亓文平

（青島大學 美術(shù)學院，山東 青島 266071）

一、藝術(shù)家與贊助人

藝術(shù)家和贊助人的關(guān)系是藝術(shù)社會史研究的一個方面，通過考察兩者的互動，我們可以更好地了解影響藝術(shù)家繪畫風格形成的因素。中西藝術(shù)史家在這方面的研究成就斐然。①西方藝術(shù)史家瓦爾堡、巴克桑德爾、貢布里希、哈斯克爾等人在贊助人研究方面成就斐然。他們以贊助人和畫家的關(guān)系為研究視角，解決了藝術(shù)史研究中的很多問題。這種研究方法后來影響和啟發(fā)了一大批中國藝術(shù)史研究者，如李鑄晉、高居翰、巫鴻、包華石等，他們在對中國藝術(shù)贊助的研究方面也取得了令人矚目的成就。本文試圖從贊助人和畫家的關(guān)系入手，探討任伯年寫真肖像畫繪畫風格形成的因素以及他在人物肖像畫方面的創(chuàng)造性貢獻。

以往涉及任伯年寫真肖像畫的研究，尤其是對其外部環(huán)境的考察，多集中在贊助人對任伯年的提攜以及繪畫影響等方面，而對于兩者在市場中所形成的合作模式探討較少。這種合作方式被任伯年作為一種社交手段，擴大其在上海的交游圈。無疑，胡公壽在任伯年的早期藝術(shù)生涯中扮演了重要角色，他們的合作模式對任伯年寫真人物面貌的呈現(xiàn)具有重要影響。胡公壽去世后，任伯年繼續(xù)試圖尋求類似的合作者，盡管與其他人合作所形成的影響遠沒有和胡公壽合作所形成的影響力大，但是這些合作對任伯年寫真肖像畫風格的形成同樣具有重要影響。另外，由于定制者不同，任伯年的寫真肖像畫有兩種模式，一種是適應(yīng)市場的程式化之作，另一種是以贊助人或者中間人、合作者的家人為模特的系列佳作，后者代表了任伯年的寫真肖像畫成就。這樣的合作模式不僅使任伯年迅速地接觸到當時上海一流的書畫大家，提高了自己的知名度，而且激發(fā)了他的創(chuàng)作熱情，這些人物畫作也成為任伯年藝術(shù)世界中最精彩的一頁。

二、任伯年寫真肖像畫贊助模式的形成

在上海，任伯年的繪畫事業(yè)得到了充分發(fā)展，他甚至被認為是繪畫界翹楚，這與他的寫真肖像畫所取得的成就密切相關(guān)，也與眾多贊助人的支持是分不開的。這些寫真肖像畫不僅反映了贊助人或者特定階層的心理需求，也成為任伯年交友和提高自身社會影響力的重要推手。在任伯年來到上海的早期，有幾位贊助人①本文所指的任伯年的贊助人既有出資定制寫真肖像畫者，也有本文所說的書畫合作者，本人既定制肖像畫作品，又幫助任伯年推廣寫真肖像畫，還和任伯年研究書畫交流，本文重點探討后者。對其肖像畫贊助模式的形成起了關(guān)鍵性作用，如胡公壽、姜石農(nóng)。

胡公壽②《海上墨林》記載他“江浙名士無不傾服，謂三百年來無此作也”。張鳴珂也認為“公壽、伯年最為杰出”。有人作《論書》二絕，評論當時的知名書家，其一云：“橫云山民擅三絕，一縑倭國價連城?？蓱z書法空當代，竟被丹青盛名掩?！焙珘鄣脑姇嫳环Q為“橫云三絕”，潤筆之資累萬。是較早對任伯年的藝術(shù)產(chǎn)生影響的合作者，兩人亦師亦友。胡公壽利用自己當時的社會地位扮演了中間人的角色，成為任伯年書畫市場拓展的重要推手。兩人在互惠互利的過程中形成了一種特定的合作模式，這不僅實現(xiàn)了雙贏，也加深了兩人的友情。

圖1 《橫云山民行乞圖》，1868年

圖2 《飯石山農(nóng)四十一歲小像》，1868年

圖3 《范湖居士四十八歲小像》，1867年

1868年是任伯年早期繪畫生涯中一個非常重要的年份。在這一年的2月，29歲的任伯年跟隨任薰到了蘇州；在3月到10月期間，由任薰介紹結(jié)識了胡公壽和姜石農(nóng)③據(jù)丁曦元《任伯年年譜》，任伯年于1868年“春二月離開甬上，隨族叔任薰去蘇州。春三月至孟冬，在蘇州，從阜長游，賣畫，由任薰介紹，得與胡公壽、姜石農(nóng)等訂交”。但是，從任伯年與胡公壽合作為姜石農(nóng)所作的《無量壽佛》可知，1868年正月三人已經(jīng)相識，并因為姜石農(nóng)的壽辰而進行書畫唱合。；11月赴上海，從此寓居上海。當時46歲的胡公壽在上海已享有盛名，而任伯年是初出茅廬的晚生后輩，我們可以推測，任伯年有意拉近二人的關(guān)系。因此，同治七年（1868年）之冬，任伯年為胡公壽畫了一幅寫真肖像畫《橫云山民行乞圖》（圖1）， 畫中胡公壽被畫成了頭戴斗笠，一手挎花籃，籃內(nèi)放有梅花、書籍，一手持竹節(jié)拐杖的孤傲文人形象。④蔣節(jié)于同治十年（1871年）題《橫云山民行乞圖》：“謂隱者邪，奚必顏其形；謂狷者邪，奚必乞于人。遨游廬墻之外，棲息山澤之，暸為眸子而曰乞者。吾知其抑塞磊落之不平，古之君子得其時則駕，不得其時則蓬累而行。然乎不乎？請質(zhì)諸先生，先生莫對，舉首青冥?！笔Y節(jié)的題跋表明，傳統(tǒng)文人“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的形象，尤其是陶淵明所確立的遺世獨立的文人形象深入人心。值得注意的是，任伯年僅僅題寫了簡短的款識，而畫面的主旨是由胡公壽的題跋完成的。同年，任伯年又為姜石農(nóng)畫了一幅類似的肖像畫（圖2），畫面中的姜石農(nóng)頭戴斗笠，同樣也是類似山樵、漁夫的形象。從某程度上說，這種形象是當時文人審美趣味的體現(xiàn)，也可以這樣理解，無論是寫真肖像畫還是人像攝影，畫中的主人公期待被描繪成清高的文人形象或者歸隱山林的隱士形象。①藝術(shù)史家文以誠曾經(jīng)引用貢布里希的觀點，他說：“一個在任何文化中都適用的關(guān)于肖像畫的基本的悖論，是盡管肖像畫聲稱是關(guān)乎個人的，但是要想與任何相關(guān)事物進行交流，它都必須依賴于對傳統(tǒng)與類型的共享。只有理解了那些傳統(tǒng)，以及對與各時期人物個性密切相關(guān)的觀念和價值有所理解，才稱得上去研究中國的肖像畫，這是很重要的一個前提條件?！保溃┪囊哉\《自我的界限：1600—1900年的中國肖像畫》，郭偉期譯，北京：北京大學出版社，2017年。實際上，我們可以從傳統(tǒng)文人的心理習慣去理解委托肖像畫者的心理需求，涂克與陸暐為高其佩畫的《洗聰明圖》以及1780年羅聘畫的《兩峰道人蓑笠圖》，都是把畫中的主角畫成漁翁的形象，因為這在傳統(tǒng)的文人心中意味著歸隱，同時也帶有一種自嘲。這一心理需求不僅存在于繪畫中，也存在于其他藝術(shù)形式?？梢栽绖P的一張照片為例，這張照片大約拍攝于1909年，照片中袁世凱打扮成漁夫模樣，頭戴斗笠，手拿魚竿，旁邊放著竹編的魚簍，和自己的兄弟袁世廉同在一條船上，應(yīng)該是在自己府邸的人工湖里面，袁世廉扮成船夫的形象，兩人一副悠閑自得的神情?？梢娫诋敃r的環(huán)境中，當贊助人尤其是文人，拍攝照片或者為自己畫像時，他們會有一種希望獲得周圍人認同的想法，即他們要打扮成他們理想中的形象，或者說是整個文化氛圍所期待的理想角色。②如攝影家郎靜山拍攝的作品中，人物經(jīng)常打扮成漁夫等形象。一向熱衷于拍照的慈禧太后，也常把自己打扮成某種理想式的人物形象，更確切的說是佛教形象，以表達期許或者迎合某種身份認同。③例如，清代羅聘《易安像》（縱119.5厘米，橫44厘米，紙本設(shè)色，伯克利景元齋藏）描繪的是1798年羅聘去世前一年與老友易安重逢的場景，畫中的易安也是頭戴斗笠，手拿梅花，和任伯年描繪的胡公壽以及飯石山農(nóng)形象極為相似。18到19世紀初，在攝影沒有廣泛應(yīng)用之前，任伯年的這種場景設(shè)置以及審美觀念是在當時流行的某種傳統(tǒng)審美趣味影響下產(chǎn)生的。③其實，在來上海前一年（1867年）的秋天，任伯年已經(jīng)為他的好友兼贊助人周閑畫過類似的肖像畫（圖3）。我們可以推測，姜石農(nóng)正是看到這樣的肖像畫后，向任伯年定制了此類型的畫作。也可以說，在當時社會，不管是新興的商人階層還是傳統(tǒng)的知識分子，他們在對傳統(tǒng)文化的認同或者對自身的期望中，有這樣一種文化情結(jié)。1868年冬，姜石農(nóng)還向任伯年定制了一幅他夫人的肖像畫《佩秋夫人三十八歲小像》（圖4），這幅畫描繪了佩秋夫人倚靠在一株梅花老樹上的情景。通過題款我們可以獲悉，這幅畫是由任伯年畫人物，胡公壽補梅花，蒼勁的梅花和線條纖細的人物相得益彰，這樣的畫面也可以看出兩人的默契。從某種程度上說，這種合作模式幾乎成為早期任伯年肖像畫的標簽。這幅畫很容易讓我們聯(lián)想到稍早一點胡公壽夫人的肖像畫（圖5），此畫與《佩秋夫人三十八歲小像》基本相似，根據(jù)徐悲鴻的題跋，應(yīng)是任伯年畫人物，胡公壽畫梅石，時間和《橫云山民行乞圖》差不多。如果這一推斷成立，那么姜石農(nóng)的畫像和其夫人的肖像定制一定是受到胡公壽委托圖像的啟發(fā)或影響。這種形式或源自偶然的即興合作，或出于刻意的安排，或來源于某種傳統(tǒng)的定制畫像的習慣，總之在被時人認可后變成流行趨勢，進而被任伯年和胡公壽二人刻意強調(diào)。

圖4 《佩秋夫人三十八歲小像》，1868年

圖5 《胡公壽夫人肖像》，1868年

事實上，這種由任伯年畫工細的寫真人物、胡公壽補景或題款的方式在任伯年到上海這一年的冬天已經(jīng)出現(xiàn)在他的很多作品上，例如《折梅圖》（圖6）、《榴生仁兄四十歲肖像》等，前者是任伯年畫人物，胡公壽補梅花等景致并題款，后者盡管不能確定粗筆的樹木等景物是不是胡公壽補圖，但是可以確定任伯年畫人物，胡公壽為其題款。同樣的合作模式還出現(xiàn)在1869年任伯年畫的《淞云先生遺像》（圖7）和1877年為高邕之畫的《邕之先生二十八歲像》以及《馮耕山肖像》中。因此我們可以推測，不管是出于出資人的特殊需要，還是任伯年有意識地推廣這種創(chuàng)作模式，借助胡公壽的聲名威望得到大家認可，總之，兩人的合作形式在繪畫市場上有一定的辨識度。①研究中國藝術(shù)史中畫家和贊助人關(guān)系的時候須注意，由于中國畫獨特的呈現(xiàn)形式，贊助人或者中間人和藝術(shù)家之間既存在利益關(guān)系，又相互賞識，有時候是一種友情的體現(xiàn)。值得注意的是，在這一時期，任伯年的肖像畫定制已經(jīng)有了類型化的特點。一般委托者的定制作品較為程式化，也多是短時間內(nèi)完成的。而對于像胡公壽或姜石農(nóng)這樣重要的朋友或者贊助人，任伯年則根據(jù)委托人的需要，或者根據(jù)所描繪人物的形象特征進行創(chuàng)作。以任伯年在1868年初到上海畫的另外兩幅肖像畫為例，《山春先生三十九歲小像》（圖8）和未寫明定制者名字的《無名氏小像》（圖9）明顯屬于前者，人物的動態(tài)幾乎一模一樣，畫面的用線組織也相類似，兩幅畫的不同之處在于對臉部的描寫以及對背景的處理。與為胡公壽、姜石農(nóng)、周閑等人所畫的肖像畫相比較，這兩幅作品略顯簡單、機械。這樣的肖像定制至少帶來兩方面影響：一方面，加深了朋友之間的情感；另一方面，這些名人定制的肖像畫，也為任伯年繪畫的推廣起了一定的宣傳作用。

圖6 《折梅圖》，1868年

圖7 《淞云先生遺像》，1869年

圖8 《山春先生三十九歲小像》，1868年

圖9 《無名氏小像》，1868年

通常我們認為，初到海上的任伯年筆墨略顯纖弱，尤其用筆少了一些蒼勁、厚拙的味道②潘天壽在《中國繪畫史》中評價任伯年“山陰任伯年頤，工力天才有余，而古厚不足” 。王靖憲《任伯年畫集》，北京：人民美術(shù)出版社，1992年，第62頁。，胡公壽帶有金石味的粗狂寫意畫風恰好彌補了這一點，從他們合作的畫上，我們很容易尋找到粗放和靈巧的藝術(shù)對比效果。從某種程度上說，這也是一種新的肖像畫類型。這種繪畫樣式在任伯年來到上海后，給許多定制者留下了深刻印象，或許在這一時期，收藏家尤其是文人圈子，向往這樣的寫真人物畫形式，以擁有一幅有眾多名人題跋或者朋友題跋的逼真肖像畫而自豪。1873年任伯年創(chuàng)作的《仲華二十七歲小景》（圖10）就具備這樣的特征，畫面上方友人的題跋眾多，右上角留白的重要位置上，是任伯年最重要的合作者胡公壽的題跋。另外一段題跋則給我們提供了一個重要的信息：“任伯年曾為予寫意釣徒小影，有橫云山民題句，正與此圖相同，仲華仁兄其寶藏之，已亥秋日弟信后。”從中不難看出，由任伯年為定制者量身繪制，并由胡公壽題字的寫真肖像畫形式，已成為一種大家逐漸認可并向往擁有的繪畫形式。

這種在寫真人物畫上所形成的創(chuàng)作模式還影響了任伯年的其他繪畫形式。1872年，在任伯年創(chuàng)作的小幅團扇上（圖11），他逸筆草草，涂寫花卉并題短款，而在畫面的左側(cè)則是胡公壽題跋。1873年，任伯年所繪制的《花鳥四條屏》，胡公壽題行書長跋。1874年，兩人為蔭生先生創(chuàng)作的一幅花鳥作品中（圖12），胡公壽作一筆石并題款，任伯年補折枝花。由于與任伯年的朋友和合作關(guān)系，胡公壽對于任伯年的繪畫風格較為熟悉，再加上他在上海繪畫圈的名望，因此有時候胡公壽還擔任了任伯年作品鑒賞者的角色①例如，在1872年任伯年畫的《顏魯公寫經(jīng)小像》中，胡公壽有兩段跋文就表達了這樣的意思，一段是“顏魯公寫經(jīng)小象。華亭胡公壽題于寄鶴軒”，另一段是“承甫書學論坐位帖，有離形得似之趣。爰屬任柏年圖魯公象，瓣香事之。嘗考米元章書魯公碑陰，魯公自言：吾昔在江南遇道士陶八，八得刀圭碧霞餌之，自此神明不衰。今所寫象，又寫青鸞集于庭，似有神仙游戲之意，或正在江南遇陶八之時邪。圖中衣紋遒勁，筆蹤古澹，系柏年用意之作也。承甫宜什襲藏之。壬申先立秋三日，公壽識于申浦”。兩段題跋表明，贊助人得到這幅畫后，來到寄鶴軒找胡公壽鑒識并題跋，也說明兩人的合作關(guān)系在當時已廣受認可。。

圖10 《仲華二十七歲小景》，1877年

圖11 任伯年花卉團扇，1872年

圖12 《花卉圖》，1874年

而實際上二人之間也的確有著深厚的友情，彼此看重，也正因此，這種合作形式被延續(xù)下來，在任伯年一些重要作品中，我們會時常看到這樣的形式存在，并逐漸被大眾認可。這種形式在姜石農(nóng)五十歲生日定制的寫真肖像畫中體現(xiàn)最為明顯。1877年，任伯年為五十大壽的姜石農(nóng)接連繪制了三幅肖像，分別是《為石農(nóng)五十壽所作小像》、《石農(nóng)先生小像》、《飯石先生五十小像》（圖13），其中后面兩幅使用了同一張畫稿，尤其是最后一幅采用工筆的形式，人物背景布局極為講究，胡公壽在顯要位置題了“飯石”兩個大字，并題長款解釋題字的內(nèi)涵。一年之內(nèi)為同一位贊助人畫三幅肖像，這在任伯年的肖像定制中較為少見，足以看出畫家對于贊助人的重視，也同樣看出贊助人對畫家的偏愛①在一幅沒有任伯年題款的山水畫中，有蔣節(jié)的一段題跋，說明這幅畫之所以沒有題款是因為天氣太冷，水結(jié)冰。后來蔣節(jié)把這幅畫贈送給飯石山農(nóng)，時間是1872年。這說明飯石山農(nóng)對于任伯年繪畫作品的喜歡并收藏全面，因為山水題材在任伯年的繪畫中并不多見。見《任伯年畫集》，天津：天津美術(shù)出版社，1988年。以及對這種形式的認同。而實際上，1868年正月姜石農(nóng)就向任伯年定制了《花鳥人物四條屏》，并為自己定制了肖像，這些作品的一個共同特征就是由任伯年作畫，然后由胡公壽補景或者題款②在1868年，飯石山農(nóng)向任伯年定制的《花鳥人物四條屏》中，僅有一幅滿構(gòu)圖的荷花未有胡公壽題款，其余皆是由胡公壽題款，并注明繪畫的真正作者以及題寫者，有時候也會注明作此畫的目的。。在其中一幅《無量壽佛》（圖14）上，胡公壽題寫了“伯年為石農(nóng)刺史壽，公壽補菩提樹并署款，戊辰正月”。我們可以這樣推測，姜石農(nóng)在與任伯年認識的第一年，就因為壽辰向任伯年定制了作品，所以《飯石山農(nóng)四十一歲小像》應(yīng)該也是因為這一目的定制。對這種形式的需求一直延續(xù)到1877年，在姜石農(nóng)五十大壽的時候達到一個高潮。他們?nèi)酥g的友情從未間斷，例如1876年，任伯年為飯石山農(nóng)的孫子繪制肖像《神嬰圖》，這也是任伯年人物繪畫中較少表現(xiàn)的題材，并且此圖還請了任伯年一位重要的書畫唱和者楊伯潤題識。

圖13 《飯石先生五十小像》，1877年

圖14 《無量壽佛》，1868年

綜上所述，任伯年自從1868年冬來到上海，胡公壽為他提供了極大的方便，而任伯年為他和他夫人所畫的肖像畫成為廣受社會歡迎的一種人物畫定制樣式③在同時代畫家的肖像畫作品中，任伯年的肖像畫造詣最高，當時就很為人重。張鳴珂《寒松閣談藝瑣錄》中記道：“任伯年兼白描傳神，一時刻集而冠以小像者，咸乞其添毫，無不逼真。橐筆滬上，聲譽赫然。”在那個時期的上海，人物畫最受重視，早年上海的畫行有一句諺語“金臉、銀花、要飯山水”，形象地道出了上海賣畫的實際情況。人物畫賣價最好，花鳥次之，畫山水，既費工又少買客。實際上這種市場的認定情況每個時期都是不同的，當時人物畫之所以被看重與新興階層對人物畫的需求是分不開的。，胡公壽參與其中④通常都是定制人委托，任伯年先作畫，再拿到胡公壽家中補景或者題款，任伯年通常不題款，或者題窮款以協(xié)調(diào)畫面和突出胡公壽的位置。1868年冬，飯石山農(nóng)向任伯年定制了《花鳥人物四條屏》，其中一幅仕女圖中，胡公壽題寫“戊辰仲冬寄鶴軒燈下”，寄鶴軒是胡公壽的寓所，即是例證。，這種樣式還影響了任伯年其他繪畫作品的定制。這是一種較為新穎的繪畫創(chuàng)作模式，盡管前人也有類似的肖像畫創(chuàng)作，并且當時在油畫創(chuàng)作和攝影方面也有類似需求⑤1876年，葛元煦《游滬雜記》曾記載：“傅以顏色，勝似寫真。今日華人得其傳，購藥水器具，開設(shè)照相樓，延及各省。”由此可見，當時個人攝影已經(jīng)為少部分人所消費。陳平原、夏曉虹《圖像晚清：〈點石齋畫報〉》，北京：東方出版社，2014年，第236頁。，但是像任伯年這樣能夠結(jié)合人物氣質(zhì)，根據(jù)中國傳統(tǒng)文化審美需要且大規(guī)模為顧客定制肖像的還是較為少見。任伯年用寫真的手法真實描繪對象，再根據(jù)主人公的身份氣質(zhì)或者要求，配以花鳥、樹石、盆景等背景，然后由胡公壽補景或者題字，為畫面錦上添花。定制者，尤其是一些有名文人的畫像，能夠迅速地擴大這種寫真畫像形式的知名度，這種形式從技術(shù)性來講難度較高，因此，任伯年逐漸在上海繪畫圈享有盛名，四十歲不到已經(jīng)躋身一流畫家的行列，與畫家張子祥、胡公壽、楊伯潤等比肩，①《寒松閣談藝瑣錄》指出：“自海禁一開，貿(mào)易之盛，無過上海一隅。而以硯田為生者，亦皆于于而來，僑居賣畫。公壽、伯年最為杰出?！绷硗猓覀兛梢钥吹?，這種肖像畫創(chuàng)作模式得到了以姜石農(nóng)為代表的贊助人的認可，他們的定制活動也具有推波助瀾的效果，這對于任伯年人物畫風格的形成以及他的肖像畫推廣起了極為關(guān)鍵的作用。

1882年，也就是在胡公壽去世的前四年，兩人共同完成了《芝石叢蕙圖》（圖15），任伯年畫蕙，胡公壽補芝石，后者在畫上題寫“蕙與蘭同體，因此臭味同。常為君子佩，品列楚騷中。人與善人居，如入芝蘭室。坐久不聞香，清風更蕭瑟。壬午大暑節(jié)，任伯年寫蕙，公壽補蘭石”。這首詩將二人之間的友情比之蘭蕙，兩人相互影響，因為都有君子之風，故能長遠。1885年，兩人合作《天竺圖》《鷹石圖》，1886年胡公壽去世。這種合作形式對于任伯年而言，無論是繪畫作品的宣傳推廣還是繪畫樣式的形成，無論是以此交友唱和，還是提升繪畫技藝，都產(chǎn)生了重要影響。任伯年的寫真肖像畫大獲成功。我們可以推測，在胡公壽去世后，任伯年一定希望尋找一個類似的合作者，的確，也有類似畫家先后與他合作，如吳昌碩、高邕之、虛谷、楊伯潤、蒲華等，但似乎后面的合作再也沒有達到二人的默契程度以及廣泛的市場認可度。

圖15 《芝石叢蕙圖》，1884年

三、尋找新的合作者

除了給贊助人姜石農(nóng)畫過多幅精品肖像畫，任伯年很少表現(xiàn)出對所畫者的極大興趣，但吳昌碩和高邕之是例外，任伯年為兩人所作的寫真肖像畫不僅數(shù)量多，而且多為精品。我們可以推測，胡公壽去世以后，任伯年需要一個與之類似的合作者，一方面在市場中繼續(xù)滿足客戶的需求，另一方面就是保持自己的學術(shù)身份和交友的圈子。要延續(xù)此前與胡公壽所形成的合作模式，合作者需要具備以下幾個條件：首先是文人，并且在社會上或者文人圈中有一定的知名度；其次擅長寫意，尤其是書法要好，便于在肖像畫上進行題寫。無疑，吳昌碩是合適的人選。

目前所知，任伯年為吳昌碩所作的寫真肖像畫達9幅之多，有一些堪稱任伯年寫真肖像畫的代表作。這些作品包括作于1883年《蕪青亭長像》（浙江安吉縣博物館藏），作于1886—1888年間《棕蔭納涼圖》、《酸寒尉像》（浙江省博物館藏）和《蕉蔭納涼圖》等。實際上，在胡公壽去世之前，兩人已經(jīng)結(jié)識，1883年因為要坐船去天津大沽口，吳昌碩借在上海登船的機會，在“頤頤草堂”拜訪了任伯年，后者為吳昌碩畫寫真肖像《蕪青亭長像》。1886年吳昌碩為任伯年刻了一枚“畫奴”大印，邊款記“伯年先生畫得奇趣，求者踵接，無片刻暇，改號‘畫奴’，善自比也”[1]。 1887年冬，吳昌碩正式移居上海。我們可以大膽地猜測，這個時候，任伯年需要一個類似胡公壽的寫意畫家，尤其是詩書畫印皆有造詣的文人畫家作為合作者，來滿足市場上對于兩人合作模式的需求。而且，任伯年也需要與自己的風格有所差異的畫家來提升自己的繪畫藝術(shù)。吳昌碩和胡公壽兩人有許多相似之處：首先，他們都是從外地來到上海，通過努力得到社會的認可，因此他們深知朋友提攜的重要性；其次，兩人都是典型的文人畫家，詩書畫印修養(yǎng)全面，有著文人的孤傲和清高；第三，兩人都是主攻花鳥，而且是雄渾樸拙一路，與任伯年秀麗率性的畫風截然不同，但又能相得益彰。①任伯年的合作者或者繪畫道友多是雄渾大寫意一路，這些人為什么能夠和任伯年相處得比較融洽，我們可從赫伯特·里德對于德拉克羅瓦的評論中得到一些啟發(fā)。他說：“德拉克羅瓦在日記中寫的一些有關(guān)哲學和評論的文字，其中流露出他讓人中難以理解的雙重個性——因為他所寫的是對秩序、理性和清晰度，也就是古典主義的贊揚。波德萊爾在這之間，看到所有偉大的藝術(shù)家都共同具有的一個特征，就是他們會對本身在創(chuàng)作上最缺乏的個性，像一位評論家那樣情不自禁地、熱情地贊揚和分析，這些特質(zhì)又往往與他們所具有的充溢才氣相對立?！睆哪撤N程度上，任伯年對于大寫意的欣賞，也是對與其才能對立的一面的向往。赫伯特·里德《藝術(shù)的意義》， 梁錦譯，臺北：遠流出版公司，2011年，第219頁。因此，在短短的三年內(nèi)，任伯年為吳昌碩畫了這么多畫像，既是對這位畫友藝術(shù)造詣的認可，又是在尋找類似胡公壽的繪畫合作者。

在1887年為吳昌碩畫的《棕蔭納涼圖》（圖16）中，有兩段長題跋值得注意。這是作品畫成后，吳昌碩請兩位朋友所作的題跋，這也是當時文人畫家唱和的一種方式。吳昌碩的老師楊見山題寫長跋，闡述了任伯年畫吳昌碩的時間和緣起，并表達了對任伯年繪畫技藝的贊賞。這樣的寫真肖像畫不僅是對被畫者形象的記錄，還是對畫家身份氣質(zhì)的再創(chuàng)造，再加上朋友的贊詞，能夠極大地滿足被畫者的心理需求。

任伯年1886年創(chuàng)作了《饑看天圖》《酸寒尉像》，1888年創(chuàng)作了《蕉蔭納涼圖》，這些畫像無一不是把吳昌碩塑造成一個清高孤傲、有同情心、悠然自得、精神灑脫的陶淵明似的傳統(tǒng)文人形象。這些畫像在一定程度上也加深了二人的友誼。但是，從現(xiàn)存的作品來看，他們似乎又沒有像和胡公壽那樣進行全面的合作。②在1878年任伯年畫的《鐘馗圖》上，吳昌碩的題跋已具有與任伯年繪畫合作的特征。另外，1914年王一亭喜獲任伯年畫的《貓趣圖》后，請吳昌碩題寫的長詩也對任伯年充滿了贊譽之詞。還有一幅任伯年未署名的佛像圖，王一亭為其補色完成后，囑吳昌碩題跋，這已經(jīng)是任伯年去世的前一年?；蛟S是技藝愈發(fā)嫻熟，或許是受到與自己風格迥異的合作者潛移默化的影響，從吳昌碩的《酸寒尉像》開始，任伯年也試圖在繪畫中探索一種奔放寫意的效果，這在他后來偏愛的鐘馗這一題材上表現(xiàn)十分明顯。他后期畫的一些鐘馗，無論是勾線還是沒骨，都帶有很強的寫意性，奔放自由。任伯年這一時期關(guān)于鐘馗題材的探索已經(jīng)在某種程度上脫離了陳老蓮的影響，而形成了一種蒼勁的用筆用墨方式。任伯年的這些作品與那些或刻意安排，或帶有委托人要求的機械的寫真肖像畫有著明顯不同。這種并未全面的合作也顯示了1886年后任伯年的肖像畫定制更多是對自我身份的提升以及對繪畫技藝的探索。

圖16 《棕蔭納涼圖》，1887年

對任伯年而言，如果說吳昌碩是藝術(shù)上的志同道合者，那么與高邕之的合作，可能在這樣的層面之外還有另外一種目的。通過《海上墨林》的序言[2]可知，高邕之是一個有著俠肝義膽，有號召能力并有經(jīng)濟實力的人物③眾所周知，《海上墨林》的出版就得益于高邕之的熱心幫助，他在《海上墨林》序中說：“因念操觚之士，才藝有短長，名字有顯晦，人以藝傳，不能概諸中材以下；又或天賦殊姿，力學早世，遺墨既鮮，一鳴闃寂抑可傷已?！睏钜荨逗Ｉ夏帧?，上海：華東師范大學美術(shù)出版社，2009年。，再加上他格調(diào)高逸，自然能和任伯年惺惺相惜。早在1877年，任伯年就為高邕之畫過寫真肖像（圖17），并由胡公壽補畫松樹，此圖描繪了高邕之在松下石上側(cè)坐的文人形象。這種側(cè)面的角度在任伯年的肖像畫中并不多見，應(yīng)該是任伯年根據(jù)高邕之的形象特點所作。緊接著在1878年，任伯年為高邕之畫了一幅幾乎一樣的寫真肖像畫，同樣的動作和背景，只是縮短了觀者和被畫者的距離。但是，1887年任伯年為高邕之畫的寫真肖像畫（圖18）更能代表任伯年的藝術(shù)成就，或者說更能體現(xiàn)高邕之的性格特點。同樣也是側(cè)面畫像，人物變成站立的姿勢，雙手緊握一根竹竿，目光堅定，凝視前方，前方腳下是一竹籃，里面放著毛筆、書籍等文人常用的東西，畫家虛谷在左側(cè)題寫長跋。就在胡公壽去世后不久，任伯年為吳昌碩和高邕之等好友畫了大量的肖像畫作品。因此，我們不難推測，任伯年不斷加深與這些好友的聯(lián)系，目的正是尋找適合自己的合作者。

圖17 《邕之先生二十八歲小像》，1877年

圖18 《高邕之小像》，1887年

在《高邕之小像》上題跋的另外一位書畫合作者虛谷，與任伯年的接觸也很早，最遲不晚于1870年。二人合作有明確紀年的作品，最早是作于同治庚午年（1870年）的《詠之先生五十玉照》，虛谷寫真，任伯年補圖。虛谷與任伯年、胡公壽關(guān)系較為密切①虛谷寓居上海城西關(guān)帝廟，胡公壽有“寄鶴軒”，任伯年有“依鶴軒”，虛谷則是“倦鶴”。，并且任伯年對虛谷的人品、畫藝十分欽佩，尊稱虛谷上人為“道兄我?guī)煛?，他曾為虛谷畫像，也為虛谷畫扇題字。虛谷對任伯年的畫藝也是十分推重，1887年虛谷為任伯年作《山陰草堂圖》卷，山陰草堂是任伯年的畫室住所。虛谷畫《月樓小像》、《高邕之像》軸（已佚）也是任伯年補景。任伯年和虛谷都是高邕之的朋友，并且都為高邕之夫人追寫畫像，任伯年寫高邕之夫人《隔簾仕女圖》軸（1886年），虛谷為之題款，書高邕之絕句一首“舊事渾疑夢，依稀畫里尋。梅花寒若此，也動隔簾心”。從某種程度上，我們可以把虛谷與任伯年之間的書畫唱和看作是早期贊助模式的一種延續(xù)。

此外，楊伯潤、浦華、趙之謙等人也有和任伯年書畫唱和的作品②趙之謙曾贊揚任伯年的畫“任大率爾為操觚，圖成頰上三毛動，武烈太子好功夫”（1884年題任頤《陸書城像》軸）。任伯年描繪飯石山農(nóng)孫的《神嬰圖》由楊伯潤題識，為陳曼壽及其女所畫的《授詩圖》也由楊伯潤題識。，合作的方式不一。有時候某些肖像畫的定制者從任伯年那里得到墨寶，會請自己最親密的朋友，像虛谷、浦華、趙之謙這樣有分量的書畫名家作題跋，這在當時是比較流行的做法。但是，無論是從流傳作品的數(shù)量，還是肖像畫所能達到的藝術(shù)水準來看，這些唱和作品都沒有達到任伯年和胡公壽合作在市場中所形成的影響力和品牌效應(yīng)。

總結(jié)

任伯年把民間的畫像技巧運用于肖像畫創(chuàng)作，在攝影還沒有被社會廣泛認知，或者說在攝影還是小眾消費的時代，這樣的方式得到了當時新興階層的大力追捧，這也為任伯年在海上畫壇贏得了極大的聲譽。但是，這樣偏于工匠的技巧有時候被人詬病，因此任伯年又選擇了一種提升自己職業(yè)身份的方式，那就是與文人交往，進而與文人名家書畫唱和。這種方式無疑在很大程度上提升了任伯年的繪畫在文人圈里的認可度。尤為重要的一點，任伯年根據(jù)不同贊助人的需求形成了許多類型化的創(chuàng)作方式，這種贊助模式的類型化，既大大節(jié)省了任伯年的創(chuàng)作時間，又能根據(jù)被畫者的需求和傳統(tǒng)的審美習慣進行創(chuàng)作，這遠比寫真油畫更能為大眾所接受和消費。尋求與自己風格有差異的文人畫家合作，并把他們當作描繪的對象，既起到了宣傳作用，又增加了自己作品的文人氣息。相較于市場上為一般贊助人所繪制的寫真肖像畫，那些為既是合作者，又是中間人或者贊助人所繪制的肖像畫更具有藝術(shù)感染力。這些肖像畫既形象地傳達了被畫者的形神，傳遞了對某種文化身份的認同，又在繪畫語言上極富有創(chuàng)造性。任伯年寫真肖像畫幾乎每隔十年左右就會發(fā)生較為明顯的變化，根據(jù)不同的贊助人去描繪不同的類型，任伯年用屬于自己的方式在藝術(shù)創(chuàng)作和商業(yè)上取得了巨大成功。

在任伯年之前，這種藝術(shù)家為贊助人或者朋友繪制肖像，眾多名人題跋的方式即已存在，但是像任伯年這樣能在市場中形成大規(guī)模的需求，并逐漸將其發(fā)展成為自己的某種繪畫類型，則較為少見。任伯年充分發(fā)揮了自己擅于繪制肖像的特長，并利用這種特長不斷擴大自己的交游圈，最終為藝術(shù)市場所認可，一種特殊的藝術(shù)贊助模式也由此形成。另外，與重要的文人合作，也激發(fā)了任伯年的創(chuàng)作熱情，根據(jù)描繪對象的身份恰如其分地進行角色再創(chuàng)造。他通過給重要贊助人繪制肖像畫，不斷提高和探索繪畫技巧，也形成了自身寫真肖像畫的繪畫風格。任伯年在東西方文化交匯的繪畫語境中，利用西方繪畫的特點，并對傳統(tǒng)寫真肖像畫在再現(xiàn)的層面進行了有益的改造，滿足了新興階層對肖像的需求，或者說對于自我身份的一種圖像化呈現(xiàn)，無疑，這成為任伯年繪畫世界中最精彩的部分。