陳美靜

【摘要】：張藝謀作為中國(guó)第五代導(dǎo)演中的代表人物，其電影作品大多善于將壓力及沖突銜接與隱藏在角色中，并將其賦予時(shí)代或思潮的背影。本文以張藝謀1980年代-2000年初的導(dǎo)演作品為例，將就電影中主導(dǎo)之主角性別所代表之意涵為主，探討電影中的男女人物形象。

【關(guān)鍵詞】：女性 男性 形象

一、女性的意念與形象

“女性”一直是張藝謀成功電影中的主題，也是一個(gè)視點(diǎn)，基于女性在傳統(tǒng)社會(huì)體系下所受之沖擊遠(yuǎn)比男性來得大之一論點(diǎn)，在以女性為視點(diǎn)的主題下，將會(huì)使得其沖突與壓力加大。所以說“女性主義”在他的電影題材中經(jīng)常是描述的重點(diǎn)，甚至是強(qiáng)調(diào)的要素之一。相對(duì)于女性，其電影中某些男性形象也被或多或少地塑造成封建社會(huì)下的父權(quán)主宰;要不然就是刻意矮化男性主導(dǎo)地位;前者自然是為了強(qiáng)調(diào)其劇中的女性角色，加大其所承受之壓力;后者則是為了強(qiáng)調(diào)這些女性的性格，更顯得突出。不只是在婦女地位以及女權(quán)高漲的西方資本主義社會(huì)中，就連實(shí)施社會(huì)主義超過半個(gè)世紀(jì)的中國(guó)，對(duì)于女性權(quán)力的重視也早已行之有年。

有別于西方社會(huì)，中國(guó)女性地位在傳統(tǒng)的制約下早已成為一種難以磨滅的經(jīng)驗(yàn)法則，即使是現(xiàn)在，這種建立在父權(quán)意識(shí)型態(tài)下的女權(quán)運(yùn)動(dòng)仍是空洞、無意義的【3】。張藝謀在電影中所致力于建立的女性形象，一直要到《秋菊打官司》中的女主角秋菊才算活了起來。秋菊一角雖然處于一常態(tài)下的農(nóng)村社會(huì)中，但卻以一種獨(dú)特的性格來處理這一傷人事件。首先是秋菊以其女性主義立場(chǎng)，堅(jiān)持要的一個(gè)說法不過就是村長(zhǎng)的一句道歉，為了這一句道歉的話便可以在懷著六個(gè)月的身孕下從鄉(xiāng)到鎮(zhèn)，從鎮(zhèn)到城的一告再告，最后還告到連公安局長(zhǎng)也牽扯在內(nèi);其次就是她在面對(duì)村長(zhǎng)的及時(shí)伸出援手后，便將此事視作“人情義理”的妥協(xié)。由此可見主宰本片的乃是一種農(nóng)村的倫理，而不是法律;純?nèi)皇菍儆谄矫癜傩栈?dòng)所得到的經(jīng)驗(yàn)法則。

《紅高粱》中的九兒、《菊豆》中的王菊豆、《大紅燈籠高高掛》的大部分女性角色都被強(qiáng)加灌輸意念成了形式上的、意念上的，甚至是意識(shí)型態(tài)的化身，經(jīng)過了這一層加工所表現(xiàn)出來的女性形象變得單薄不已，其存在猶如一個(gè)具像的觀念，純粹是導(dǎo)演用來表達(dá)主題的工具。《活著》中的家珍則再次回到了男性敘事觀點(diǎn)的陪襯，體現(xiàn)了傳統(tǒng)女性的美德與價(jià)值觀，無怨無悔的陪著男主角面對(duì)時(shí)代的沖擊。

盡管張藝謀電影中給予女性角色極大的空間，但同時(shí)也鉗制了這些角色的自主，使得某些角色在大思潮下，愈加顯得渺小與無助。再看《紅高粱》中的九兒，在電影中的主題下顯得單薄無個(gè)性，在情節(jié)上與環(huán)境下都只能被動(dòng)的接受，雖與土匪余占鰲相識(shí)到抗日身亡一事為情節(jié)主軸，但基于整部電影的步調(diào)，此一角色成為情節(jié)發(fā)展所必然存在，而非其主宰。

二、男性的權(quán)力與其象征

若以Doublets的理論來看待電影中的男性與女性;男性若為主體，女性則為客體;男性若代表家庭，女性則為拒絕家庭;男性若代表秩序，女性則代表混亂。而這種二元對(duì)立的情境通常就是造成電影中沖突的主要力量。

張藝謀的前三部電影《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》中都有一明顯的直接與背后的壓迫存在。也正是這股令人喘不過氣來的壓力迫使劇中人物對(duì)自身行為有意或無意的產(chǎn)生道德與認(rèn)知上的偏差;這股來自傳統(tǒng)封建時(shí)期的壓力自然而然的構(gòu)成了電影中父權(quán)的陰影?！都t高粱》中患痲瘋病的丈夫李大頭對(duì)于貧窮的九兒有著支配性的權(quán)力;一如《菊豆》中的地主楊金山，以及《大紅燈籠高高掛》的男主人陳佐千;他們花錢購買妻子，以一種掌權(quán)者之姿主宰著女性，使得女性淪為商品化，并以此象征了中國(guó)女性在這一體制下所遭受的非人待遇。

張藝謀并不是為了主題的關(guān)懷甚至是人物的性格化，而是為了影片的影像或視覺特質(zhì)……為達(dá)此一目的—以精巧展示的女性作為他影像民族志的承擔(dān)者，張?jiān)谕耆潭壬侠昧爽F(xiàn)代主義的觀念方法，即在弗洛伊德以后很多人稱作的“俄狄浦斯情結(jié)”。

基于這個(gè)“俄狄浦斯情結(jié)”的情境下，作為幸存者的母親通常只有自殺一途，所以在《菊豆》的片末，菊豆以點(diǎn)火燒染坊此一行動(dòng)作為結(jié)束悲劇的終點(diǎn)?！痘钪分械哪行杂^點(diǎn)則較為緩和與超然，因?yàn)槠渲饕獣r(shí)代因素加上主題的加大，使得“男性”及“女性”此一視點(diǎn)失焦，著重在以人為著眼點(diǎn)的前提上，自然使性別融入了這一個(gè)更為崇高的議題內(nèi)。《秋菊打官司》中代表擁有法規(guī)與制裁權(quán)力的村長(zhǎng)王善堂，其實(shí)一如《紅高粱》的李大頭以及《菊豆》的楊金山，都是擁有權(quán)力與財(cái)富，代表了施壓一方的父權(quán)象征;而且實(shí)質(zhì)上他們卻都是形式上與實(shí)質(zhì)上的無能者。除此之外，《秋菊打官司》中的萬慶來對(duì)于村長(zhǎng)的那一句揶揄導(dǎo)致的后果，以及秋菊四處奔走告官等所采取的是一種不置可否的態(tài)度，在過程以及意外的結(jié)局上，形成了一種有趣的反差，目的不外乎是避免模糊焦點(diǎn)，將推動(dòng)主要事件的主導(dǎo)還給秋菊。而作為一個(gè)男性主導(dǎo)勢(shì)力的背景因素，到了《一個(gè)都不能少》以及《我的父親母親》中則漸漸淡化，轉(zhuǎn)為全然女性主導(dǎo)，改變了僵化的權(quán)力象征。

三、結(jié)論

張藝謀的每部影片都顯性或隱性地帶著強(qiáng)烈的追尋女性歷史特征、歷史起源的沖動(dòng)，而且張藝謀電影中的男女形象大多處于對(duì)立與制衡的關(guān)系當(dāng)中，通過多重手法對(duì)電影中的男性與女性的角色進(jìn)行塑造，著重點(diǎn)大多在女性的反抗的自我意念與男性所代表的權(quán)力及其實(shí)物之間的斗爭(zhēng)，這實(shí)質(zhì)上是張藝謀電影中所傳達(dá)的傳統(tǒng)父權(quán)與現(xiàn)代革新力量的對(duì)抗。

【參考文獻(xiàn)】：

【1】 薛中軍， 肖國(guó)棟. 張藝謀影片女性意識(shí)淺議[J]. 東北師大學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）， 2001（3）：83-88.

【2】 陳惠芬. 中國(guó)早期電影中的女性與上海大眾文化[J]. 中國(guó)比較文學(xué)， 2014（2）：181-192.

【3】 郭愛妹， 葉浩生. 西方父權(quán)制文化與女性主義心理學(xué)[J]. 婦女研究論叢， 2001（6）：25-31.