今天”，無止境的期待“明天”。他們對(duì)自己的“歷史”和“未來”一直把握不定，弄不清昨天他們?cè)谀?，做了什么，懷疑明天戈多?huì)不會(huì)來。而對(duì)于“今天”他們也常常犯糊涂，不記得具體日期、頻繁遺忘自己在這里干什么，大段缺乏邏輯性的對(duì)話之后才猛然記起自己是在等待戈多。戲劇時(shí)間循環(huán)往復(fù)，人生對(duì)弗和愛而言只是無意義的重復(fù)，兩個(gè)流浪漢存在于周而復(fù)始的循環(huán)等待之中。

二、空間循環(huán)與存在荒誕

時(shí)空緊密相依，沒有空間就沒有時(shí)間，若想實(shí)現(xiàn)時(shí)間上的循環(huán)與停滯，往往需要借助空間的固定不變來加強(qiáng)?！兜却甓唷分械目臻g不僅具備此種特征，同時(shí)呈現(xiàn)出顯性與隱性雙重循環(huán)的特點(diǎn)，作品空間看似唯一實(shí)則是內(nèi)外雙層次的結(jié)合。鄉(xiāng)間一條小路、一棵樹、一片沼澤是整部戲劇唯一明顯的空間設(shè)置，狄狄和戈戈一直在這般簡(jiǎn)單的空間中等待戈多到來。雖然第二幕中原本光禿禿的樹長(zhǎng)出了幾片葉子，表面上空間似乎發(fā)生了斷裂，但從根本上看戲劇空間并未發(fā)生實(shí)質(zhì)性的變化。《等待戈多》能成為經(jīng)典根本原因不在于貝克特使空間循環(huán)而在于他讓怎樣的空間發(fā)生循環(huán)。荒蕪的小路、光禿禿的樹和荒涼的沼澤展現(xiàn)出蕭瑟、空虛的景象，暮靄沉沉的黃昏，灰茫茫的天空進(jìn)一步加強(qiáng)了空間氛圍的荒誕、孤寂。同時(shí)，鄉(xiāng)間、荒蕪小路、光禿禿的樹、沼澤都是泛指、缺乏明確的地域指向性，貝克特將地點(diǎn)標(biāo)志高度抽象化，使戲劇空間具有普世性，成為整個(gè)人類生存空間的象征。戲劇人物始終處于一成不變的空間之中，戲劇空間的循環(huán)使整個(gè)故事始終籠罩在荒誕、孤寂的氛圍之中并不斷對(duì)其加以深化，讓觀眾從視覺上直接感知人類生存狀態(tài)與所處世界的荒謬。

表面上看，《等待戈多》兩幕劇沒有大規(guī)模的空間位移，每一幕之中的空間也沒有明顯的空間位移。[7]P40人物活動(dòng)背景始終是一條路、一棵樹、一片沼澤，但戲劇中實(shí)則隱含了一個(gè)外部空間，即波卓、幸運(yùn)兒所來之處和所去之處。每一幕中，波卓和幸運(yùn)兒都會(huì)從觀眾視線以外的空間進(jìn)入舞臺(tái)，同時(shí)觀眾視線可見區(qū)域離開，去向我們不可見不可知的空間。雖然貝克特對(duì)波卓和幸運(yùn)兒所聯(lián)結(jié)的外部空間沒有任何語言描繪，但從波卓和幸運(yùn)兒之間的關(guān)系狀態(tài)以及劇作主題所基于的時(shí)代背景，我們不難猜測(cè)出外部空間的狀態(tài)。波卓代表了“物質(zhì)”，幸運(yùn)兒則是“思想”的象征。波卓對(duì)幸運(yùn)兒的壓迫實(shí)則是物質(zhì)欲望對(duì)思想的壓迫和扼殺，而這是20世紀(jì)人類生存狀態(tài)的真實(shí)寫照。20世紀(jì)是一個(gè)人類社會(huì)獲得巨大發(fā)展的時(shí)代，也是一個(gè)陰云密布的時(shí)代。資本主義經(jīng)濟(jì)體制和現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展在給人類帶來豐碩的物質(zhì)成果時(shí)，加深了人的異化感和危機(jī)感。異常慘酷的兩次世界大戰(zhàn)改變了人們長(zhǎng)久以來堅(jiān)定的信念，給人類心靈留下了難以愈合的巨大陰影，人類對(duì)自我文明產(chǎn)生質(zhì)疑，對(duì)所處世界的真實(shí)性產(chǎn)生質(zhì)疑，對(duì)人性本善產(chǎn)生質(zhì)疑，懷疑人性是否真的存在。宗教影響力被削弱，人類精神世界日益空虛，虛無主義彌漫整個(gè)世界。人日益成為“物”的奴隸，被物質(zhì)支配。人在物質(zhì)面前無能能力和充滿恐懼，人處在一個(gè)難以理喻、無法把握和解釋的陌生世界，人自己蛻變成了物，世界是荒誕的、非理性的，人類的生存失去了意義。[4]P3外部空間與內(nèi)部空間同樣荒誕、壓抑，或許比內(nèi)部空間更甚，第二幕中瞎眼的波卓和更加麻木的幸運(yùn)兒不僅暗示了物質(zhì)欲望對(duì)思想壓迫與禁錮的深化，同時(shí)也是人類世界更加荒誕與絕望的狀態(tài)的側(cè)寫。作為本是物質(zhì)欲望象征的波卓，他的瞎眼暗指人類物質(zhì)文明的腐敗，而當(dāng)人類文明從外部開始衰敗時(shí)，人類生存的荒誕與絕望已不難想象。外部空間隱形于戲劇舞臺(tái)空間之外，借助戲劇人物行為活動(dòng)變化得以循環(huán)，在延伸戲劇空間、豐富背景信息的同時(shí)，悄無聲息的營(yíng)造和加深了戲劇的荒誕感。

空間是人類對(duì)位置實(shí)存的具體認(rèn)知，而人對(duì)實(shí)體性存在的感知需要在變換與流動(dòng)之中完成。當(dāng)空間不再發(fā)生位移，處于靜止不變的空間中的人只能不斷的重復(fù)自身并被迫接受環(huán)境對(duì)自身的影響。狄狄和戈戈所處空間的循環(huán)決定了他們等待行為的持續(xù)和生存狀態(tài)的不變，他們?cè)谥貜?fù)自身之時(shí)內(nèi)心對(duì)外界和存在的感知逐漸失敏，最終被環(huán)境同化。而文學(xué)文本中的空間不僅發(fā)揮了物理性質(zhì)上的功用，它更是人類生存狀態(tài)的投射?！兜却甓唷分谢恼Q、孤寂的空間循環(huán)是被選擇的，因?yàn)閼騽】臻g并不是封閉禁錮的，它與外界空間存在聯(lián)結(jié)，但狄狄和戈戈選擇每日同一時(shí)刻到同一場(chǎng)所苦苦等待一直沒有到來的戈多。這種“被循環(huán)”正是人類精神世界空虛，在慘淡的現(xiàn)實(shí)世界面前無能能力，不得不將希望寄托于一個(gè)“超驗(yàn)的存在”之上的投射，但“希望遲遲不來，苦死了等待的人?！盵1]P5

時(shí)間和空間是文學(xué)作品按照一整套多變的音域和時(shí)值構(gòu)筑和閱讀的兩個(gè)鍵盤，是作品存在的根本方式。[5]P89時(shí)間和空間的存在為文本故事的展開提供了可能，它們的建構(gòu)方式既能夠決定故事內(nèi)容，又可以與內(nèi)容達(dá)成形式上的統(tǒng)一從而深化作品主題。正如英國(guó)學(xué)者馬丁·艾斯林所說：“荒誕派戲劇卻只是傳達(dá)作者自己對(duì)人的狀況、其生存意識(shí)、他本人對(duì)世界的看法的最親切、最有個(gè)人特色的直覺?！盵6]P248貝克特借助荒誕、循環(huán)的時(shí)間和空間形式，揭示了人類生存狀態(tài)的空虛和生存環(huán)境的荒謬，進(jìn)而表達(dá)了他對(duì)人類存在本質(zhì)的哲思與質(zhì)疑。通過形式與內(nèi)容上的統(tǒng)一，貝克特使人在荒誕的戲劇環(huán)境之中正視自身真實(shí)的生存狀況、進(jìn)行自我審視和反思，從而使人們找到真正合乎理性的態(tài)度的發(fā)展道路。

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