摘 ?要：2018年，是一個當(dāng)之無愧的長篇小說“大年”，長篇小說在這一自然年度內(nèi)取得了驕人的成績，本文主要通過對《菜根謠》《天黑得很慢》《七步鎮(zhèn)》《外蘇河之戰(zhàn)》《風(fēng)流圖卷》等作品的文本細讀，詳盡考察第一人稱敘事方式在這些作品中的運用狀況。

關(guān)鍵詞：長篇小說; 第一人稱; 敘事方式; 小說文體

不知不覺間，2018年又將成為過去。在這歲末年初的時候，回首2018這一自然年度內(nèi)的長篇小說創(chuàng)作，我們無論如何不能不承認，相比較來說，這一年度絕對稱得上是一個取得了豐碩成果的長篇小說的“大年”。具體來說，這一自然年度內(nèi)，進入了我們關(guān)注視野的長篇小說主要包括有賈平凹的《山本》，李洱的《應(yīng)物兄》，王安憶的《考工記》，劉醒龍的《黃岡秘卷》，劉亮程的《捎話》，徐則臣的《北上》，韓少功的《修改過程》，陳河的《外蘇河之戰(zhàn)》，陳繼明的《七步鎮(zhèn)》，盛可以的《息壤》，唐穎的《家肴》，周大新的《天黑得很慢》，笛安的《景恒街》，肖亦農(nóng)的《穹廬》，徐懷中的《牽風(fēng)記》，葉彌的《風(fēng)流圖卷》，范小青的《滅籍記》，葛水平的《活水》，李鳳群的《大野》，王方晨的《老實街》，張平的《重新生活》，石一楓的《借命而生》，鄧一光的《人，或所有的士兵》，張檸的《三城記》，宋尾的《完美的七天》，張煒的《艾約堡秘史》，陳倉的《后土寺》，陳彥的《主角》，梁曉聲的《人世間》，尹學(xué)蕓的《菜根謠》等。

細察這些進入了我們關(guān)注視野的長篇小說，一個非常突出的特點，就是作家們一如既往地進行著長篇小說文體形式的實驗與探索。這其中，尤以很多作家都不約而同地使用第一人稱的敘事方式而特別引人注目。本文的主旨，就是要對2018年度長篇小說創(chuàng)作的這一方面，做一番不失深入的探討與研究。首先一部作品，就是剛剛以《李海叔叔》獲得了第七屆魯迅文學(xué)獎中篇小說獎的作家尹學(xué)蕓的第一部長篇小說《菜根謠》。閱讀《菜根謠》，首先引起我們注意的，就是尹學(xué)蕓對一種雙重第一人稱敘述方式的特別設(shè)定。第一重，當(dāng)然也是最主要的一重第一人稱敘述者“我”，是一位名叫馮諾的下崗工人。這位馮諾，既深度介入故事，同時卻也承擔(dān)著小說的主體敘事功能。線索性人物伶俐也即崔厚容意外失蹤后，圍繞這一失蹤事件所生發(fā)出來的小說主體故事，全都是由馮諾敘述完成的。但就在我們誤以為整部小說將在馮諾一個人的第一人稱敘述中完成的時候，在整個小說差不多已經(jīng)進行到四分之一篇幅的時候，也就在第99頁，我們卻不期然地發(fā)現(xiàn)了另外一重第一人稱敘述者的存在。是的，只要是熟悉尹學(xué)蕓小說創(chuàng)作的朋友都可能會猜想到，這位在不期然間猛然現(xiàn)身的第一人稱敘述者“我”，就是那個名叫王云丫的文字工作者。在這個篇幅不長的段落里，“我”也即王云丫在簡單交代自己與馮諾關(guān)系的同時，更主要地還是要牽引出與伶俐意外失蹤緊密相關(guān)的一條線索。首先，是王云丫和馮諾之間的關(guān)系：“我和馮諾是朋友，但我不認識伶俐?！薄拔疫€對馮諾說了許多話，一個電話整整打了四十分鐘。”“我不能再說什么或再做什么了。否則，讀者就會把我當(dāng)成馮諾。何況我的任務(wù)不是站在這里說伶俐的事，我是來搜集民間文學(xué)資料的。正如你知道的那樣，我正在計劃寫一本書。”“馮諾在做馮諾的事，我在做我的事。我們基本各不相干?！币环矫?，王云丫與馮諾肯定是非常要好的朋友，否則也不至于一個電話就打整整的四十分鐘，但在另一方面，正如王云丫自己所強調(diào)的，小說中最重要的第一人稱敘述者，是馮諾，而不是自己，自己絕不能喧賓奪主，去搶馮諾的重頭戲。與此同時，我們也必須清醒地認識到，盡管是第二重的次要第一人稱敘述者，但王云丫的存在卻并非可有可無。從根本上說，我們所讀到的《菜根謠》這一文本的第一個層次的敘述者，是王云丫，而不是馮諾。唯有通過王云丫的轉(zhuǎn)述，我們方才能夠?qū)︸T諾所敘述的小說主體內(nèi)容有直觀的了解和把握。

事實上，唯其因為王云丫是一位次要敘述者，所以，她在文本中出現(xiàn)的次數(shù)非常有限。除了兩次直接現(xiàn)身之外，還有一次只是隱隱約約地被馮諾有所提及。具體來說，她的第二次直接現(xiàn)身，出現(xiàn)在第284頁。而被馮諾隱隱約約提及，則是在更稍后一些的第299頁：“請原諒我不能把我的那位朋友介紹給你，她一直在暗處，關(guān)注著我和我的事情。有朝一日她會走到前臺來，你會在一個適當(dāng)?shù)臋C會認識她。但眼下她又返回了那座叫碗兒的村莊，聽那里的山民背著筐來講述民間故事，聽葉梅林講隆盛樓，聽李邁講那頭牛。我的朋友就是做那種工作的人。她對所有的故事感興趣。”只要與王云丫的自述略加對照，我們即不難確認，馮諾這段話里所說的那位朋友，無疑不是別人，正是另一重敘述者王云丫。正如同我們在前面已經(jīng)強調(diào)過的，借由王云丫的敘述，尹學(xué)蕓所給出的，正是與伶俐失蹤緊密相關(guān)的一條重要線索。很大程度上，正是通過王云丫與一位本來素不相識的放牛老漢無意間的談話，我們，自然也包括另一位第一人稱敘述者馮諾，方才得以了解到，伶俐失蹤前最后接觸的那個人，是在銀行當(dāng)保安的張生：“我明明知道這件事對馮諾肯定沒有什么幫助，還是忍不住跳了出來，給馮諾打了一個電話。我說：‘馮諾，我是王云丫。我在山上認識了一個放牛的老人，他說銀行有一個叫張生的保安，自稱在伶俐失蹤前與她說過話。”等到第二次現(xiàn)身的時候，王云丫提供給馮諾的，就是伶俐失蹤一案偵破過程中的另一個關(guān)鍵性環(huán)節(jié)。很大程度上，正是通過王云丫的敘述，我們方才得以了解到，正是那位名叫李邁的放牛老人，無意間發(fā)現(xiàn)了伶俐被害后的遺體;“那天李邁放牛卻沒有回來。我不具體告訴你是哪一天，因為你肯定知道。”那天晚上，一直到很晚了，李邁才回家。而我們，包括也第二重敘述者王云丫，也只有通過李邁的自述，方才了解到他不僅到自己原來曾經(jīng)住過的房岔子那里去轉(zhuǎn)了一圈，而且還在那里意外地發(fā)現(xiàn)了一具女尸：“他去看了那眼井，你知道他看見了什么吧？是的，他看見了那里面有一個人。一個女人，一個年輕的女人。穿著棗紅色的裙子，身子在井底窩著。一只腳像揚起來一樣支在井壁上，皮鞋只在腳趾上套著。他顧不得樹上拴著的牛，就邁開大步進城了。他是為了這件事情進的城，直接找公安局報的案?；貋頃r想起他的牛，牛已經(jīng)被別人牽走了?！笔堑模缒阋呀?jīng)預(yù)料到的，這具被李邁老人無意間發(fā)現(xiàn)的女尸，不是別人，正是為馮諾所苦苦尋找而不得的女友伶俐。

由以上分析可見，雖然只是一位次要的第一人稱敘述者，但王云丫的存在卻并非可有可無。一方面，王云丫的存在固然是為了最終巧妙地給出伶俐失蹤之謎的結(jié)局，但在另一方面，借助于這樣身兼第一人稱敘述者功能的人物形象，尹學(xué)蕓給出的，卻更是帶有明顯一貫性色彩的尹學(xué)蕓元素。那么，我們這里所謂的尹學(xué)蕓元素，其具體所指究竟是什么呢？簡單說來，也不過是兩點。其一，小說不僅采用了第一人稱的敘述方式，而且其中的一位敘述者還名叫王云丫。其二，從故事空間的角度來說，《菜根謠》的故事依然是罕村與塤城。雖然不是全部，但只要是熟悉尹學(xué)蕓小說的朋友，就都知道，她很多部小說的故事發(fā)生地，正是罕村與塤城這兩個地方。也因此，盡管是作家的第一部長篇小說，但只要看到王云丫作為第一人稱敘述者而存在，只要看到罕村與塤城這兩個地名，我們即可以確認，這部作品的作者不是別人，肯定是那位曾經(jīng)以一部《李海叔叔》而榮膺第七屆魯迅文學(xué)獎中篇小說獎的天津作家尹學(xué)蕓。

同樣也有第一人稱的敘述，但周大新長篇小說《天黑得很慢》的具體情形卻又與《菜根謠》有所不同。在公眾的視野里，周大新一般都會被看作是一位非常優(yōu)秀的現(xiàn)實主義作家。但或許與他曾經(jīng)親歷過更多看重形式探索的現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的洗禮有關(guān)，他的不少小說作品，其實還是相當(dāng)重視藝術(shù)形式營構(gòu)的。即如這部旨在關(guān)注表現(xiàn)老齡化問題的《天黑得很慢》，藝術(shù)形式方面頗費了一番心思，就是顯而易見的一種文本現(xiàn)實。具體來說，周大新此作的形式探索，集中凸顯在兩個方面。首先，整部長篇小說，共由長達一周七日的“萬壽公園黃昏納涼”主要活動構(gòu)成。其中，周一為“陪護機器人薇薇小姐推介會”，周二為“靈奇長壽丸發(fā)售”，周三為“返老還青虛擬世界體驗”，周四為“‘人類未來的壽限’講座”，周五至周日，則分別為“陪護老人經(jīng)驗談”的上中下三部分。對于體力與智力漸衰的老年人來說，他一般最關(guān)心兩個方面的問題。其一，是自己的陪護問題。萬壽公園在周一以及周五至周日這四天黃昏安排的活動，正好相對應(yīng)于這個問題。其二，越是年長者越是恐懼死亡，所以他們才不僅會特別關(guān)注自己以及人類的壽限問題，而且也還會千方百計地拼命達到延年益壽的目的。周二、周三與周四這三天的活動安排，所切中的，便是老年人的這樣一種普遍心理。饒有趣味的一點是，周五至周日這三天黃昏所安排的由陪護者現(xiàn)身說法且?guī)в袠O強故事性色彩的“陪護老人經(jīng)驗談”，實際上卻構(gòu)成了整部長篇小說的主體部分。從這個角度來看，周一到周四那些活動的主要作用，恐怕就是要營造老齡化社會的某種濃烈氛圍，其意義差不多相當(dāng)于傳統(tǒng)長篇小說中的“楔子”或者“序幕”。實際上，也正是在這一部分，作家不無巧妙地指明了中國社會日益嚴(yán)重的老齡化趨勢：“據(jù)我們中國的統(tǒng)計，到2016年年底，全國共有60歲以上的老年人口約2.3億，且在未來的歲月里，全國的60歲以上人口還會以每年一千萬的速度增加著。到了2050年，全國每三個人中，就有一位是60歲以上的老人?！?/p>

實際上，也正是在作家所刻意設(shè)定出的長達一周的“萬壽公園黃昏納涼”活動中，他另一個方面的形式努力也已經(jīng)被包容在其中。這就是第一人稱限制性敘事方式的設(shè)定。依照常規(guī)，既然是一部旨在思考表現(xiàn)老齡化問題的長篇小說，那么，第一人稱的敘述者就應(yīng)該是一位老年人無疑，但周大新的別出心裁處，卻在于他所設(shè)定的這位第一人稱敘述者“我”，也即鐘笑漾，不僅不是一位老年人，而且還是一位從河南南陽進京打工的家庭保姆。因為高中階段的學(xué)習(xí)成績不夠好，“我”只能進入南陽醫(yī)學(xué)?？茖W(xué)校去學(xué)習(xí)護理專業(yè)。一位看起來毫不起眼的外省大專生，之所以有勇氣到北京來找工作，與她當(dāng)時所遭逢的一場愛情有關(guān)。因為高中時的男友呂一偉不僅考上了北京的一所大學(xué)，而且還準(zhǔn)備大學(xué)畢業(yè)后進一步考研深造的緣故，“我”便義無反顧地追隨呂一偉進入北京：“我想我得來北京找份工作，好在經(jīng)濟上給他支持和接濟。你們別笑，我當(dāng)時就是這樣癡情，我那時堅信世界上最珍貴的東西就是我和他之間的愛情?！比欢挥性谡嬲靥ぷ惚本┲?，“我”才真切地感受到了一位外省大專生在京城的謀職之難：“一個大專生想在這兒找一份可心的工作可真是難于上青天?！本驮凇拔摇辈畈欢嘟诡^爛額的時候，意外地看到了一份家政服務(wù)的廣告：“招聘一名家庭陪護員兼保姆，女性，年齡在20—45歲之間，負責(zé)陪護一名73歲男性老人，管住、管吃，第一年每月暫定工資4500元，以后會根據(jù)陪護水平和質(zhì)量不斷有所增加，專業(yè)護士優(yōu)先?！薄拔摇备緵]有料想到，就是這樣一個不經(jīng)意間看到的廣告，徹底改變了她以后的生活。正是在這個廣告的導(dǎo)引下，在對這個招聘家庭有了基本了解之后，“我”應(yīng)聘成為了一名專門服侍老年人的家庭保姆。卻原來，這是一個三口之家。家庭成員只有父親蕭成杉、女兒蕭馨馨以及女婿常生。這個家庭之所以要雇傭一個專職的全天陪護員，乃因為年已73歲的肖成杉，雖然沒有什么大毛病，但卻已經(jīng)處于血壓、血脂以及血糖的三高狀態(tài)。蕭馨馨和丈夫白天都要去上班，為了防備身為三高患者的父親隨時可能出現(xiàn)的危險，經(jīng)濟條件不錯的他們便決定為父親雇傭一個全天陪護員。就這樣，借助于外省大專生“我”的觀察視角，從身為專職家庭保姆的“我”進入肖成杉家開始，老年人肖成杉就成為了作家的具體聚焦對象。事實上，也正是通過對肖成杉這樣一只明顯具有標(biāo)本意味的“麻雀”的細致觀察與解剖，周大新得以有條不紊地鋪展開了他的老齡化敘事。

由以上分析可見，現(xiàn)實主義作家周大新的確在小說藝術(shù)形式的營構(gòu)上有著相當(dāng)難能可貴的積極探索。但既然是探索，就既有成功的可能，也有失敗的可能。即以《天黑得很慢》中以上兩方面的形式探索來說，就可以說是一半成功一半失敗。具體來說，前者是失敗的，而后者卻是成功的。雖然在前者的營構(gòu)上周大新真正可謂煞費苦心，但從實際的藝術(shù)效果來說，作家關(guān)于“萬壽公園黃昏納涼”七日活動的構(gòu)想?yún)s難言成功。關(guān)鍵的問題在于，這一部分并沒有能夠有機地融入到整個小說文本的主體故事情節(jié)之中。在我看來，以肖成杉為中心人物的小說主體故事情節(jié)與“萬壽公園黃昏納涼”活動之間，自始至終都是一種類似于油與水的不相容關(guān)系。既然二者之間彼此始終脫節(jié)，那這樣的一種藝術(shù)形式探索恐怕就只能夠以失敗名之了。與此形成鮮明對照的，是周大新對于“我”也即外省大專生鐘笑漾這樣一位家庭保姆的精妙設(shè)定。事實上，正是通過“我”這樣一位既有所疏離卻又深度介入的第一人稱敘述者的設(shè)定，作家不僅巧妙地切入老年人的生活狀態(tài)，而且還對如此一個特定人群的生存狀態(tài)進行了堪稱細致深入的精彩摹寫。也因此，假如我們給周大新《天黑得很慢》這一文本做一次小“手術(shù)”，將作為贅冗存在的周一至周四的“萬壽公園黃昏納涼”部分干脆利落地砍掉，將剩下的以“我”也即鐘笑漾為第一人稱敘述者的周五至周日的部分擴大為小說文本的全部內(nèi)容，那《天黑得很慢》的精彩程度肯定會較現(xiàn)有的文本大大增加。

另外一部采用了第一人稱敘事方式的長篇小說，是陳繼明的《七步鎮(zhèn)》。具體來說，陳繼明在《七步鎮(zhèn)》中設(shè)計的，乃是一種時有交叉的雙線并行結(jié)構(gòu)。第一條結(jié)構(gòu)線索，是身兼作家與大學(xué)教師雙重身份的現(xiàn)代知識分子“我”也即東聲的難以治愈的“回憶癥”精神痼疾以及他與居亦之間的現(xiàn)實情愛故事。第二條結(jié)構(gòu)線索，則是以“我”的“前世”李則廣及其父親金三爺為核心的上世紀(jì)戰(zhàn)亂與畸形政治高壓時代的歷史故事。這其中，將“我”也即東聲的“前世”與“今生”的故事巧妙地扭結(jié)在一起的，乃是實際上困擾了東聲很多年的“回憶癥”精神疾患。

或許正因為“回憶癥”在小說文本中處于關(guān)鍵的結(jié)構(gòu)樞紐位置，所以，在文本中，作家便不惜篇幅給出了關(guān)于“回憶癥”的詳盡描述與介紹：“回憶癥的癥狀不難猜想，即，不能不回憶，一旦開始回憶就沒完沒了，很難中止。任何一個偶然因素都有可能觸發(fā)某一段特殊記憶，這原本很正常，人人都會如此，然而，對一個回憶癥患者來說，墜入回憶卻殊為危險，如同災(zāi)難，他們會深陷其中不能自拔，會反復(fù)糾纏事件的每一個細節(jié)，有時會對其中一些關(guān)鍵的細節(jié)作出修改，以便演繹出更好的結(jié)果，或者更壞的結(jié)果。這種行為醫(yī)學(xué)上稱作修改記憶。要么是病人自己做出本能修改，要么是醫(yī)生為了把病人抽離回憶而做出的干預(yù)式修改。”在主要研究超心理學(xué)的心理學(xué)博士王齡看來：“回憶癥患者的回憶是一種和不明創(chuàng)傷有關(guān)的回憶，一旦開始回憶，就停不下來。其實，回憶癥是一種典型的心理疼痛?！遍L期以來，“回憶癥”對東聲的日常生活的確造成了嚴(yán)重的困擾：“長期以來，回憶癥對我生活的方方面面構(gòu)成了影響。如果不是回憶癥，我可能會寫出更多更好的作品，如果不是回憶癥，我可能過著完全不一樣的生活，回憶癥這樣一個不算病的病，讓我從小到大沒有一天稱得上是開心快樂的?！卑凑蔗t(yī)學(xué)上的道理，既然東聲是一個“回憶癥”患者，那么，只要能夠?qū)ふ业街率顾净肌盎貞洶Y”的病因，那么，他的精神疾患就可以痊愈。也因此，推動《七步鎮(zhèn)》故事情節(jié)演進的動力之一，就是對東聲病因的深入探究。

按照醫(yī)學(xué)上的基本理念，對于“回憶癥”患者來說，“病癥的根源一旦得到揭示，病癥就會立即好轉(zhuǎn)。有些病人會在一瞬間迅速痊愈，有些會在接下來的一段時間內(nèi)漸漸恢復(fù)正常?！币姥朔N道理，在“回憶癥”的三種根源被相繼揭示并得到確證后，東聲的病癥的確在很大程度上有了很大的緩解。然而，《七步鎮(zhèn)》畢竟是一部長篇小說，而不是一個診斷治療書。從這個角度來說，東聲病癥的康復(fù)與否，并不是作家關(guān)注的焦點所在。作為一部長篇小說的《七步鎮(zhèn)》，作家在其中真正關(guān)注聚焦的，其實更主要是包括東聲在內(nèi)的諸多人物的人性世界。就此而言，“回憶癥”以及“回憶癥”三方面根源的設(shè)定，其實完全可以被看作是作家企圖打開現(xiàn)代知識分子?xùn)|聲內(nèi)在精神世界的藝術(shù)手段。借此，作家意欲打開的，實際上是一位現(xiàn)代知識分子充滿內(nèi)在焦慮與憂傷的精神世界。正因為如此，所以，在筆者的理解中，假如“回憶癥”與導(dǎo)致“回憶癥”的三種根源的設(shè)定可以被看作是某種精神分析的方式的話，那么，陳繼明的這部《七步鎮(zhèn)》就毫無疑問可以被理解為一部現(xiàn)代精神分析小說。關(guān)于精神分析對于現(xiàn)代小說創(chuàng)作的重要性，筆者曾經(jīng)作出過相應(yīng)的判斷：“觀察20世紀(jì)以來的文學(xué)發(fā)展趨勢，尤其是小說創(chuàng)作領(lǐng)域，一個非常值得注意的事實，就是舉凡那些真正一流的小說作品，其中肯定既具有存在主義的意味，也具有精神分析學(xué)的意味。應(yīng)該注意到，雖然20世紀(jì)以來，曾經(jīng)先后出現(xiàn)了許多種哲學(xué)思潮，產(chǎn)生過很多殊為不同的哲學(xué)理念，但是，真正地滲透到了文學(xué)藝術(shù)之中，并對文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生著實質(zhì)性影響的，恐怕卻只有存在主義與精神分析學(xué)兩種。究其原因，或者正是在于這兩種哲學(xué)思潮與文學(xué)藝術(shù)之間，存在著過于相契的內(nèi)在親和力的緣故?！雹傩疫\之處在于，對于我的上述看法，張志忠在他的一篇書評中也給出過一種補充性的說法：“我愿意補充說，這種‘過于相契的內(nèi)在親和力’，有著深刻的世紀(jì)文化語境：上帝死了，人們只有靠自己內(nèi)心的強大去對抗孤獨軟弱的無助感;上帝死了，人們無法與上帝交流，就只能返回自己的內(nèi)心，審視內(nèi)心的恐懼和邪惡的深淵并且使之合理化。前者產(chǎn)生了存在主義，后者產(chǎn)生了精神分析學(xué)。兩者都是適應(yīng)多災(zāi)多難的二十世紀(jì)人們的生存需要而產(chǎn)生，也對這個產(chǎn)生了兩次世界大戰(zhàn)和長期冷戰(zhàn)的苦難世紀(jì)的人們的生存發(fā)揮了重大作用。它們是人的精神世界的產(chǎn)物（它們無法在客觀世界得到驗證，弗洛伊德學(xué)說在文學(xué)中比在醫(yī)學(xué)界受到更大的歡迎，與其說它是醫(yī)學(xué)心理學(xué)的，不如說它是文化學(xué)的），又作用于人們的精神世界。”②有了張志忠的補充，我的說法自然顯得更加具有說服力。

無獨有偶，就在做出上述論斷若干年之后的2018年初，我終于有幸讀到了西方學(xué)術(shù)巨擘彼得·蓋伊的《現(xiàn)代主義》。在這部曾經(jīng)產(chǎn)生過很大反響的學(xué)術(shù)著作中，我個人的一點學(xué)術(shù)偏見，竟然得到了不期然的回應(yīng)。在彼得·蓋伊的理解中，現(xiàn)代主義最根本的特征之一，就是與弗洛伊德，與精神分析學(xué)之間的內(nèi)在緊密關(guān)聯(lián)：“弗洛伊德精神分析學(xué)說對于現(xiàn)代西方文化的影響并未徹底顯現(xiàn)出來。盡管這種影響并非直截了當(dāng)，但肯定可以說是巨大的，特別是對于中產(chǎn)階級知識分子而言，他們的藝術(shù)品位也不可避免地與現(xiàn)代主義的產(chǎn)生和發(fā)展緊密地交織在一起”③“但是，不管讀者認為弗洛伊德對于理解本書內(nèi)容有什么樣的幫助，我們都應(yīng)該清醒地認識到，任憑現(xiàn)代主義者多么才華橫溢，多么堅定地仇視他們時代的美學(xué)體制，他們也都是人，有著精神分析思想會歸于他們的所有成就與矛盾?！雹苡纱丝梢姡欠窬哂芯穹治鰧W(xué)深度，的確可以被理解為衡量當(dāng)下時代文學(xué)作品優(yōu)秀與否一個不可或缺的重要標(biāo)準(zhǔn)。從這個角度來說，陳繼明這部具有突出精神分析意味的長篇小說《七步鎮(zhèn)》，理應(yīng)獲得高度的評價與認可。事實上，關(guān)于東聲的“回憶癥”以及三種致病根源深度探尋的設(shè)定，其表現(xiàn)意旨，一方面指向了現(xiàn)代知識分子某種難能可貴的自省懺悔意識，不論是對母親的依戀，對三任妻子愛的缺失的檢討，抑或還是對小迎之死的倍感愧疚，對曾經(jīng)一度殺人如麻的“前世”的探究，這所有的一切，都不同程度地通向了一種難能可貴的自省懺悔意識，另一方面，卻也指向了對于諸如“我是誰”這樣一種自我存在問題的深度檢視與思考：“權(quán)且用‘舊我’和‘新我’來表述。舊我和新我始終扭打在一起，短兵相接，像印象中的蒙古式摔跤，兩個人緊緊抱在一起，滾來滾去，說不清是在打架還是在狎昵。一會兒舊我贏了，一會兒新我贏了?；蛘呤牵乙詾樾挛亿A了——我對新我有些偏心?；蛘哂质?，舊我和新我營私舞弊，故意不分出勝負哄我騙我。沒錯，這時，又出現(xiàn)了‘第三個我’。舊我，新我，第三個我。因為角色增多了，所以，也就出現(xiàn)了算計、隱瞞、私情、排擠、嫉妒、惱怒等等極為熟悉的灰色情緒。它們被計算機處理得十分清晰明了，真實無欺，不可否認。我和我和我之間，不僅有縫隙而且縫隙不小，大有藏污納垢養(yǎng)奸姑息的可能。每一個我還有自己的小我，于是大我小我加起來，成為一支隊伍。他們暗中成為我的臥底、叛徒、打手、小偷、漢奸、告密者、偷窺者、吸血鬼、同僚、同志、同學(xué)、同事、朋友、導(dǎo)師、徒弟、戀人、老婆、意淫對象、混淆視聽者、護士、秘書……總之，是我和他人之間的一切社會關(guān)系。我必須馬上聲明，以上表述，絕對不是在模仿先鋒文學(xué)的語調(diào)，而是對事實的客觀描述。如果篇幅允許，我可以說得更加詳細?！庇质桥f我，又是新我，還有“第三個我”，還有大我與小我，質(zhì)言之，陳繼明之所以要類似于先鋒文學(xué)一樣做如此一種表達，其根本意圖恐怕還是要充分凸顯諸如“我是誰”這樣一個現(xiàn)代主義命題對于現(xiàn)代知識分子?xùn)|聲精神世界的重要性。

現(xiàn)代知識分子“我”也即東聲的難以治愈的“回憶癥”精神痼疾以及他與居亦之間的現(xiàn)實情愛故事之外，《七步鎮(zhèn)》的另一條結(jié)構(gòu)線索，乃是以“我”的“前世”李則廣及其父親金三爺為核心的上世紀(jì)戰(zhàn)亂與畸形政治高壓時代的歷史故事。根據(jù)主要研究超心理學(xué)的心理學(xué)博士王齡借助于催眠術(shù)的證實，現(xiàn)代知識分子?xùn)|聲很多年前的“前世”，竟然是一位曾經(jīng)殺人如麻的視生命如草芥的國軍軍官。非常明顯，在小說中，有機地把當(dāng)下時代與既往歷史聯(lián)系整合在一起的，正是這個看起來煞有介事的“前世”故事?，F(xiàn)在的問題是，我們到底應(yīng)該如何看待作家陳繼明這樣一種看似煞有介事的情節(jié)設(shè)計。一方面，我們固然承認類似于王齡所使用的催眠術(shù)是一種無法否認的現(xiàn)實存在，但在另一方面，就我個人的閱讀判斷來說，陳繼明做如此一種結(jié)構(gòu)設(shè)計的本意，恐怕并不是要坐實一個人的所謂“前世”與“今生”。又或者說，作家如此一種設(shè)計的意圖，一方面固然是要為東聲的“回憶癥”提供一種生成的根源，另一方面，更主要地卻是要通過這種方式使得《七步鎮(zhèn)》這部長篇小說，在充分關(guān)注透視當(dāng)下時代現(xiàn)代知識分子精神世界的同時，也可以講述以“我”的“前世”李則廣及其父親金三爺為核心的上世紀(jì)戰(zhàn)亂與畸形政治高壓時代的歷史故事。從這個角度來看，所謂的“前世”云云，也不過是陳繼明的一種巧妙切入歷史深處的藝術(shù)方式。

海外作家陳河的長篇小說《外蘇河之戰(zhàn)》，所采用的也是第一人稱的敘事方式。敘述者“我”是一個居留于美國的一位華人青年：“那時我已經(jīng)在美國呆了五年，有了綠卡，但生活一團糟，剛和前妻離了婚”。雖然敘述者并沒有做過多的渲染，但我們從他的敘述話語中，卻可以知道他其實有著頗為顯赫的身世。“我”的姥爺，“當(dāng)年在朝鮮戰(zhàn)場上是中國人民志愿軍裝甲兵團司令員，在朝鮮呆了五年，是有名的將領(lǐng)?！庇脭⑹稣卟粺o驕傲的話語來說，他的這位可謂是戰(zhàn)功赫赫的姥爺，曾經(jīng)以其特別強悍的作戰(zhàn)風(fēng)格給美國人制造了不少麻煩，很是讓美國人頭疼。盡管陳河只是看似非?？陀^地介紹著敘述者“我”其實很不一般的身世，但只要聯(lián)系中國的社會現(xiàn)實，我們就不難把“我”的美國留學(xué)以及隨后的居留，與他那高干子弟的社會身份聯(lián)系在一起。就這樣，看似簡單隨意的一筆，但陳河卻很巧妙地對當(dāng)下時代中國社會日益嚴(yán)重的階層分化現(xiàn)象，給予了必要的關(guān)切。一般家庭出身的中國人，早在1988年的時候，便不僅要去美國留學(xué)而且最后還居留在美國，簡直就是很難想象的一件事情。敘述者“我”之所以會對很多年前的“抗美援越”戰(zhàn)爭產(chǎn)生強烈的興趣，與母親所賦予“我”的一項使命緊密相關(guān)。卻原來，“我”從未謀面的舅舅趙淮海就很不幸地犧牲在這場“抗美援越”的戰(zhàn)爭中。因為母親一直堅持認為假如不是自己配合舅舅一起隱瞞了姥爺，那么，在家里擁有絕對權(quán)威的姥爺就肯定會阻止舅舅的行為，舅舅也就不會那么早就犧牲在異國他鄉(xiāng)的土地上。正因為一直心存內(nèi)疚，無法原諒自己，所以，母親才專門打越洋電話給“我”，要求“我”利用身份之便，專程去越南尋找和祭拜舅舅的陵墓?；蛟S與“我”和舅舅趙淮海從未有過任何親緣交際的機會有關(guān)，對于母親提出的要求，“我”一開始并不以為然，采取了半推半就的應(yīng)付態(tài)度，但是，也正是在逐漸了解到那場戰(zhàn)爭的歷史真相以及舅舅趙淮海的命運真相的過程中，“我”竟然對那段在我們的國度曾經(jīng)一度被諱莫如深的戰(zhàn)爭歷史慢慢地產(chǎn)生了越來越濃厚的興趣：“母親交代的任務(wù)讓我變了一個人。本來我是不喜歡和別人交流對別人的故事和隱私毫無興趣的人，但為了完成我母親的任務(wù)，我必須硬著頭皮去聯(lián)絡(luò)人，去搜尋那一段歷史的蛛絲馬跡。在我前往越南之前，我已經(jīng)接觸到了很多口述的故事。我被不斷發(fā)現(xiàn)的人物和細節(jié)所吸引，開始主動介入。”就這樣，伴隨著“我”的蓄勢姿態(tài)由被動變身為主動，當(dāng)年那段戰(zhàn)爭歷史以及舅舅個人命運的更多奧秘也就被強有力地揭示出來。

陳河之所以要設(shè)定“我”這樣一位明顯具備現(xiàn)代知識分子特征的后來者作為小說的第一人稱敘述者，從根本上說，乃是因為如此一種上溯性敘事方式的使用，能夠使得作家對那段既往歷史的觀察與敘述更為理性，反思也更為徹底。但是，無論如何都不能忽視的一點是，《外蘇河之戰(zhàn)》敘述上的“僭越”問題。注意到這一點，乃因為在小說的第八章的第一節(jié)，曾經(jīng)出現(xiàn)過這樣一段饒有趣味的敘述話語：“我不知道我舅舅當(dāng)時心里是怎么樣的一種感受，按照通常的小說寫法，他的心里一定是想起了小仙，對她說，我在給你報仇，我打下美國佬的飛機了！”正所謂“子非魚，安知魚之樂”，“我”并不是“我”舅舅，按照正常的邏輯，現(xiàn)在的“我”無論如何都不可能知道當(dāng)年的“我”舅舅在想什么。也因此，這樣的一段敘述話語，乃是合乎標(biāo)準(zhǔn)的一種第一人稱限制性敘述方式。比如，魯迅先生的短篇小說《傷逝》，就是一篇按照第一人稱限制性敘述方式嚴(yán)格寫來的短篇小說。作品主要敘述五四青年子君和涓生之間的愛情悲劇。由于小說的副標(biāo)題為“涓生的手記”，所以，男主人公涓生自然也就是小說中的第一人稱敘述者。在具體的敘述過程中，因為作家嚴(yán)格遵循這種敘述方式的敘述規(guī)范，所以我們自始至終聆聽到的，便都是涓生一個人的聲音。身為女主人公的子君，始終處于沉默的狀態(tài)。她那句總是會被人引用的名言“我是我自己的，他們誰都沒有干涉我的權(quán)利”，實際上也是由涓生轉(zhuǎn)述給讀者的。然而，需要引起我們充分注意的是，在同樣采用了第一人稱敘述方式的《外蘇河之戰(zhàn)》中，嚴(yán)格地在限制性的層面上使用這種敘述方式的，卻僅只是我們所舉出的這一例。此外的其他所有地方，作家均未嚴(yán)守限制性敘事規(guī)范地進行著自己的“僭越性”敘事。根本就遠離故事現(xiàn)場的“我”，不僅能夠清楚地知道“我”舅舅在當(dāng)時的所思所想，而且也同樣能夠非常清楚地了解其他出場人物的所思所想。比如，“我舅舅扛著機器在一個個陣地之間走過，他的斗志被激發(fā)了起來，只是想再次投入戰(zhàn)斗，為死去的戰(zhàn)友報仇?！痹俦热?，“有一批敵機突襲而來，老朱毫無懼色，站立著對著敵機拍攝。他的心里有阿梅和孩子被美軍槍殺后留下的巨大悲痛，他對美軍的飛機是那么仇恨，恨不得肩上的攝影機變成高炮，直接打擊美國飛賊?！睆某Ｇ槌＠韥碚f，現(xiàn)在的第一人稱敘述者“我”不管怎么說都不可能知道當(dāng)年的舅舅和其他人具體的言行舉止，但陳河在文本中卻偏偏就采用了如此一種明顯帶有“僭越”意味的第一人稱敘述方式。又或者，既然敘述者“我”已經(jīng)不再恪守第一人稱限制性敘述方式的基本規(guī)范，那么，我們也不妨干脆就把這種“僭越”式的第一人稱敘述方式稱之為第一人稱非限制性的敘述方式。采用如此一種敘述方式的妙處在于，一方面很好地保持了第一人稱必然的親切感，拉近了文本和讀者之間的距離，可以適時地穿插表達對于小說中人與事的一些議論性看法，另一方面卻又能夠如同第三人稱一樣，具有全知全能的特點，敘述者不僅能夠長驅(qū)直入地進入到小說中每一位人物形象的內(nèi)心世界中。

葉彌長篇小說《風(fēng)流圖卷》藝術(shù)層面上非常重要的一點，就是第一人稱敘述者“我”的成功設(shè)定。尤其值得注意的是，這位以第一人稱敘述者現(xiàn)身的孔燕妮，不僅承擔(dān)著最主要的敘事功能，而且也還是小說中最不容忽略的主要人物之一。我們之所以把《風(fēng)流圖卷》理解為一部具有成長小說框架的作品，其具體成長者，不是別人，正是這位身兼第一人稱敘述者功能的孔燕妮。小說一開始，就借助于孔燕妮的口吻，給出了一個明確的時間因素：“哪里來的雷呢？晴朗天的‘雷聲’調(diào)動起了吳郭人的興奮激動，我在半醒半夢中聽得周圍鄰居一片歡呼，我還聽到我媽那脆生生的嫩梨嗓子說：‘禮炮響啦。慶祝吳郭解放九周年啦！落后分子都豎起耳朵來聽聽吧！’”晴朗天里怎么會響起“雷聲”？卻原來，是吳郭市在慶祝本市解放九周年。既然是九周年，那就意味著這一年是1958年。此外，更意味深長的一點恐怕卻在于，敘述者之所以要用晴朗天里響“雷聲”來形容吳郭慶祝解放九周年，其實暗指“解放”這一事件給吳郭帶來了可謂是天翻地覆的變化。更進一步說，葉彌專門擇定這一年來開始自己的小說故事，乃因為這一年，對于孔燕妮的個人成長來說，有著特別重要的意義：“這年我十五歲。中華人民共和國成立了九個年頭……我也在這一年開始了我真正的人生之旅，我發(fā)育來遲，今年二月十五號才來月經(jīng)，乳房從青梅大小的兩個硬塊變得膨脹和柔軟。這以后，我懂得害羞了，不知不覺地還有些矯揉造作和多愁善感?！蔽覀兌贾溃谝淮纬醭睂τ谂缘纳L有著特別重要的意義，葉彌以如此一種方式展開她的小說敘事，其成長小說意味的具備自然不容否定。“當(dāng)天夜里，我的經(jīng)期到了，它提早了九天。我聽女同學(xué)說，在情緒激動時，身體會發(fā)生這樣的情況。當(dāng)那片溫暖濕潤的感覺在我的雙腿之間彌散出來，我馬上就醒了，心中充滿了神秘感和探究的欲望。窗外月色如水，宇宙寂靜浩瀚。我很想知道，天地之間，一個人，一個像我這樣微不足道的人，活著，是為了什么？知道了活著是為什么，才能明白大大小小的許多事?！庇捎诮?jīng)期的到來，不僅發(fā)育來遲而且初醒人事的孔燕妮，開始對自己生命的來歷生成了強烈的疑問。我到底為什么活著，生存意義的如此一種自我詰問，就意味著晚熟的孔燕妮終于開始思考人生了。

或許與她所具體遭逢的那樣一個以壓抑人性的自然成長為顯著特征的政治高壓時代緊密相關(guān)，孔燕妮的成長過程顯得特別艱難。由于常寶出人預(yù)料的被槍殺，萬般無奈的孔燕妮，便以剃光頭的形式來表示最強烈的抗議：“我不能毀壞別人，我就毀壞我自己。我毀壞自己，也是反抗?！钡驮诔氈雷屗陡锌謶值耐瑫r，來自于父母男歡女愛的那種特別動靜卻又讓孔燕妮獲得了某種不無莫名的全新感受：“等到一些粗魯而甜蜜的聲音響起，我不知不覺已是眼含熱淚。這些聲音如此陌生，又如此熟悉，是我前世里經(jīng)常經(jīng)歷過的聲音，今生一定會在什么時候也會開始制造這種聲音?！备M一步說，正是父母在一起所發(fā)出的這樣一些特別的聲音使得孔燕妮得到了一種全新的感受：“這種感受讓我瞬間成長。我的父母縮小成了我的小孩，我變成一個溫柔善良的小小母親，悲天憫人，寬闊敦厚。是的，我站在這里，大腿筆直健壯，內(nèi)心充滿力量，具有庇護親人和一切弱小的本能?！币驗?，“母性的出現(xiàn)，就是愛的開始。”父母在一起時所發(fā)出的那種“粗魯而甜蜜”的聲音，可以說是由他們的身體制造出來的一種生命啟迪。正如同由父母親制造出的聲音會影響到孔燕妮的成長一樣，更進一步地，我們就可以發(fā)現(xiàn)，《風(fēng)流圖卷》中孔燕妮的成長，每每都與他人或者自己的身體緊密相關(guān)。無論是率先發(fā)育了的女友唐娜如何引導(dǎo)孔燕妮認識自己身體的秘密，還是兩人私會時杜克如何誘導(dǎo)著孔燕妮去觸摸自己膨脹的下體，抑或還是孔燕妮對奶奶高大進與地主“老絲瓜”之間私密場景的旁觀，可以說都是如此。這其中，無論如何都不容忽略的一件事情，就是孔燕妮身體的被侵犯，而侵犯者，不是別人，正是行為一貫野蠻的體育老師趙大偉。依照趙大偉自己給出的說法，他之所以要肆意污辱侵犯孔燕妮，乃是因為孔燕妮同情反革命常寶的緣故。被趙大偉肆意污辱侵犯也還罷了，關(guān)鍵問題還在于，就在孔燕妮委托班主任老蔣去求助于自己母親的時候，母親不僅沒有及時施以援手，而且還竟然一臉不耐煩地把難題推給了同樣遠離現(xiàn)場的父親。正因為如此，所以，一直到“多少年后，我總是回想當(dāng)年的場景。如果我沒有讓老蔣去找我媽媽，而是讓她去找我爸爸，或者我爺爺，那么我是不是就能逃避掉那個沉重的被污辱的命運？”如此一個突發(fā)事件，對孔燕妮精神世界所產(chǎn)生的負面影響，自然非常嚴(yán)重。在母親這里，或許正因為對此心存內(nèi)疚的緣故，竟然在事發(fā)后去農(nóng)村逃避了整整兩個月。在孔燕妮這里，卻也因此而對母親心生情感的芥蒂。這種芥蒂，一直持續(xù)到后來母親收養(yǎng)了妹妹謝燕兵之后，母女二人方才真正得以冰釋前嫌：“‘不拿你當(dāng)敵人了。’我向她保證。話音剛落，我渾身輕松，頭腦清爽，一念之間，竟有如此轉(zhuǎn)機，竟有如此效果，我仿佛從陰暗的小巷子里走到了陽關(guān)大道上。這就是柳爺爺說的吧，思維方式正確，行為也就正確。行為正確，天地廣闊。成長就是這么愉快，預(yù)示著某種新的開始和美好的未來，又是這么不合時宜，就是魯迅，不也‘一個都不原諒’嗎？我不管那么多，我想相信我對生活的感受?！庇蓪δ赣H的耿耿于懷，到不再把母親當(dāng)作自己的敵人，這其中，孔燕妮一種自我精神超越與自我心智成長的意味，自然非常明顯。

事實上，趙大偉的污辱與侵犯，對孔燕妮的確造成了很大的精神創(chuàng)傷，以至于，即使在張柔和與張風(fēng)毅姐弟已經(jīng)陪著她多方設(shè)法之后，她還是對此無法釋懷：“但光這樣還不夠，我想放縱一次，我要毀滅一次，毀滅以后才能掙脫桎梏獲得重生?！痹谶@種想法的主導(dǎo)下，孔燕妮把一個陌生男孩半夜約到了自己的房間。就這樣，“我得到了釋放，我用極端方法背叛了所有，放棄了所有，我再也回不到杜克那里去了。”更進一步說：“過去的時間發(fā)生了一件強迫我身體的事，昨夜，我的身體我做了主。杜克說得對，我尋找他，有我自己還不明白的含義，現(xiàn)在我知道了，我只是讓我的身體只聽從自己的意愿。我做到了?！边@里，從強迫我的身體，到我的身體我做主，葉彌寫出的，首先是孔燕妮的一種精神分析學(xué)深度。但一個關(guān)鍵的問題是，盡管如此，孔燕妮的成長過程卻也并沒有能夠得以完成。具體來說，她十五歲時形成的心理創(chuàng)傷，一直到十年之后二十五歲，已經(jīng)成為“111”軍醫(yī)院的一名醫(yī)生的時候，都依然沒有得到徹底的平復(fù)：“除了張風(fēng)毅，沒有人知道我內(nèi)心的混亂和掙扎——眼睛里閃爍的火光，是一場混亂的大火。”“從五八年我蒙受厄運開始到現(xiàn)在，十年了，我還是沒能找到人生的開始。何謂‘開始’？‘開始’是現(xiàn)在的安心和未來的愉悅，我還在叛逆，遠沒有安心和愉悅。想起未來，我的心里涌出陣陣恐懼，連柳爺爺那樣的人生都落入如此結(jié)局，我越來越懷疑人生是否有開始，我們是否一出生就落入如此結(jié)局，沒有開始，只有結(jié)束。如果這樣，人的偉大體現(xiàn)在何處？如果人類如此渺小，要怎樣才能接受心高命薄的命運？”所謂一直到現(xiàn)在都沒有能夠找到“人生的開始”，所充分說明的，正是孔燕妮艱難成長過程的尚未完成。多少帶有一點巧合意味的是，十年之后孔燕妮的成長過程中，她竟然又一次遭遇到了當(dāng)年的惡魔趙大偉。只不過，這一次的具體情勢發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，復(fù)仇與否的主動權(quán)掌握在了孔燕妮手里。但就在“我”拿著小手槍，激動得手都抖了起來的時候，一絲理性竟然占據(jù)了上風(fēng)：“我十分確定，今天打死他，不能換來我的重生。我不假思索地朝河里扔掉手槍，跑上岸，一位女孩跑來問我：‘孔燕妮，你的槍呢？’我說：‘扔在河里了?！⑺菩Ψ切Φ仡┪乙谎?，說：‘扔掉手槍，也扔不掉你的過去?！f得對，我想扔掉所有的，可惜只扔掉了一把槍?！泵鎸χ?jīng)給自己造成極大精神創(chuàng)傷的惡魔趙大偉，已然掌握有復(fù)仇可能的孔燕妮最終做出的選擇，卻是把手槍扔掉，卻是一種精神的寬恕。從長期以來的耿耿于懷，到最后時刻的寬恕選擇，所充分昭示出的，正是她的一種精神成長，是她未來重新“開始”的一種可能。

趙大偉事件之后，孔燕妮的成長過程中，又相繼發(fā)生了兩個不容忽視的重要事件。其一，是孔燕妮與那位只是萍水相逢的未名湖南青年的歡愛。在那個初夏的晚上，返鄉(xiāng)途中的孔燕妮路遇一個一路走一路為人民服務(wù)替老百姓干活的湖南青年。面對這個感覺孤單的青年，同樣有著強烈孤獨感的孔燕妮主動給出了建議：“你不要慌。來，你坐過來。我們兩個萍水相逢的人，給彼此一個安慰吧。”事情發(fā)生后，孔燕妮的感覺是：“我努力辨別黑暗中他離開的身影，這位陌生人得到了我的溫存，他這一生中增加了趣味和意義。而我，陌生人的溫情和努力，并沒讓我從中得到歡悅，我的血并沒有因此熱乎起來，不是欲望，也不是施與，只是對信念的認同。信念有多么脆弱，信念有多么無望，我十分清楚。我是為了脆弱和無望才和他共度愛河?！彪m然看似荒唐，但實則上卻是兩個年輕人彼此間一種相互慰藉的手段。我們從這一行為中見出的，其實是孔燕妮自己的“脆弱與無望”。而“脆弱與無望”的存在本身，就說明孔燕妮依然處于成長的困境之中。唯其如此，孔燕妮才會被這樣的一種思緒所纏繞：“我在睡著之前，還得想一想，剛才那件風(fēng)花雪月的事是一念為之還是早就期待？為什么我此刻心中充滿憂郁？”其二，是奶奶高大進與“老絲瓜”雙雙自殺后孔燕妮的自殺未遂。高大進與“老絲瓜”的自殺，對孔燕妮形成了極強烈的精神刺激：“我回去的路上，忽然腳下如鉛一樣沉重，身體里的力量一下子消失得無影無蹤，我倒在泥土路上，生無留戀，眼前看到我在防空洞被趙大偉凌辱，在常寶槍決現(xiàn)場，王來恩的鞭炮不斷落在我的頭上……四面八方，鬼魅齊來。它們圍攏我，竊竊私語，紛紛試探著把手指戳到我臉上，它們的手指所到之處，留下一片片燒灼過的臭味。我揮舞雙手，欲打落這些鬼手，恐怖的是，被我打到的鬼手，一個變成一雙，一雙變成四個。我的身體被密密麻麻的鬼手所包圍，它們慢慢地互相融合，就快成為一張肉網(wǎng)罩住我了。而我這時候還是渾身無力，雙腿麻木，動彈不得。我多么渺小，多么脆弱無能，這些我不怕的東西讓我現(xiàn)在心生恐慌。我不是一直強打精神，尋求我的重生嗎？我沒有重生，我只有墮落。我把精神凌駕于肉體之上，卻被人、鬼挾肉體而毀。”質(zhì)言之，孔燕妮幻覺中生成的這無數(shù)雙鬼手所構(gòu)成的，其實極類似于魯迅先生筆端的那個充滿敵意的“無物之陣”。正如同孔燕妮幻覺中所憶及的一樣，正是那些生命中不斷遭逢的肉體與精神傷害，構(gòu)成了這個嚴(yán)重困擾著她的“無物之陣”。從根本上說，正是這個由奶奶高大進之死所引發(fā)的來自于“無物之陣”的強勢壓迫，最終迫使孔燕妮切腕自殺未遂。她的自殺未遂，正是其精神危機的癥候所在。

必須看到，在孔燕妮的生命成長過程中，她的戀人張風(fēng)毅曾經(jīng)發(fā)生過舉足輕重的關(guān)鍵作用。在目睹了父親與張柔和最后的分手一幕之后，孔燕妮的內(nèi)心世界被一種熟悉的憂傷占領(lǐng)。就在這樣的一種情況下，她給張風(fēng)毅寫信，并在信中講述了那個初夏夜晚發(fā)生在自己和那位陌生湖南青年之間的故事：“其實我想說的是那一件事，我含糊地說，今年初夏，有一個夜里，我碰到一位陌生的年輕人，也許是我被他不屈的理想所感動，也許是我內(nèi)心太孤獨、太虛弱……總之我想要溫暖，也想給別人溫暖。于是發(fā)生了不該發(fā)生的事，就像十年前那樣，那一次是你帶我去的，你想讓我忘掉所受的傷害。但是這一次，我沒有受傷害，也許是我自己在傷害自己?！薄拔易詈蠛敛华q豫地寫道：我不忠于自己，也不忠于他人。且不后悔。我該如何評價我做的這件事？”請注意，一直到這個時候，為孔燕妮所反復(fù)糾結(jié)的成長抑或“結(jié)束”與“重新開始”的問題，都與她的身體緊密纏繞在一起。對孔燕妮糾結(jié)的徹底解決產(chǎn)生了根本影響的，是來自于張風(fēng)毅的理解與信任：“我收到張風(fēng)毅的回信，他信里只有一句話：你是自由的——在任何時候。落款是：愛你的張風(fēng)毅?！痹谶@里，我們一定不能忽略，當(dāng)張風(fēng)毅強調(diào)孔燕妮擁有自由權(quán)利的時候，他絕不僅僅只是在強調(diào)孔燕妮可以隨意地處置自己的身體，同時也更是在強調(diào)一個人思想的自由。道理說來其實也非常簡單，你很難想象，一個思想上總是縮手縮腳的人，竟然能夠在日常生活中自由地處置自己的身體。在這個意義層面上，所謂身體的自由，實際上也就是思想的自由。事實上，也只有在這個前提下，我們才能夠更為充分地理解葉彌關(guān)于小說結(jié)尾的處理。到小說結(jié)尾處，孔燕妮、張風(fēng)毅他們一伙人結(jié)伴去看著名的錢塘江大潮。首先是張風(fēng)毅指著潮水要求孔燕妮大喊一聲，我是自由的。然后是孔燕妮的猶疑：“我說：‘我不敢喊，我沒有得到重生之前，不敢喊這句話’。”面對孔燕妮的猶疑，張風(fēng)毅鼓勵到：“你已經(jīng)重生了，只是你不知道罷了?！本瓦@樣，在張風(fēng)毅的啟迪與鼓勵下，孔燕妮終于面對著潮水大聲喊出了“我是自由的”。更進一步地，孔燕妮還把同樣的話語也送給了張風(fēng)毅：“這一聲是對張風(fēng)毅喊的，是我對他的承諾。他承諾過我，我現(xiàn)在也承諾他了?！笔聦嵣?，也正是在孔燕妮與張風(fēng)毅他們兩位觀潮時互動的基礎(chǔ)上，小說終于以如下一段極富哲理意蘊的話語結(jié)束了全篇：“給予別人自由多么幸福，喊出承諾的一剎那，我如在天堂，心中充滿平靜，我追逐情欲、愛、思想，也許這一切都是為了找到屬于我的平靜?！笔聦嵣希鹊娇籽嗄萁K于意識到自由的重要性，并且進一步確認自己已經(jīng)擁有了自由的權(quán)利的時候，她那漫長且充滿曲折意味的生命成長也就宣告完成了。只要通讀全篇，我們就可以知道，在葉彌的這部長篇小說中，在很多情況下，所謂的情欲、愛、思想，可以說都是三位一體的。這樣三個方面的因素，到最后都集中體現(xiàn)在了人物的身體因素上。

由以上的分析可見，2018年度的長篇小說創(chuàng)作中，不僅有一些作家使用了第一人稱的敘事方式，而且他們的使用也還的確稱得上是各有千秋各具特色。無論如何，與傳統(tǒng)意義上更多地使用第三人稱非限制性敘事方式的長篇小說相比較，第一人稱敘事方式的使用，帶有著突出的“現(xiàn)代性”意味與色彩。也因此，在行將結(jié)束我們的年度考察之際，我們寄希望于廣大作家的就是，在日后的創(chuàng)作實踐中能夠在這一方面積累更加豐富的藝術(shù)經(jīng)驗。

注釋：

①王春林：《鄉(xiāng)村女性的精神譜系之一種》，《多聲部的文學(xué)交響》，北岳文藝出版社2012年版，第49頁。

②張志忠：《誰為當(dāng)下的文學(xué)聲辯》，《文藝評論》2013年第9期。

③④[美]彼得·蓋伊著，駱守怡、杜冬譯：《現(xiàn)代主義——從波德萊爾到貝克特之后》，譯林出版社2017年版，第2-3頁、第3-4頁。

（作者單位：山西大學(xué)文學(xué)院）