白睿文（Michael Berry）著 王晨譯

【1985年4月】

文學(xué)有“根”，文學(xué)之“根”應(yīng)深植于民族傳說(shuō)文化的土壤里，根不深，則葉難茂。

——《文學(xué)的根》（韓少功）

1985年4月，三十二歲的韓少功（1953—）在中國(guó)著名的文學(xué)雜志《作家》發(fā)表 《文學(xué)的“根”》，呼吁作家們把目光投向“本土文化”，重新?lián)肀陙?lái)被政治運(yùn)動(dòng)和社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)漩渦所淹沒(méi)的文化民俗傳統(tǒng)。

1984年初，文化批評(píng)家和學(xué)者李陀（1939—）在 《創(chuàng)作通訊 》一文中率先使用“尋根”一詞，比韓少功的呼吁早了一年余。無(wú)論李陀和韓少功是發(fā)起一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，還是僅僅表達(dá)一種流行的文化時(shí)代精神，一旦被理論化和定義后，尋根運(yùn)動(dòng)即獲得了新力量，衍生為1980年代中國(guó)最具代表性的文化運(yùn)動(dòng)之一。雖然許多支持者對(duì)此運(yùn)動(dòng)詮釋不一，但將尋根作家們聯(lián)系起來(lái)，是對(duì)重新思考中國(guó)文化遺產(chǎn)計(jì)劃的共同貢獻(xiàn)，當(dāng)時(shí)國(guó)家正試圖走出“文革”的陰影，進(jìn)入經(jīng)濟(jì)開放和市場(chǎng)改革的新時(shí)代。

但究竟是什么讓尋根運(yùn)動(dòng)如此深刻呢？雖然表面上尋根作家們提到楚文化——一個(gè)催生了中國(guó)早期哲學(xué)思想的歷史時(shí)期——并深入審視了中國(guó)悠久的文化、倫理、宗教和民俗傳統(tǒng)，但“根”一詞也可以從其他層面上理解。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)部分是對(duì)“文革”的回應(yīng)，更寬泛地說(shuō)，它回應(yīng)了中共遵循毛澤東1942年在延安文藝座談會(huì)上的講話而采取的文化政策。毛澤東的政策提供了一個(gè)旨在服務(wù)工農(nóng)兵的文學(xué)和藝術(shù)模式，為意識(shí)形態(tài)“正確”和“不正確”的藝術(shù)確立了準(zhǔn)繩，并為1949至1978年間主導(dǎo)中華人民共和國(guó)文學(xué)界的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)文學(xué)搭好了舞臺(tái)。韓少功的轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)并非基于膚淺的感傷和懷舊，而是深受西方現(xiàn)代主義和拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響，這些風(fēng)格為1980年代的中國(guó)文化界帶來(lái)了巨大沖擊。他的文章影響深遠(yuǎn)，很快被稱作“尋根文學(xué)的宣言”。

尋根運(yùn)動(dòng)誕生的作品在內(nèi)容和形式上都是激進(jìn)的。因此，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)不只是對(duì)當(dāng)代中國(guó)文化與歷史關(guān)系所做的哲學(xué)探究，也是對(duì)幾十年來(lái)為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義模式主導(dǎo)的文學(xué)形式的一場(chǎng)革命。雖然作為尋根運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，傷痕運(yùn)動(dòng)和反思運(yùn)動(dòng)同為“文革”的夢(mèng)魘所催生，但在形式上，這兩個(gè)流派與以往的文學(xué)模式的關(guān)系要清晰得多。此外，傷痕和反思文學(xué)與“文革”書寫密切相關(guān)，而尋根文學(xué)則以“文革”為跳板，探索更加深層的問(wèn)題，嘗試新的文學(xué)形式，在某些例子中使得漢語(yǔ)恢復(fù)了活力。

談?wù)摗皩じ焙x的同時(shí)，韓少功等人也因?yàn)樾≌f(shuō)而成了這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的代表人物。沿著他的《歸去來(lái)》和《藍(lán)蓋子》等短篇小說(shuō)的軌跡往前，韓少功在宣言之后發(fā)表的第一部作品是中篇小說(shuō)《爸爸爸》，小說(shuō)中的白癡村民丙崽是雞頭寨集體自殺的唯一幸存者。這個(gè)與世隔絕、沉浸在無(wú)知和殘暴中的村子，在小說(shuō)中突顯了某種奇特的原始主義。雖然 《爸爸爸》背景設(shè)定為“文革”，但韓少功試圖弱化歷史背景，強(qiáng)調(diào)這個(gè)故事可能發(fā)生在任何時(shí)間和地點(diǎn)，借此徹底批判中國(guó)人的民族性。

此外，阿城（1949—）的《棋王 》《樹王 》《孩子王 》三部曲是尋根運(yùn)動(dòng)最具影響力的作品之一。小說(shuō)背景為“文革”時(shí)期的云南，那曾是阿城作為下鄉(xiāng)知青曾經(jīng)度過(guò)成長(zhǎng)歲月的地方?！镀逋?》敘述在“文革”的政治荒誕中，“棋呆子”知青以一敵九，同時(shí)與八位棋手和一位象棋大師公開下盲棋，是為故事的最高潮。《樹王》堪稱中國(guó)生態(tài)小說(shuō)的早期作品之一，揭示了“文革”中許多不當(dāng)政策對(duì)環(huán)境造成的災(zāi)難性影響?！逗⒆油酢穭t敘述了另一位知青，意外被安排至鄉(xiāng)村學(xué)校教書。但當(dāng)他開始對(duì)學(xué)校孩子的生活有了新認(rèn)識(shí)，并積極改變時(shí)，卻突然被調(diào)離原職。鄉(xiāng)村教師解職背后隱含著對(duì)整個(gè)中國(guó)社會(huì)的廣泛控訴，矛頭對(duì)準(zhǔn)扼殺創(chuàng)造力和批判思維的荒誕教育體制——這種荒誕程度只有作為其根源的政治體制才能與之相比。

1985年4月12日，就在韓少功發(fā)表宣言的同月，陳凱歌（1952—）的處女作《黃土地》在香港國(guó)際電影節(jié)首映，這是值得銘記的重要文化事件，標(biāo)志著中國(guó)電影史的新一頁(yè)。與該時(shí)期其他電影不同的是，《黃土地》的對(duì)話和情節(jié)并未依循當(dāng)時(shí)主導(dǎo)中國(guó)電影的某些文學(xué)和戲劇慣例。相反地，作品以豐富的視覺語(yǔ)言、電影美學(xué)和新穎的電影技法為特色。影片突破電影慣用技法，使用異常高和低的地平線、山峰和峽谷的“空鏡頭”，以及源于傳統(tǒng)國(guó)畫的美學(xué)元素。此類美學(xué)創(chuàng)新背后是層次豐富的象征主義，使得《黃土地》因?yàn)橥貙捔酥袊?guó)電影的意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)，而成為一部重要作品。

盡管《黃土地》表面上可能與無(wú)數(shù)1949年后的官方電影相似（如主人公是個(gè)八路軍戰(zhàn)士，故事描述中國(guó)共產(chǎn)黨保護(hù)傳統(tǒng)民俗文化的行動(dòng)等），但事實(shí)上，作品核心包含了含糊的道德基調(diào)和批判精神。誠(chéng)然，戰(zhàn)士顧青參與了搜集民間曲調(diào)，但文化保護(hù)的背后卻是毀滅——顧青搜集民歌是為了將歌曲轉(zhuǎn)成中國(guó)共產(chǎn)黨宣傳之用。雖然顧青是一個(gè)為中國(guó)共產(chǎn)黨服務(wù)的戰(zhàn)士，但他與過(guò)去那些社會(huì)主義英雄不同，他的表情看不到英雄的堅(jiān)定決心和對(duì)理想未來(lái)的憧憬，反而是一種掩飾內(nèi)心糾結(jié)的痛苦。即使他可能的確有著解放全中國(guó)的夢(mèng)想，但他甚至無(wú)力從父母包辦婚姻中拯救一個(gè)未成年的新娘。這樣的無(wú)力為之，無(wú)疑削弱了1949年后中國(guó)對(duì)“軍人英雄”的理想化。在另一層面上，《黃土地》還挑戰(zhàn)了人物非黑即白的單調(diào)刻畫，陳凱歌的人物刻畫充滿了豐富的人文主義，更加接近現(xiàn)實(shí)主義道德基調(diào)。

《黃土地》之后陳凱歌繼續(xù)通過(guò)《孩子王》（1987）等作品展開他的電影探索?！逗⒆油酢犯鶕?jù)阿城小說(shuō)改編，同時(shí)高度依賴電影語(yǔ)言和豐富的象征主義，進(jìn)一步拓展了《黃土地》的先鋒基調(diào)。陳凱歌運(yùn)用原著如希臘悲劇般展開的故事，通過(guò)非戲劇化的表演和真實(shí)布景賦予現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)，同時(shí)在影片中插入荒涼風(fēng)景、光禿禿的樹木和舞動(dòng)的剪影等有力而近乎抽象的圖像。該片雖然讓許多觀眾費(fèi)解，但卻證成了陳凱歌在導(dǎo)演生涯中的探索性和毫不妥協(xié)的實(shí)驗(yàn)立場(chǎng)。幾年后，《邊走邊唱》（1991）——一部晦澀具有哲學(xué)意味的影片，描繪盲人音樂(lè)家和他的年輕弟子穿越夢(mèng)境般的世界——使得陳凱歌在中國(guó)文化之根的探索層面走得更深更遠(yuǎn)。

20世紀(jì)80年代北京電影學(xué)院畢業(yè)的導(dǎo)演，傳統(tǒng)上被稱為第五代導(dǎo)演。這是一群具有創(chuàng)造性的導(dǎo)演，在探尋和叛逆精神的推動(dòng)下采用創(chuàng)新的電影技法，并以此反思中國(guó)歷史和文化。在意識(shí)形態(tài)和藝術(shù)方面，催生該群體早期作品的想象，正與文學(xué)尋根運(yùn)動(dòng)背后的想象相同。1980年代初到1990年代初，尋根運(yùn)動(dòng)和第五代導(dǎo)演幾乎同時(shí)開始發(fā)展，許多電影代表作也改編自尋根文學(xué)，另則對(duì)中國(guó)文化傳統(tǒng)表達(dá)了類似的擔(dān)憂和批判。兩場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的核心人物彼此密切互動(dòng)，如阿城曾為幾部第五代導(dǎo)演的電影撰寫劇本，陳凱歌自傳出版則可視作尋根運(yùn)動(dòng)的一部分。此外，二者對(duì)文學(xué)和電影形式的嘗試，都挑戰(zhàn)了此前關(guān)于何為意識(shí)形態(tài)和美學(xué)的正確看法。兩大陣營(yíng)的重要人物年齡相仿，大部分是“文革”時(shí)期的知青，這種經(jīng)歷直接影響了重要作品的出現(xiàn)。最后，受到新引進(jìn)的西方文學(xué)和電影理論與作品深刻影響的同時(shí)，關(guān)于傳統(tǒng)中國(guó)文化的重新思考，對(duì)二者也都產(chǎn)生了關(guān)鍵性的影響。

雖然1985年4月播下的電影和文化種子，進(jìn)入1990年代后繼續(xù)萌發(fā)著新生命，但時(shí)至今日情況已大為不同。莫言（1955—）和韓少功等重要的尋根作家仍持續(xù)寫作，甚至名列官方認(rèn)可的作家行列，但阿城等人幾乎已經(jīng)退出文壇。許多第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，早已拋棄了年輕時(shí)的實(shí)驗(yàn)電影（如《黃土地》和《孩子王》），轉(zhuǎn)向商業(yè)產(chǎn)品。然而，最大的改變似乎來(lái)自整個(gè)社會(huì)：當(dāng)中國(guó)社會(huì)持續(xù)專注于金錢和物質(zhì)享受，反思、批判和質(zhì)問(wèn)民族的文化和歷史之根的行為似乎已經(jīng)過(guò)時(shí)，甚至變得危險(xiǎn)。1980年代中國(guó)各大學(xué)校園熱烈討論《孩子王》和《黃土地》的理想主義青年，如今已經(jīng)被學(xué)習(xí)經(jīng)濟(jì)學(xué)和托?？荚嚨膭?wù)實(shí)青年所取代。但我們記得，在中國(guó)，曾經(jīng)有一群藝術(shù)家勇于打破藝術(shù)成規(guī)，尋找他們的歷史之根，挑戰(zhàn)想象的極限。

[白睿文（Michael Berry），美國(guó)加州大學(xué)洛杉磯分校;王晨，自由譯者]