◆艾 翔

如果沒有記錯，“80后”一詞的誕生與1999年《萌芽》舉辦的“新概念作文大賽”密切相關?，F(xiàn)在無論認可或非議，這個詞都被視為某種“理所應當”“自然而然”，但當時卻同“朦朧詩”等文學史概念一樣經(jīng)歷了從污名化到中性化的過程。還記得當時有一檔節(jié)目——今天回想明顯帶有滿滿的惡意——召集了數(shù)名“教育專家”與韓寒進行對話，“教育專家”問韓寒平日聊天是用“ICQ”還是“OICQ”，韓寒溫柔而羞澀地說是“聊天室”，“教育專家”立即表示在聊天室聊天是心智不成熟的表現(xiàn)?！?0后”最初指代的正是無經(jīng)驗、幼稚、叛逆、莽撞甚至胡作非為，整體形象是“問題少年”。當“新概念”的特征從第一屆以思想性優(yōu)先到后來逐漸以藝術性尤其是語言和意境優(yōu)先，從韓寒過渡到郭敬明，并且隨著保送制度的取消、大眾的習以為常以及高考作文命題模式對“新概念”的借鑒，這一群體的異質(zhì)性被逐漸淡化。由“80后”衍生出的“90后”這樣的指稱，雖不帶有原先的惡意，已經(jīng)變?yōu)閱渭儤擞洉r間的范疇，但由于同屬青年亞文化群體而引起主流社會的警惕，經(jīng)常附帶著“非主流”“殺馬特”等貶稱。在我剛上大學的時候，“80后”和“90后”有一陣在網(wǎng)上罵戰(zhàn)不可開交，現(xiàn)在再沒人提起，其實是個有趣的事件。有趣的是，在“80后”和“90后”的網(wǎng)絡大戰(zhàn)中，“80后”也操起這套語言進行攻擊，化身為當年自己的對立面。也可見當時對新一代年輕人的認知，還未脫已成型的認知模式的窠臼。

在“80后”概念誕生二十周年之際，早有許多針對以代際劃分文學創(chuàng)作的抗議。但我想無論抗議還是贊同，大概都不如將其視為一個文學史概念進行梳理與辨析更有意義。這里簡單地說一點，即新世紀初被稱為“80后”的小群體，可否視為以表現(xiàn)校園生活、殘酷青春、叛逆言行、基于青年亞文化的認知等內(nèi)容為主要特征的作家群或流派。也就是說，當時的“80后”和當下的“80后”指涉范圍有所區(qū)別，甚至完全不同——前者通過一系列精英文學運作已被宣判為一種“不成熟”的文學形式。從兩個“80后”指稱的變遷可見，這個年齡段的寫作主體經(jīng)歷了整個美學體系的調(diào)整變革。

這些梳理并非離題，通過“80后”反觀“90后”，雖然命名方式類似，但歷程完全不同。因為期刊市場化、《萌芽》被迫改版、策劃“新概念大賽”并引發(fā)“80后”的突然出現(xiàn)，一系列連鎖反應讓主流文學界甚至主流社會被動應對，經(jīng)歷“野蠻生長”后，文學體制才逐漸形成標準模式的“培養(yǎng)機制”。不可否認，后來這批“80后”以及“90后”能夠引起關注，與最初的“80后”有內(nèi)在微妙聯(lián)系。尤其是“90后”，由于代際命名的慣性，在“90后”尚未或剛剛浮出水面的時候，我們早已知道會有“90后”“00后”的次第出現(xiàn)。因此面對這一代創(chuàng)作者，主流社會和文學界的心態(tài)就顯得十分平和、主動了，各種期刊開設專欄、叢書出版、批評應對、研討會召開、媒體宣傳等一系列活動順暢開展，“90后”某種程度上比前幾代作家更早、更順暢地進入文學場和體制運轉(zhuǎn)，這也是其創(chuàng)作豐富多彩的重要原因之一。所以毋庸諱言，這種略顯粗暴的命名方式之于兩代寫作者都有“成也蕭何、敗也蕭何”的意味。不過這并不意味著就要認同這種命名方式，很明顯，當下很多“80后”和“90后”并不具備當初“80后”那種流派意味，內(nèi)部更為繁雜。然而這種繁雜也并非絕對，過分強調(diào)內(nèi)在差異或許一樣不足取，既然是一代人，總有共性，那么讀讀便知。

王蘇辛的《白夜照相館》有一種超乎年齡的冷靜。故事一眼可知其虛構(gòu)色彩，幫助人重塑記憶甚至改造歷史的照相館，現(xiàn)實中不可能存在，但自始至終有一種逼人的現(xiàn)實感，也是一件怪事。地點命名為“驛城”，正是為了凸顯移民的身份。城市不是市民視角的“家”所在地，而是被廣泛忽視卻數(shù)量龐大的非本地居民甚至流動人口開拓了的書寫空間，或許正是這種視角的新穎強化了故事的真實感。其中出現(xiàn)了高大男人這個人物，要說不說地透露出了自己同李挪即更名后的李瑯瑯的關系，并且向余聲捅刀，后又與李挪、劉一鶴在街頭糾纏中盡皆殞命。不過這兩段暴力事件都是側(cè)面概述，不見任何刀光劍影，這同80后的“殘酷青春”迥然不同。主人公趙銘和余聲歷經(jīng)波折后都分別默然離開了這座城市，始終沒有情緒波動，自然而然，波瀾不驚。在他們的故事里，現(xiàn)實變得格外“真實”，沒有幻想憧憬，也沒有抱怨憤懣，敘述者充滿了自信卻并無任何顯露，只從自己的眼里看世界。并不是拒絕世界，而是冷靜觀看；并不是零度敘述，內(nèi)含情感，卻也十分克制。

鄭在歡的《駐馬店傷心故事集》如同一冊民俗風情速寫，每篇故事都不長，相對獨立，又在細微處彼此關聯(lián)，很顯巧思。很難想象一位二十多歲的青年愿意做家鄉(xiāng)往事的記錄者，一絲不茍陳述每一細微點滴，語言平實舒緩，兒童敘事方式，卻明顯加入了后置式的視角，帶有洞悉一切的沉穩(wěn)，講述并不平靜的歷史?！栋藬偂穼懮鲜兰o五六十年代之交的“三年困難時期”迫于生計的村民的拾糞浪潮，頗有國外歷史學研究文本的感覺，從非常小的細節(jié)入手描摹整個時代狀況。其中有意思的是兩處。其一是在一個推進“合作化”熱潮的時代每個人關心的是自家的糞池，而且關心到了對糞便吝惜的程度；其二是作者在一個短小說的篇幅中運用了張清華教授所謂從“青春之歌”到“長恨歌”的歷史性緯度，將主人公“八攤”五六十年代生存技能（拾糞）的純熟延續(xù)到了當下，雖然并非一個頑固的滑稽形象，也隨時代大流外出打工，但仍然清貧一生。敘述者在進行歷史敘述時，扮演口述史采訪者形象，面對回憶往事的爺爺，敘述者的主體意識是隱藏的，但到了當下，其自我意識鮮明顯現(xiàn)，即使對爺爺輩的八攤熱情，對其依然滿不在乎甚至不無鄙夷。這種微妙俯視姿態(tài)不是源于歷史斷裂或歷史虛無這兩種認識論模型，恰恰是基于對歷史連貫性的體認：當時媒人說親也需要“有房有地”“門當戶對”“要人有人，要個有個”，人性永遠是復雜的，而非被要求的那樣積極上進和單純。同時，作者和敘述者明顯拉開了距離，敘述者對“八攤”的微妙俯視受到作者冷眼觀看，整體上維持了小說的冷靜風格，并沒有因為當下敘述者介入歷史而改變。

王占黑的《空響炮》大多關注老社區(qū)里的父輩們：鞭炮店老板、打工者、物業(yè)、公交司機、環(huán)衛(wèi)工、保安、收銀員、聯(lián)防隊員等等，感興趣的都是生活中的常事：過年放炮、打麻將、催婚、打牌、江湖義氣等等。語言也是老練而平實，情緒也并不激動，巧合也毫不突兀，敘述者帶些少女的調(diào)皮，安靜地講每個平凡人的平淡生活，卻從貼切和傳神的描述中透露著濃濃的真情，好像這些人物就在眼前走過。這一系列小說很少涉及歷史，都是身邊正在發(fā)生的事情，卻常常隱藏著豐厚的歷史，因為她的用力點正是時代變遷下的個人處境。這些人有各自的小心思，有各自的喜怒哀樂、俗世生活，但總體上因為社會身份和年齡等因素，彌漫著一種哀涼的氛圍。傳統(tǒng)在當下顯得若有若無，在同題小說《空響炮》中，環(huán)衛(wèi)工老棉襖清楚地意識到鄉(xiāng)情并不像以往那樣可靠，但還是懷念故鄉(xiāng)，懷鄉(xiāng)也是在矛盾的情緒中升騰起來的：城里禁止放炮，工作量減輕令其歡喜，但“年味”的貧乏令其若有所失，反而懷念放炮的日子和放炮的家鄉(xiāng)?！堵閷ⅲ恕分械碾姍C廠下崗工人葛四平，“工人階級”的主體意識還明白無誤地延續(xù)著，一想到城里到處遍布著當年工友、今日的值班亭保安，油然而生一種自豪感。但另一方面，這種自豪是用“埋伏著我們的同志”這樣不無戲謔的詞語帶出，同時作者還寫出了“工人階級”在歷史層面上的多義性，即并非全部吃苦耐勞，而是也有偷懶、今天稱之為“安逸”的秉性。即使敘述充滿了歷史感，王占黑還是調(diào)侃了一把，讓歷史上最有政治意識的工人階級愛上了用茶杯喝資本主義商業(yè)帝國的壟斷產(chǎn)品可樂。王占黑雖然有少女的調(diào)皮，但還是極為認真地書寫長輩們的日常，以及他們之間用自己獨特方式表達的彼此間情感，也對他們抱有濃濃的溫情，也對他們?nèi)纭豆帜_刀》中體現(xiàn)出的小人物抗爭時代的骨氣表達敬意，在表達代際沖突的《美芬的小世界》中，貼著父輩寫，感受父輩體溫與脈搏，深切理解子輩和父輩彼此相悖的歷史必然性。像《演說家吳賭》這樣的作品充分體現(xiàn)王占黑懂技巧，但精于克制，點到為止。讀她的小說，令人驚異她的早慧，輕描淡寫就八面玲瓏，實在是很機靈的女孩。

龐羽呈現(xiàn)出來的也是令人驚訝的冷峻?！斗鹆_倫薩的狗》中的主人公是個早熟的小女孩，面對廉租房區(qū)域?qū)嵤┬郧值闹心昴行裕拔摇币稽c也不慌張，致使性侵者反倒做賊心虛。同樣面對授課老師和心理醫(yī)生，以及有較長期聯(lián)系的“大叔”，女孩都顯得鎮(zhèn)定自若，沒有情緒的激昂、迷?；蚶ьD。整篇作品幾乎沒有同齡人出現(xiàn)，只有年齡比自己大的“哥哥”和被自己婉拒的樂隊男生。陸醫(yī)生感嘆“如果青春的時候，你善于表達一點，也不會像現(xiàn)在這樣苦悶”。女孩卻“受不了”地“轉(zhuǎn)過頭去”。兩人的交流基本順暢，但仍然有細節(jié)令女孩不悅，那就是陸醫(yī)生居高臨下的態(tài)度，無論是“有自虐傾向”的判斷，或“我會治好你”的自信。女孩期待的是傾聽，而不是“治愈”，因此她說“只有繼續(xù)講下去我才能振奮起來”。但青春表達的對象只能是同齡人，年長者不會傾聽，只有雙方用同一套語匯進行平等交流，才是女孩真心盼望的，所以她的青春勢必不善于表達，與陸醫(yī)生的會面也屬于歷史必然性范疇。這是一個早熟的女孩，不然為什么向往佛羅倫薩？佛羅倫薩是什么樣的地方？文藝復興的發(fā)源地，聚集著當時大量的財富、藝術和智慧，正在形成現(xiàn)代意識。如果將人類歷史視為人的成長，作為現(xiàn)代史開端的文藝復興意味著閱歷增長到足以堪稱步入成熟的年齡。這與小說中女孩的思想狀態(tài)吻合，當她與成熟的“大叔”在一起時才“不再頻繁地想起‘佛羅倫薩’”。龐羽小說中有明顯的代際感，不過并不呈現(xiàn)激烈沖突的狀態(tài)，既沒有主觀意圖，也沒有客觀需求。除了《佛羅倫薩的狗》，《操場》也是如此，肥阿哥、鈕約和“我”在曹老頭的帶領下收集骨骸，聆聽陳煥甲講述不同的抗戰(zhàn)故事，三個孩子出人意料地回顧歷史、直面生死，這是龐羽講述的另一個兒童視角的《活著》?！陡５搲邸泛汀兑恢桓觳驳娜瓝簟肪筒恢故菙⑹抡叩脑缡炝耍侵苯舆M入了中年甚至老年狀態(tài)，知名教授華玉卿和市井小民祁茂成，人生經(jīng)歷和社會地位迥異，但在面對一地雞毛的生活是毫無例外展現(xiàn)出了光鮮之下的窘態(tài)。尤其是《一只胳膊的拳擊》熟練的烹飪描寫中，彌漫著濃濃的煙火氣，作者面對作為描寫對象的中年人的艱辛、困厄和壓抑，顯得自信自如，反而是面對近乎同齡人的祁露露（小說結(jié)尾提到阿里逝世，表明故事時間在2018年，則祁露露生于1997或1998年，比作者龐羽小四五歲）表現(xiàn)出冷眼旁觀其幼稚的姿態(tài)。

宋阿曼也是一位十分冷峻的敘述者，但這并不妨礙她愿意貼近人物內(nèi)心。爭吵、家暴、出軌、不婚、酗酒、兇殺，宋阿曼筆下多是人間的冷酷無情、驚心動魄，但竭力維持穩(wěn)定的敘述語調(diào)，并不流露出情緒化的痕跡，雖然她確實有自己的情感立場。《午餐后航行》也是一個出軌的故事，但有一種復雜的纏繞，即出軌故事是作為癡情故事的伴生物呈現(xiàn)的，并且所謂的“外面有人”的那個人何溪是一個由性而愛的人，這就甩脫了一般性的道德審判，帶領讀者進入人性深處。如果換一角度，何溪可以視為一個很“現(xiàn)代”的女性，有自主自覺的身體意識，獨立理性，卻在情感交流方面存在障礙。但正是這樣一個人，遇到合租鄰居王燦燦的男友徐魏后，不由自主退回到審美化的古典時代，情感依賴，身體意識退化，幻想未來，擔心現(xiàn)在，“母性”被召喚，反而患得患失甚至趨于敏感。前半段很有“80后”寫作的感覺，但宋阿曼明確地傳遞出自己另起爐灶的決心，讓小說發(fā)生折轉(zhuǎn)。身體還是情感，獨立還是依附，租客還是家庭成員，除此之外，還有一個更大的主題，或者說一個未出場人物——時代。時代的力量或者說慣性是個體難以抗拒的，即使是出軌，也還是要回歸；即使是現(xiàn)代女性，也還是會成小女人；即使格格不入，也要完成個體的社會化，就算是傷痕累累?！案赣H”關于倒流河終將“百川東到?！钡难赞o反復出現(xiàn)，個體無論是拒絕或無能，終將被時代渦流吸入。所以在開放性的結(jié)尾，我傾向于何溪沒有跳樓，無論是“父親”在天空回蕩的人生格言，或是與徐魏有直接關聯(lián)的飛機意象，表明女主角一方面被時代說服，另一方面仍有情感羈絆而不至于決絕。也就是說，“和解”而非“決裂”是個體與時代關系的解決方式，就像《普通乘客》中男主角在購買性服務后還是回到了“隨著世界再次更新”的女友身邊。

其實一個人的生活很有限，我所能接觸到的除了作為上一代人的親屬，就是年齡相差不大的同學、朋友、同事，作為相鄰時代出生的“90后”反而成了燈下黑的區(qū)域。通過作品了解這一代人，可能并不全面，但也并非愚蠢。如果非要說什么代際共性，“90后”似乎普遍有一種令“80后”感到驚異的早熟，成熟老練地生活，成熟老練地寫作，成熟老練地看穿一切。當然并不是說他們已經(jīng)是生活中的王者、寫作中的高標、世間萬物的洞察天機者，但他們呈現(xiàn)出的正是這樣一種狀態(tài)。在他們的作品中，能夠看見矛盾的事物、復雜的人性、糾結(jié)的情感和困頓的人生，但所有的不利點和消極面并不造成自我與世界嚴格的對立，事情也遠沒有到達不可解決、無法挽回的地步。

他們早熟，同時是個乖孩子，現(xiàn)實又和諧，冷靜地觀察，努力地成長，笑看世界。在很多“90后”創(chuàng)作者那里，都能看到詼諧、機智的笑意，這意味著他們心態(tài)的寬和，與世界的和解。不論他們是否真的參透了宇宙玄機，至少表現(xiàn)出來的樣子十分超脫。即使是修新羽的科幻作品《死于榮耀之夜》，即使是對人類文明史和科學主義的冷靜反思，即使這種反思關涉到作者自己的運動員身份，也依然保持著明顯的克制，結(jié)尾于對家庭的依戀。這一短篇令人聯(lián)想到科幻小說的鼻祖《弗蘭肯斯坦》，但有趣的是，修新羽沒有令其帶有絲毫恐怖怪誕的青年亞文化色彩，也沒有犀利的針對性，畢竟主角及其訓練師還葆有真善美的人性。這些就是我所看到的“90后”創(chuàng)作。

相比之下，“80后”反倒顯得更為天真、理想化、情緒和思維容易呈現(xiàn)不穩(wěn)定狀態(tài)或者固執(zhí)己見。為了一個信念甚至只是簡單的理念，就能奮不顧身頑抗到底決不罷休，多少顯得魯莽而悲壯。在楊慶祥《80后，怎么辦？》的小型討論會上，閻連科毫不掩飾地指出：“相對50后、60后，80后這一代人是相當懦弱的一代，懦弱到我們今天面對社會現(xiàn)實的時候，再也找不到一種80后的聲音來了?！碑斎唬鎸ψ非蟆耙灶^撞墻”藝術的文學前輩，“80后”一代人確實顯得勇氣不足，在上一代作家“70后”悍然崛起的時候被襯托得更為明顯，甚至更晚的“90后”一代也在用更多的心思接觸時代與歷史，無怪乎文學前輩們對“90后”紛紛表示歡迎和贊賞。但是如果換一個角度，不看處理的對象，只看態(tài)度，又不難發(fā)現(xiàn)“80后”殘余的“叛逆”和批判性，以及“90后”的“圓潤”與和談意識，這從婚姻態(tài)度、工作態(tài)度、生活態(tài)度以及創(chuàng)作態(tài)度都可見一斑。這就出現(xiàn)了一件極有意思的事情，即“80后”和“90后”的豐富創(chuàng)作本身并不能令兩個以年代為劃分標準的文學概念成立，但是“90后”的出現(xiàn)，某種程度上使“80后”實現(xiàn)了歷史性地閉合，反倒讓我們看到了一個更加清晰的“80后”面貌。所以在面對這些代際概念時，接受和拒絕總是相對容易，看到其背后的深意或許會更有價值。比如，兩代人呈現(xiàn)出的創(chuàng)作姿態(tài)及其背后的思維模式，是否與各自的“童年記憶”相關，即1980年代的“個人主義”和1990年代的“保守主義”？如此看來，嚴肅地討論代際問題，也是認識歷史的一種方式。

注釋：

[1]羅皓菱：《閻連科：80后是相當懦弱的一代人沒我們以為的那么反叛》，https://culture.ifeng.com/a/20150728/44285776_0.shtml，2015年 7月 28日。