高琦

摘要：山水畫作為我國繪畫藝術(shù)的重要組成內(nèi)容，有長卷、立軸等多種樣式，雖然這種長寬比例在構(gòu)圖上提出高難度的要求，但是卻可以使作者有更大的空間把思想情感與意境淋漓盡致地表達出來。透視一詞作為繪畫行業(yè)的專業(yè)術(shù)語，即作者通過正確的繪畫技巧，在紙張上突出事物的立體與空間感。由于透視給讀者的視覺感觀為近大遠小，所以這種繪畫手法也稱之為遠近法。對于中國山水畫而言，并不規(guī)定某一特定的立腳點，也不會受到固定視域的影響，可以根據(jù)作者的思想情感，隨意變換描繪角度，這種描繪技巧名為散點透視[1]。本文就中國山水畫的構(gòu)圖形式展開深入探討。

關(guān)鍵詞：中國山水畫;構(gòu)圖;透視

一、引言

我國的繪畫藝術(shù)有著悠久的發(fā)展歷程，并逐漸形成了相關(guān)的描繪手法與規(guī)律。特別是在山水畫中，這些手法與規(guī)律間相互交叉變換，逐漸形成一種獨特的韻味。在山水畫創(chuàng)作過程中，經(jīng)常會出現(xiàn)內(nèi)容散亂、雷同、氣流不通等情況，究其原因主要有畫作位置經(jīng)營不善、內(nèi)容主次不分、景物選取平均，結(jié)構(gòu)安排散亂等多種問題。為了有效避免這種現(xiàn)象的發(fā)生，便需要畫家加強對畫作內(nèi)容對比與統(tǒng)一之間的關(guān)聯(lián)，在對比中探索構(gòu)圖的變化規(guī)律，通過不懈的努力與嘗試，尋求內(nèi)容之間的完整與統(tǒng)一性，從而有效地提高的構(gòu)圖能力。但是山水畫的構(gòu)圖形式僅僅只是手法與規(guī)律的結(jié)合便產(chǎn)物，不應(yīng)被這些老套的規(guī)律所束縛，只有真正了解其內(nèi)涵，并合理地運用，才能真正創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。世間萬物都有其自身的發(fā)展規(guī)律，我們應(yīng)當以理性的角度進行看待，這是十分重要的[2]。

二、構(gòu)圖中的位置經(jīng)營

我國現(xiàn)存最早、最完善的美術(shù)著作便是謝赫所寫的《古畫品錄》，書中詳細記載了繪畫的“經(jīng)營位置”。所謂經(jīng)營，是指作者設(shè)計構(gòu)圖的手法與技巧，并通過這些方法，將內(nèi)容的美感充分體現(xiàn)在相應(yīng)的“位置”上。構(gòu)圖能力是畫家必備的基本能力之一，能夠創(chuàng)作出一幅完整的作品將直接影響作品的質(zhì)量。對于世間萬物而言，并不存在沒有內(nèi)涵與形式的事物。構(gòu)圖強調(diào)的是形式與內(nèi)容的對比與統(tǒng)一，中國山水畫的構(gòu)圖形式便是在復(fù)雜的對比與統(tǒng)一過程中演變出來，在原有的基礎(chǔ)上，著重突出變換與節(jié)奏，意在顯露出畫作整體內(nèi)容的協(xié)調(diào)與美感，只有這樣，才能使畫作的意境更上一層樓[3]。

三、構(gòu)圖中的對比原理

構(gòu)圖作為繪畫技巧中的重要組成內(nèi)容，能夠充分體現(xiàn)出畫家的繪畫天賦與高超的表達技巧。同時，構(gòu)圖是否合理將嚴重影響作品的質(zhì)量。對比與統(tǒng)一作為構(gòu)圖的基本原則，在反復(fù)的對比中尋求發(fā)展與變化，并將其有效的整合起來，這便是中國山水畫的構(gòu)圖原則[4]。為了更好地突出整幅作品的完整與層次，畫家在進行構(gòu)圖的過程中需要著重考慮以下幾點：

（一）大小平衡

一副優(yōu)秀的作品應(yīng)當具備良好的對稱原理。雖然畫作中描繪的景物大小不同，彼此之間存在著明顯的輕重關(guān)系。如一幅畫面中，山、樹、房屋、人物等都需要合理組合，平衡景觀的大小搭配。

（二）虛實結(jié)合

虛與實均可以作為描述的主體，虛并不是沒有事物，可以是云，也可以是山水等自然景觀;實不應(yīng)是閉塞，要做到實中有虛，筆墨精干，這樣才能突出虛實結(jié)合的美感。同時，虛對應(yīng)了道家學(xué)說中的陰陽觀念。通俗來講，與筆墨處為虛，有筆墨處為實，如此剛?cè)岵?，才可以更好地體現(xiàn)出畫作的美感。

（三）奇正對比

奇多指變幻莫測，敢于變通。一幅優(yōu)秀的畫作應(yīng)當氣勢磅礴、變化多端，若只是四平八穩(wěn)，畫面便顯的呆板，不生動，不利于激發(fā)群眾的觀賞興趣。陸儼少的“雁蕩云瀑泉石”圖就充分地體現(xiàn)了奇正的對比關(guān)系。

（四）開合對比

開合是指勢的展開與集中，如畫作中整體上有大的開合關(guān)系，具體到小的植物景觀中有小的開合關(guān)系，可以是一個，也可以是多個。林泉丘壑在一開一合的開合對比中，相互依存，完美結(jié)合，如此才符合人們的欣賞習(xí)慣。

四、構(gòu)圖中的景觀選取

山水畫的構(gòu)圖形式可繁可簡，具體可分為以下幾種形式：

（一）全景

從字面意思便可以看出，畫作中應(yīng)當具備天、地、山、水等一切景觀，是山水畫中最為常用的取景方法。

（二）一角

這種描述技巧與全景構(gòu)圖恰恰相反，主要描繪某一事物的具體特征，注重細節(jié)的描述，如李嵩的《赤壁圖》，激揚的急流與名士們泛舟閑坐，用一角的形式刻畫的小品，不輸于“馬一角，夏半邊”。

（三）對應(yīng)

具體可細分為上下對應(yīng)、左右對應(yīng)、對角對應(yīng)三種構(gòu)圖形式，通過這種表達技巧，可以使得作品內(nèi)容形成前呼后應(yīng)的對應(yīng)關(guān)系，例如關(guān)山月的《龍羊峽》便借助了景觀的左右對應(yīng)關(guān)系，突出霧氣繚繞、山石高聳的絕美景觀[5]。

五、構(gòu)圖中的透視技巧

北宋著名的畫家、繪畫理論家郭熙，他以透視畫法的角度提出“三遠法”的繪畫技巧，即高遠與深遠、平遠。即“山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠;自山前而窺山后謂之深遠;自近山而望遠山謂之平遠?！?[6]這些特征正是中國山水畫所獨有的散點透視畫法，與西方的焦點透視畫法存在著較大的差異。同時，山水畫的透視技巧又與其他繪畫形式有所區(qū)別，即山水畫在創(chuàng)作的過程中不會受到焦點透視與固定視角的限制，可以根據(jù)作者的意圖隨意變換繪畫視角，打破了時間與空間上的限制。通過這種描繪技巧，可以集不同維度的內(nèi)容于一身，使得畫作中存在不同的視平線與主點，即作者描繪的角度與位置是不斷移動的，充分發(fā)揮散點透視的繪畫特征，令畫作更具張力。

如果我們僅僅對“三遠法”加以探究，是無法正確理解山水畫的透視技巧的。為此，我們還應(yīng)重視山水畫的內(nèi)在技巧，從不同視角進行簡要的描述[7]。

（一）遠視

畫家在進行創(chuàng)作的過程中，能夠通過合理的技巧，正確描述事物景象的同時，突出畫作的空間與立體感，這便是應(yīng)用到了“遠大近小”的透視原理。如果作者與描繪對象的距離較遠，這種差距便會大幅度的縮小。例如，如果作者與描述第一對象之間距離為一米，與第二對象之間相差五米，如此表現(xiàn)在畫作之上，二者之間的相對大小便會產(chǎn)生明顯的差距。但是如果作者與第一對象之間的距離為一百米，雖然二者的位置不變，但是畫作中二者之間的距離微乎其微。綜上，便是遠視法的相關(guān)含義。如果作者能夠正確利用這種畫法，將會更好地突出畫作的空間與層次感。

（二）俯視

所謂俯視，便是指登高遠望，如此一來，視野寬廣。如果作者站在平原之中，自身的視野將會嚴重受限。對于我國的山水畫而言，視角遠高于描述內(nèi)容，可以更好地描繪出事物的整體景色。

（三）仰視

郭熙的三遠法中提到的“自山下而仰山巔”，就是仰視的感覺，使畫出山的高大威猛，有厚重感，整幅畫面有頂天立地的氣勢。范寬的《溪山行旅圖》，既不會被視野影響，又讓山顯得更加高大，其中就運用到了仰視的方法。

（四）平視

視野受到前方景觀的阻礙，或者通過前景的縫隙觀察遠景，這不是中國山水畫的透視技巧。對于我國其他繪畫藝術(shù)而言，大多數(shù)的作者認為平視便是平遠之景，但是以客觀的角度再說，大多數(shù)平視的作品均以俯視的角度進行創(chuàng)作。但是這種技巧多適用于描繪較為單一的景色，對于崇山峻嶺的山水畫作則具有較大的難度。

（五）移視

這里的移視，是指移動視角。這種描述方法不僅僅是散點透視的重要組成內(nèi)容，也是散點透視與焦點透視的主要差別。移動視角，并不是簡單的搖頭攝影，也不是電影中鏡頭位置不變，主點進行移動的取景方式。后者雖然變換了視角，并產(chǎn)生了所謂的移動效果，但究其根源，依舊無法擺脫焦點透視的設(shè)計理念。為了更好地發(fā)揮移動視角的繪畫效果，便需要畫家通過自己的不懈努力，將以上兩者的特點巧妙地融合起來，突出內(nèi)容的自由性與意境。畫家就像在天空中的飛鳥，如若僅僅處在景觀的正前方，所見到的永遠只是直觀的構(gòu)圖，但是變換一下描繪的角度，便可以營造出寬闊深邃、意境深遠的優(yōu)良畫作。

例如清代著名山水畫家袁耀所著的《觀潮圖》，便充分運用了移動視角的繪畫技巧，將樓臺、山巖、潮水等多種內(nèi)容集于一身。其中近處的山臺為平視，樓臺即為俯視，洶涌的潮水便是遠視，雖然其中的內(nèi)容感覺較為繁雜，缺乏良好的統(tǒng)一性，但是卻并不影響整篇畫作透露出的蓬勃氣質(zhì)。如若作者在創(chuàng)作的過程中沒有變換視角，將會導(dǎo)致洶涌的潮水變?yōu)榧毿〉木€條，使得畫作內(nèi)容變得極為平淡，缺乏感染力，無法引起群眾的觀賞興趣。

六、結(jié)束語

綜上所述，對于我國的山水畫而言，擁有著漫長的發(fā)展歷程，并在此過程中形成了獨有的描繪技巧與規(guī)律。許多作畫程序、構(gòu)圖理論已然約定俗成，這則使得在山水畫的創(chuàng)作中，難免出現(xiàn)形式雷同、創(chuàng)新不足的現(xiàn)象。我國歷代山水畫家曾在構(gòu)圖上嘗試創(chuàng)新與思變，多番周折，不乏其人，有“馬一角、夏半邊”的大膽，有石濤“搜盡奇峰打草稿”的提煉。而今在全球文化藝術(shù)共同共融日趨加快大背景下，人們對新事物、新形式、新審美的追求不斷提高，品味不斷升華，中國山水畫的構(gòu)圖形式理應(yīng)緊隨時代步伐，與時俱進。因此必須要有新的突破和大的進步，如何才能不被時代拋棄，筆者認為不僅要掌握透視原則與對比原理，還應(yīng)當在不斷對比的過程中尋求變化，要具備一定的“反經(jīng)驗性”，這里的反經(jīng)驗不是對我國傳統(tǒng)繪畫理念的否定，而是在傳統(tǒng)沉淀的基礎(chǔ)上消化、吸收并融入其他學(xué)科美的理念，根據(jù)景觀的實際特征，用發(fā)散思維，嘗試“筆墨當隨時代” 一種新的構(gòu)成關(guān)系，這樣才能創(chuàng)造出更加符合現(xiàn)代人審美要求的山水畫構(gòu)圖形式。

參考文獻：

[1]趙娟.中國山水畫“三段式”構(gòu)圖研究[D].曲阜師范大學(xué)，2016.

[2]陳鵬華.淺談中國山水構(gòu)圖形式之美[D].貴州大學(xué)，2016.

[3]穆麗芳.中國古代山水畫形式美研究[D].西北大學(xué)，2016.

[4]陳敬普.中國山水畫的傳承發(fā)展與審美探究[J].大眾文藝，2016.

[5]鄧楚云.基于嶺南畫派山水畫的構(gòu)圖形式探究——以關(guān)山月山水畫為例[J].美與時代（中），2016（06）：51-53.

[6]郭熙.林泉高致[M].江蘇鳳凰文藝出版社，2017.

[7]魏輝.古代山水畫點景研究[D].陜西師范大學(xué)，2017.