基特勒媒介理論視野中的文學(xué)本體問(wèn)題初探

楊 光

即使已經(jīng)有了初步的譯介，弗里德里?！せ乩?Friedrich Kittler, 1943—2011年，又譯作基特勒爾)對(duì)于國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界來(lái)說(shuō)仍然是一個(gè)聽(tīng)起來(lái)如雷貫耳但說(shuō)起來(lái)又語(yǔ)焉不詳?shù)膶W(xué)者。同樣是西方媒介理論中具有奠基性地位的理論家，相較于圍繞麥克盧漢進(jìn)行的諸多研究，目前針對(duì)基特勒相關(guān)思想展開(kāi)的研究在國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界堪稱(chēng)冷清。然而稍加回顧，從基特勒這個(gè)名字初次進(jìn)入國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界至今已經(jīng)有近二十年時(shí)間了。據(jù)筆者所見(jiàn)材料，在2001年由《文學(xué)評(píng)論》刊發(fā)從而引起“文學(xué)終結(jié)論”大討論的《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎?》一文中，希利斯·米勒就引述了基特勒的觀(guān)點(diǎn) ：“正如弗里德里?！せ乩账裕械臅?shū)‘都是為死者而寫(xiě)，就像那些源于埃及的典籍代表著(西方)文學(xué)的源頭’”(米勒137)。這可以視為基特勒在國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界的首次亮相。2008年中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社出版的《傳媒、計(jì)算機(jī)、實(shí)在性——真實(shí)性表象和新傳媒》一書(shū)收錄了由孫和平翻譯的基特勒《硬件，一個(gè)未知的本質(zhì)》一文，2010年《江西社會(huì)科學(xué)》第4期刊發(fā)了由胡菊蘭翻譯的基特勒《走向媒介本體論》一文，其媒介觀(guān)初步以中文形式得到展現(xiàn)。2012年，基特勒去世一年后，南京大學(xué)藍(lán)江在其新浪博客上發(fā)表題為《紀(jì)念弗里德里希·基特勒》的博文，首次較為詳細(xì)地介紹了基特勒的生平、主要著作和學(xué)術(shù)思想貢獻(xiàn)。2013年《文化研究》第13輯推出基特勒專(zhuān)題“德國(guó)媒介文化理論的突進(jìn) ： 邂逅基特勒”，刊發(fā)了基特勒的《傳播媒介史緒論》《城市，一種媒介》和《留聲機(jī)，電影，打字機(jī)》三篇文章的中譯文，以及谷李的《弗里德里?！せ乩盏睦錈崤c未來(lái)》和陳靜的《走向媒體本體論——向弗里德里?！.基特勒致敬》兩篇研究論文。這是基特勒媒介理論在國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界最為集中的一次出場(chǎng)。2014年和2016年，張昱辰在《現(xiàn)代傳播》和《國(guó)際新聞界》分別發(fā)表《走向后人文主義的媒介技術(shù)論——弗里德里?！せ乩彰浇樗枷虢庾x》和《媒介與文明的辯證法 ：“話(huà)語(yǔ)網(wǎng)絡(luò)”與基特勒的媒介物質(zhì)主義理論》兩篇文章，集中介紹了基特勒的媒介技術(shù)論和媒介物質(zhì)主義觀(guān)。2016年2月《南陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)》刊發(fā)了柏林洪堡大學(xué)文化科學(xué)學(xué)院伯納德·蓋根的《基特勒爾之后——德國(guó)最新媒介理論的文化技術(shù)研究》一文，由劉寶翻譯，介紹了基特勒之后德國(guó)媒介理論的發(fā)展變化情況。2018年7月，車(chē)致新在《電影藝術(shù)》發(fā)表《“想象界”的物質(zhì)基礎(chǔ)——基特勒論電影媒介的幻覺(jué)性》一文，集中討論了基特勒媒介理論視野下的電影觀(guān)。8月，陳靜在《東南傳播》發(fā)表《消失的隨身聽(tīng) ： 基特勒視角下的技術(shù)媒介及邏輯斷裂》，運(yùn)用基特勒的媒介考古學(xué)思想分析了隨身聽(tīng)發(fā)展的初始邏輯和邏輯斷裂的最終原因。9月，朱秀清與李佳敏在《西藏大學(xué)學(xué)報(bào)》(社科版)發(fā)表《基特勒“話(huà)語(yǔ)網(wǎng)絡(luò)”思想視閾下邊地文化傳播探析》借助基特勒的“話(huà)語(yǔ)網(wǎng)絡(luò)”概念討論了邊遠(yuǎn)地區(qū)的話(huà)語(yǔ)傳播與文化交流問(wèn)題。

將近二十年的時(shí)間，對(duì)于一個(gè)理論家思想的傳播與接受來(lái)說(shuō)，不算長(zhǎng)也不算短。因?yàn)榫屠碚摰穆眯卸?，時(shí)間和地域往往不是最重要的制約要素，重要的是該理論的思想價(jià)值和意義本身。從這個(gè)角度看，基特勒的媒介理論，無(wú)論從其在西方媒介理論發(fā)展歷程中所占的關(guān)鍵性地位，還是其對(duì)當(dāng)前后人類(lèi)語(yǔ)境中圍繞技術(shù)媒介與人的關(guān)系問(wèn)題所引發(fā)的諸多爭(zhēng)議的啟發(fā)性?xún)r(jià)值，都頗值得關(guān)注。而正如基特勒在國(guó)內(nèi)的初次亮相所表明的那樣，作為德國(guó)弗賴(lài)堡大學(xué)和波鴻-魯爾大學(xué)的德國(guó)文學(xué)教授，以及柏林洪堡大學(xué)的媒介美學(xué)與媒介史教授，基特勒的媒介理論與文學(xué)和美學(xué)問(wèn)題具有深度的關(guān)聯(lián)性?；蛘哒f(shuō)，文學(xué)和美學(xué)問(wèn)題在基特勒媒介思想中始終是被重點(diǎn)觀(guān)照的對(duì)象。基特勒不是孤立意義上的媒介理論家，而是一位媒介美學(xué)家和媒介文論家。相當(dāng)程度上，文學(xué)問(wèn)題構(gòu)成了基特勒媒介理論的重要維度。通過(guò)發(fā)掘該維度，我們可以更為全面深刻地領(lǐng)略基特勒思想的獨(dú)特魅力和意義。而這正是本文將要展開(kāi)的初步工作。

一、 “媒介決定我們的現(xiàn)狀” ： 基特勒想表達(dá)什么？

與所有原創(chuàng)性的理論家一樣，基特勒的文本拒絕任何浮光掠影式的接觸。閱讀基特勒給我們帶來(lái)的總體感覺(jué)是冷峻、晦澀、飄忽不定但又充滿(mǎn)著驚喜和趣味。冷峻，主要指基特勒在技術(shù)媒介與人的關(guān)系問(wèn)題上所持的近乎偏執(zhí)的態(tài)度。他認(rèn)為“媒介決定我們的現(xiàn)狀”，因此，“是受之影響，抑或要避之影響，都值得剖析”(《留聲機(jī)》1)?！读袈暀C(jī) 電影 打字機(jī)》前言開(kāi)篇的這句話(huà)最鮮明地表露了基特勒思索媒介的基本立場(chǎng)。乍看起來(lái)，這一聲明無(wú)非是媒介決定論的德國(guó)翻版。然而，簡(jiǎn)單地將基特勒的媒介理論歸結(jié)為媒介決定論既是魯莽的也是不負(fù)責(zé)任的。因?yàn)槿绻覀兩形磳?duì)基特勒作出這一決定性斷言的根據(jù)有所了解和把握，無(wú)法對(duì)其得出該結(jié)論的知識(shí)譜系和學(xué)理根據(jù)提出切實(shí)有效的反駁，那么用媒介決定論定位其媒介思想就是粗暴的學(xué)術(shù)漠視。這里，首先需要了解的是，基特勒所謂“媒介決定我們的現(xiàn)狀”這一斷言根植于他對(duì)1800—1900年代由技術(shù)媒介所建構(gòu)的話(huà)語(yǔ)網(wǎng)絡(luò)的深刻分析。他認(rèn)為，隨著留聲機(jī)、打字機(jī)、電影等現(xiàn)代技術(shù)發(fā)明在19—20世紀(jì)的出現(xiàn)，光學(xué)(電影)、聲學(xué)(留聲機(jī))和書(shū)寫(xiě)(打字機(jī))在技術(shù)層面上首度出現(xiàn)了分流，這一分流打破了長(zhǎng)期控制人類(lèi)文明史的書(shū)寫(xiě)壟斷(從字母書(shū)寫(xiě)到機(jī)械印刷)。發(fā)生于現(xiàn)代中后期的這場(chǎng)技術(shù)分流，其最重要后果是使“人的制造”成為可能。換言之，在基特勒的媒介人類(lèi)史視野中，在經(jīng)歷了“文字-人(前現(xiàn)代)”“書(shū)籍-人(現(xiàn)代早中期)”等“媒介-人”之后，西方現(xiàn)代性后期又出現(xiàn)了一種新“人”——“機(jī)器-人”。從技術(shù)媒介發(fā)展的連續(xù)性方面看，“機(jī)器-人”與“文字-人”“書(shū)籍-人”都屬于“媒介-人”的范疇。但從差異性角度看，這種“機(jī)器/媒介-人”與以往“媒介-人”的不同在于“他的抽象存在進(jìn)入了各種儀器之中。機(jī)器不再像過(guò)去那樣只是控制人的肌肉，還接管了人的中樞神經(jīng)系統(tǒng)的官能。這種差別——不是蒸汽機(jī)車(chē)和鐵路能比擬的——帶來(lái)了物質(zhì)和信息之間，真實(shí)界和象征界之間的明確分工”(《留聲機(jī)》17)。

如果說(shuō)“文字-人”“書(shū)籍-人”等概念在麥克盧漢、沃爾特·翁等人的媒介環(huán)境學(xué)著作中已經(jīng)較為成熟地浮現(xiàn)出來(lái)，那么“機(jī)器-人”則是基特勒媒介理論的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)之一。它在“媒介-人”的歷史序列中一方面接續(xù)著以往媒介理論研究關(guān)于媒介技術(shù)與人類(lèi)關(guān)系的總體思路，另一方面由于基特勒的“機(jī)器-人”概念更為明確地聯(lián)系著物質(zhì)與信息、肉體感知與符號(hào)語(yǔ)言的差異分工，從而凸顯了這個(gè)概念在打破以往媒介理論所固有的人類(lèi)中心主義幻象方面的重要性。也就是說(shuō)，雖然麥克盧漢早就作出過(guò)關(guān)于“媒介是身體的延伸”、電視等電子媒介“是人中樞神經(jīng)系統(tǒng)的延伸”之類(lèi)的相似斷言，但由于其斷言仍然以“人是主體”為核心來(lái)思考媒介，而忽視了“人”或者“主體”本身也可以是媒介塑造的結(jié)果這一可能性。恰如尼采——基特勒稱(chēng)之為“第一位機(jī)械化哲學(xué)家”——所言“我們的書(shū)寫(xiě)工具也參與了我們的思維過(guò)程”(基特勒233)，也如海德格爾“技術(shù)根深蒂固在我們的歷史中”(《留聲機(jī)》233)的發(fā)現(xiàn)，在基特勒看來(lái)“媒介并非是人類(lèi)身體的延伸，即使你擁有身體”(Griffin, Herrmann, and Kittler738)。因此他認(rèn)為，麥克盧漢依然太“人性”化了，其媒介理論很難真正揭示后書(shū)籍時(shí)代人與技術(shù)媒介關(guān)系的實(shí)質(zhì)。

對(duì)于基特勒的“機(jī)器-人”，我們可以從一般理解的“機(jī)器人”(robot)這個(gè)名稱(chēng)出發(fā)來(lái)把握?！皺C(jī)器人”既不是純粹物質(zhì)性的感性存在(非人)、也不是純粹信息式的符碼化存在(非機(jī)器)?！皺C(jī)器人”是一個(gè)界面，一個(gè)人機(jī)交互的匯合體。但同時(shí)也需要指出，“機(jī)器-人”的內(nèi)涵范圍在基特勒這里要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于多數(shù)科幻作品中為人所熟知的“機(jī)器人”。因?yàn)椋瑢?duì)于基特勒而言，“機(jī)器-人”的出現(xiàn)更深刻地指向了人在現(xiàn)代性后期的被制造的媒介化存在方式，而“機(jī)器人”只不過(guò)是這種存在方式的一種“具現(xiàn)”，或者說(shuō)“機(jī)器人”是透視“機(jī)器-人”的一個(gè)窗口而非全部。由于“機(jī)器-人”的出現(xiàn)表明“人”已經(jīng)在19—20世紀(jì)的技術(shù)分流中被制造為媒介化的存在，所以基特勒的“機(jī)器-人”概念對(duì)于理解數(shù)字技術(shù)時(shí)代“人”的進(jìn)一步數(shù)據(jù)化和抽象化建構(gòu)而言更為順暢。就像從robot(機(jī)器人)到android(安卓，原意亦為“機(jī)器人”)的變遷，基特勒的“機(jī)器-人”在數(shù)字技術(shù)和生物信息技術(shù)的當(dāng)代直接接續(xù)著“賽博格”(cyborg)、人工智能(AI)的出現(xiàn)。亦如從瑪麗·雪萊的佛蘭肯斯坦到蘋(píng)果siri的變遷，那個(gè)由電流激活的拼湊肉體如今喪失了其肉體，“機(jī)器人”沒(méi)有了“機(jī)器”，而成了由智能操作系統(tǒng)和電子數(shù)據(jù)組成的嶄新“界面”。最終，“怪物”經(jīng)由技術(shù)進(jìn)化變?yōu)槿丝梢援a(chǎn)生情感依賴(lài)的“她”(2013年斯派克·瓊斯Spike Jonze導(dǎo)演的電影《her》)。在此意義上，基特勒的“機(jī)器-人”構(gòu)成了當(dāng)前數(shù)字媒介文明的史前史標(biāo)識(shí)，第一次從媒介理論中宣告了后人類(lèi)的誕生和后歷史的萌發(fā)。通過(guò)基特勒，“文字-人”——“書(shū)籍-人”——“機(jī)器-人”——“賽博格”和人工智能構(gòu)成了媒介人類(lèi)史從古至今的完整連續(xù)序列。這一序列的核心發(fā)現(xiàn)就是技術(shù)媒介在與人的關(guān)系中處于本體論位置上。所以，“媒介決定我們的現(xiàn)狀”，這是一個(gè)媒介本體論方面的表述，其背后由宏大的媒介人類(lèi)史序列整體所支撐。

Gramophone

二、 媒介本體論 ： 技術(shù)媒介的先在性

基特勒的媒介理論之所以能夠產(chǎn)生“不可小覷的影響”，與其對(duì)媒介本體問(wèn)題的思考密切相關(guān)。他常用“媒介性”(mediality)來(lái)表達(dá)這種本體論思考，也有研究稱(chēng)此為基特勒的“媒介性題設(shè)”(the presupposition of mediality)。就媒介本體而言，基特勒的媒介本體論既不同于麥克盧漢“感知技術(shù)本體”的媒介本體論，也不同于鮑德里亞(有法國(guó)麥克盧漢之稱(chēng))“符碼技術(shù)本體”的媒介本體論。其“媒介性”更多強(qiáng)調(diào)著媒介的技術(shù)物質(zhì)屬性，在其關(guān)于媒介的討論中充斥著諸如拓?fù)鋵W(xué)(topology)、圖論(graph theory)、線(xiàn)路代數(shù)(circuit algebra)、電子式電報(bào)繼電器(electric telegraph relays)、圖靈通用機(jī)(universal discrete machine)、霍爾瑞斯機(jī)(Hollerith machine)、可編程織布機(jī)(programmable looms)、差分機(jī)(differential engine)、分析機(jī)(analytical engine)、過(guò)調(diào)幅管(overmodulated tubes)、特高頻無(wú)線(xiàn)電(VHF radio)等數(shù)學(xué)科學(xué)、工程科學(xué)和電子科學(xué)方面的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)?；乩照J(rèn)為，媒介對(duì)人的決定性制造，其首先不是通過(guò)美學(xué)意義上的感知或語(yǔ)言學(xué)意義上的符號(hào)符碼得以實(shí)現(xiàn)，而是通過(guò)技術(shù)的物質(zhì)性硬件得以實(shí)現(xiàn)。正所謂“媒介定義了什么是現(xiàn)實(shí)，它總是已經(jīng)超越了美學(xué)”，而話(huà)語(yǔ)分析則忽略了“實(shí)際情況并不僅僅是條理清晰的例子，每個(gè)例子其實(shí)都是技術(shù)史上的一個(gè)事件?！奔夹g(shù)媒介對(duì)人產(chǎn)生的感知延伸、語(yǔ)言話(huà)語(yǔ)建構(gòu)等影響都必須以物質(zhì)性部件為基礎(chǔ)和前提方能實(shí)現(xiàn)，基特勒的這種媒介本體立場(chǎng)被稱(chēng)為“媒介唯物主義”或“信息唯物主義”，也有研究者稱(chēng)之為“硬件本體論”?；乩彰浇楸倔w論的這種“硬核”立場(chǎng)使得一般人文學(xué)者很難進(jìn)入其思考路徑，這是造成其理論晦澀的一個(gè)重要原因。

與此相關(guān)的另一方面原因則在于，基特勒對(duì)這些“硬”專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)的處理并非工程師式的，而是哲學(xué)家式的。其媒介理論的寫(xiě)作往往是在“工程師語(yǔ)匯”和“哲學(xué)語(yǔ)匯”的裂縫與交叉處自由游弋，通過(guò)其靈動(dòng)的思索和大量的寓言式表述將兩種一般被認(rèn)為不存在相通性的話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)縫合在一起?；乩兆畛Ｌ岬降恼軐W(xué)對(duì)象主要有拉康、?？?、弗洛伊德、海德格爾、尼采、黑格爾、德里達(dá)等人，其理論觀(guān)念生發(fā)所依賴(lài)的主要哲學(xué)資源是后結(jié)構(gòu)主義、精神分析和技術(shù)哲學(xué)。可以看到，基特勒對(duì)媒介進(jìn)行的哲學(xué)思考，其背后有著廣闊、深刻、復(fù)雜的現(xiàn)當(dāng)代西方哲學(xué)“景深”。而作為這一“景深”凸顯出來(lái)的“前景”，其媒介本體論是基特勒和這些哲學(xué)家間展開(kāi)“揚(yáng)棄”式對(duì)話(huà)的結(jié)果。這也就意味著，如果我們要弄明白基特勒媒介本體論的真正所指和意義，脫離了其與上述哲學(xué)家的對(duì)話(huà)關(guān)系，這個(gè)目標(biāo)是難以達(dá)成的，如同“前景”的清晰與否取決于“景深”的構(gòu)造。應(yīng)該說(shuō)，基特勒媒介哲思中的每一個(gè)對(duì)話(huà)對(duì)象都值得作出詳盡地考察。我們?cè)诖藘H選擇性地集中考察他與?？略?huà)語(yǔ)分析理論之間的關(guān)系，由此管窺其媒介本體論之所指。因?yàn)樵谖覀兛磥?lái)，通過(guò)?？峦敢暬乩詹皇橐粋€(gè)有效的理解路徑，而且與文學(xué)問(wèn)題直接相關(guān)。

前文所述，“媒介是由指令、地址和數(shù)據(jù)構(gòu)成的三位一體”。這是基特勒媒介本體論的基本表述。該定義的核心是強(qiáng)調(diào)了技術(shù)媒介的先在性問(wèn)題——“媒介決定我們的現(xiàn)狀”?？梢哉J(rèn)為，該命題內(nèi)蘊(yùn)著以下三層意涵 ： 1.技術(shù)媒介首先是指物質(zhì)性的技術(shù)部件。2.其先在性是指在媒介與人的關(guān)系中，技術(shù)媒介具有決定性的先在位置，是制造“人”的力量。3.技術(shù)媒介的先在性既是邏輯性的先在，也是歷史性的先在。正如基特勒研究中經(jīng)常將其媒介研究方法稱(chēng)為媒介考古學(xué)(media archaeology)，這個(gè)稱(chēng)謂本身已經(jīng)顯示了基特勒與?？轮R(shí)考古學(xué)(the archaeology of knowledge)方法之間的關(guān)聯(lián)性。而方法論與本體論總是密不可分的?；乩彰浇楸倔w論三層意涵的得出，也均可以沿著其中的?？隆昂圹E”來(lái)加以梳理。

考基·約翰(Caughie John)曾指出 ：“對(duì)作為文本核心和來(lái)源的作者概念提出的挑戰(zhàn)[……]已經(jīng)在當(dāng)代批評(píng)和美學(xué)理論中發(fā)揮了決定性作用”。(1)這些挑戰(zhàn)中，福柯的《什么是“作者”？》具有開(kāi)拓性意義 ： 正是在這篇演講稿中“作者”被首先作為一個(gè)“問(wèn)題式”概念，而非“確定性”的概念來(lái)看待。也正是在這篇演講稿中，?？逻\(yùn)用知識(shí)考古學(xué)方法探索了“作者”概念的生成性問(wèn)題。其深刻地揭示出 ：“作者”，這個(gè)制作作品文本的主體，人們對(duì)它的認(rèn)識(shí)并不是固定的和單一的，將作者視為文本核心和來(lái)源的觀(guān)念并不是原來(lái)就存在，而且將一直存在下去的。作者的身份始終處在不斷生成變化過(guò)程之中。因此，“作者”是一個(gè)生成性的概念，“作者是一種意識(shí)形態(tài)形象”(?？?“什么是‘作者’？”)。

一般認(rèn)為，?？略谟懻摗白髡摺眴?wèn)題時(shí)提出的“作者功能”概念是受到后結(jié)構(gòu)主義話(huà)語(yǔ)理論影響的產(chǎn)物。因此，?？掠谩白髡吖δ堋比〈鷤鹘y(tǒng)的“作者”概念稱(chēng)謂的做法，其核心在于把“作者”一詞作為語(yǔ)言符號(hào)之能指和所指之間的結(jié)合解構(gòu)掉，進(jìn)而顛倒了能指“作者”(如“莫言”這個(gè)筆名)與所指作者(如那個(gè)以“莫言”為筆名的“管謨業(yè)”)之間的權(quán)力位置關(guān)系。傳統(tǒng)“作者”概念(西方意義上是指由浪漫主義建構(gòu)起來(lái)的“作者”)一方面強(qiáng)調(diào)能指作者與所指作者的同一性(“莫言”就是那個(gè)叫“管謨業(yè)”的人)，另一方面也更偏重所指作者的重要性，如鑒賞和研究莫言的作品必須了解管謨業(yè)的生平經(jīng)歷，否則對(duì)其作品的鑒賞和研究是不充分甚至不正確的，盡管少年管謨業(yè)并不叫“莫言”。而?？轮赋觥白髡叩拿质且粋€(gè)專(zhuān)名，因此，它將面對(duì)所有專(zhuān)名共同存在的問(wèn)題。[……]很明顯，我們不能將專(zhuān)名轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)簡(jiǎn)單的指涉。[……]正是在這里，作者名字身上的特定困難出現(xiàn)了——專(zhuān)名和單個(gè)被命名對(duì)象之間的關(guān)系，以及在作者名字和被命名的那個(gè)個(gè)體之間的關(guān)系，這兩種關(guān)系并不完全等同，它們不能以同樣的方式發(fā)生作用?！?“什么是‘作者’？”)在詳細(xì)分析了作為專(zhuān)名的作者名(莫言)和被命名個(gè)體(叫“管謨業(yè)”的人)二者之間存在的差異之后，福柯得出結(jié)論認(rèn)為“作者名不同于其他的專(zhuān)名，其他專(zhuān)名能從某個(gè)話(huà)語(yǔ)的內(nèi)部移向產(chǎn)生這一專(zhuān)名的外在實(shí)際個(gè)體。相反，作者名局限于文本之內(nèi)，對(duì)文本進(jìn)行劃分，勾勒出文本輪廓，顯示文本的存在方式，或者至少顯示文本的特征。作者名說(shuō)明了某一話(huà)語(yǔ)的背景，指出了這一話(huà)語(yǔ)在一個(gè)社會(huì)、一種文化中的地位；它并不處在自然人的地位上，也不是存在于作品的虛構(gòu)里。它處在一種裂隙中，這一裂隙造就了某種特定話(huà)語(yǔ)群以及它們的獨(dú)特存在方式。結(jié)果便是，我們可以說(shuō)，在我們文明中存在著許多被賦予‘作者功能’的話(huà)語(yǔ)，而也有許多其他話(huà)語(yǔ)不具有這一功能。一封私信可能也有一個(gè)署名者——但它并沒(méi)有作者；一個(gè)合同可能有一個(gè)簽約方——但它也沒(méi)有作者。一份貼在墻上的匿名文本可能有個(gè)寫(xiě)作它的人，但也沒(méi)有作者。因此，‘作者功能’標(biāo)志著一個(gè)社會(huì)里某些話(huà)語(yǔ)的存在方式、流通方式以及運(yùn)作方式”(“什么是‘作者’？”)。

可以看到，?？略谕ㄟ^(guò)“作者功能”概念反思傳統(tǒng)“作者”理論時(shí)，語(yǔ)言理論以及與語(yǔ)言運(yùn)作密切相關(guān)的“話(huà)語(yǔ)”理論是其最重要的理論武器。?？隆白髡摺崩碚摰闹匾此际菍?duì)作為語(yǔ)言的“作者”(作者名)和作為物質(zhì)性肉身的“作者”(被命名個(gè)體)之間的“名-實(shí)”關(guān)系的反思。在這一反思中“語(yǔ)言/話(huà)語(yǔ)”與“作者”概念生成之間的關(guān)系成為核心，簡(jiǎn)化一點(diǎn)兒，就是“語(yǔ)言”與“作者”概念生成之間的關(guān)系。正是在這里，當(dāng)?？聦ⅰ罢Z(yǔ)言/話(huà)語(yǔ)”作為“作者”概念生成的重要要素時(shí)，由于“作者”本身就是一個(gè)關(guān)于“主體”的“人”的概念，而“話(huà)語(yǔ)”是建構(gòu)作者(人)主體地位的主要力量，因此?？轮R(shí)考古學(xué)視野下的作者理論距離基特勒要探索的“媒介”與“人”的關(guān)系問(wèn)題只有一步之遙。

三、 對(duì)?？碌摹皳P(yáng)棄” ： 從話(huà)語(yǔ)理論到媒介理論

Discourse

通過(guò)基特勒的論述、Stephen Sale與Salisbury的解釋?zhuān)覀兛梢钥吹?，基特勒?duì)?？碌闹饕u(píng)在于 ： 盡管?？掠弥R(shí)考古學(xué)方法精彩地解構(gòu)了“人”的形象的歷史連續(xù)性和穩(wěn)定性，但由于?？聸](méi)有將對(duì)“語(yǔ)言/話(huà)語(yǔ)”運(yùn)作具有基礎(chǔ)前提性意義的媒介技術(shù)進(jìn)行分析，所以他忽視了建構(gòu)“話(huà)語(yǔ)網(wǎng)絡(luò)”的媒介技術(shù)及其機(jī)構(gòu)，這使得他未能真正找到建構(gòu)“人”之形象的根本力量。借用福柯海邊沙灘上的人臉畫(huà)那個(gè)比喻，?？略?huà)語(yǔ)分析強(qiáng)調(diào)的是人臉的“畫(huà)”(符號(hào)的、語(yǔ)言的)之特征，這幅“畫(huà)”總是暫時(shí)的而非永久的，它不斷地被海浪沖掉，又一次次地被“畫(huà)”上去。“語(yǔ)言/話(huà)語(yǔ)”建構(gòu)起人的形象并試圖使之永久，但實(shí)際上是不可能的。“人”的形象沒(méi)有歷史連續(xù)性。而基特勒則側(cè)重指出了，這幅人臉“畫(huà)”總要通過(guò)手指、樹(shù)枝或畫(huà)筆去“畫(huà)”，也總要被畫(huà)在某些介質(zhì)(沙灘)上。沒(méi)有手指、畫(huà)筆和沙灘等(物質(zhì)性的)媒介技術(shù)，人臉“畫(huà)”(關(guān)于人的話(huà)語(yǔ))就只能在人的想象之中，根本就不會(huì)實(shí)際地存在。簡(jiǎn)言之，如果媒介技術(shù)及其機(jī)構(gòu)是建構(gòu)“話(huà)語(yǔ)網(wǎng)絡(luò)”的基礎(chǔ)性物質(zhì)要素(基特勒)，而正是在“語(yǔ)言/話(huà)語(yǔ)”運(yùn)作中諸如自主自治的主體、作者、個(gè)性等“人”歷史連續(xù)性的形象才得以建立(?？?，那么，媒介——作為技術(shù)及其機(jī)構(gòu)的硬件——才是在對(duì)“人”的主體形象生成的分析中真正需要考量的本體。

由此，在與福柯的揚(yáng)棄式對(duì)話(huà)關(guān)系中，其以知識(shí)權(quán)力與人之主體關(guān)系為核心的關(guān)切，在基特勒這里被轉(zhuǎn)換為媒介技術(shù)與人之主體的關(guān)系問(wèn)題，也將?？碌闹R(shí)考古學(xué)順勢(shì)轉(zhuǎn)化為媒介考古學(xué)。之所以必須進(jìn)行這種轉(zhuǎn)換，基特勒給出的最終理由是技術(shù)媒介先于并決定著知識(shí)權(quán)力的話(huà)語(yǔ)，而?？潞鲆暳诉@一點(diǎn)。當(dāng)?？略趫D書(shū)館的海量檔案里皓首窮經(jīng)式地發(fā)掘著關(guān)于性/肉體/瘋癲等的現(xiàn)代知識(shí)話(huà)語(yǔ)力量時(shí)，他忘記了這些作為數(shù)據(jù)的檔案已然經(jīng)過(guò)了“圖書(shū)館”這一媒介的過(guò)濾與重構(gòu)。圖書(shū)館不僅僅是存儲(chǔ)圖書(shū)檔案的媒介，同時(shí)它也篩選，安排，編輯其所存儲(chǔ)的一切。圖書(shū)館(通過(guò)編目等行為)分配給每一個(gè)圖書(shū)檔案一個(gè)編碼、一個(gè)地址、一個(gè)指令，也由此將這些圖書(shū)檔案轉(zhuǎn)變成了數(shù)據(jù)，進(jìn)而使得這些數(shù)據(jù)得以“發(fā)送、傳輸和存儲(chǔ)。”

需要特別指出的是，基特勒稱(chēng)圖書(shū)館為媒介時(shí)，他特別看重圖書(shū)館作為能夠發(fā)送、傳輸儲(chǔ)存指令、編碼和地址的物質(zhì)性存在。或者說(shuō)，圖書(shū)館的物質(zhì)性存在相當(dāng)于“硬件”，而編目之類(lèi)的目錄學(xué)和情報(bào)學(xué)行為相當(dāng)于“軟件”。任何媒介都是“硬件”與“軟件”，物質(zhì)技術(shù)與話(huà)語(yǔ)技術(shù)的結(jié)合體。這是基特勒媒介本體論的獨(dú)特視野，也是基特勒講“技術(shù)”與?？轮v“技術(shù)”的根本差別。眾所周知，在?？碌睦碚撘曇爸?，“技術(shù)”從未缺席過(guò)，比如他對(duì)邊沁圓形監(jiān)獄和自我技術(shù)的著名解說(shuō)。如果說(shuō)基特勒對(duì)?？碌呐u(píng)是對(duì)他忽視“技術(shù)”的批評(píng)，那么需要立即指出，這里的“技術(shù)”不是一般意義上的“技術(shù)”。而是在基特勒看來(lái)，?？轮豢吹搅恕霸?huà)語(yǔ)技術(shù)”這一媒介的軟件側(cè)面，而忽視了任何軟件系統(tǒng)的操作總要依賴(lài)于硬件系統(tǒng)方可運(yùn)行。因此，當(dāng)?？聦?xiě)道“先有符號(hào)的存在，有了符號(hào)就足以產(chǎn)生論斷”，基特勒卻說(shuō)“僅此就意味著打字機(jī)鍵盤(pán)是一切前提的前提”。在他看來(lái)，?？碌脑?huà)語(yǔ)分析只從對(duì)老式機(jī)械打字機(jī)鍵盤(pán)上字母順序的應(yīng)用或布局的指南說(shuō)明開(kāi)始，而沒(méi)有從諸如書(shū)寫(xiě)球(skrivekugle/writing ball)等打字機(jī)鍵盤(pán)的技術(shù)發(fā)明開(kāi)始。

通過(guò)對(duì)基特勒媒介理論與福柯話(huà)語(yǔ)理論“揚(yáng)棄式”對(duì)話(huà)的分析，可以較為清楚地看到基特勒媒介本體論的得出已經(jīng)站在了后話(huà)語(yǔ)分析的起始點(diǎn)上。就此而言，我們認(rèn)為基特勒媒介理論的出現(xiàn)標(biāo)志著西方媒介理論走出“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”這一二十世紀(jì)主流西方學(xué)術(shù)氛圍的開(kāi)始。如果說(shuō)，主導(dǎo)整個(gè)二十世紀(jì)西方學(xué)術(shù)思潮的語(yǔ)言轉(zhuǎn)向，其核心貢獻(xiàn)在于打破了人說(shuō)語(yǔ)言的幻象而牢固樹(shù)立了“語(yǔ)言”說(shuō)人的觀(guān)念。那么，當(dāng)基特勒強(qiáng)調(diào)物質(zhì)性技術(shù)媒介是先于語(yǔ)言等符號(hào)話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)的造“人”力量時(shí)，他已經(jīng)強(qiáng)有力地將“語(yǔ)言”摁進(jìn)了“媒介”的范疇之中 ：“語(yǔ)言”是技術(shù)媒介的一種，文字也是技術(shù)媒介的一種。而且我們可以認(rèn)為，語(yǔ)言文字的弱物質(zhì)性使得其更接近于“軟件”，從基特勒媒介/信息物質(zhì)主義的立場(chǎng)看，語(yǔ)言、文字等符號(hào)學(xué)的基本思考對(duì)象最終要受制于泥板、甲骨、紙筆、印刷、打字機(jī)、電腦鍵盤(pán)、手寫(xiě)屏等物質(zhì)技術(shù)。進(jìn)而，在上述書(shū)寫(xiě)技術(shù)與聲學(xué)技術(shù)(音樂(lè)-留聲機(jī)-廣播-錄音機(jī))、光學(xué)技術(shù)(繪畫(huà)-照片-電影)等構(gòu)成的龐大技術(shù)媒介“話(huà)語(yǔ)網(wǎng)絡(luò)”中，語(yǔ)言文字得以存在。這構(gòu)成了從基特勒媒介理論的本體論問(wèn)題向其中的文學(xué)問(wèn)題延伸的基本邏輯，催生了其獨(dú)特的媒介文學(xué)觀(guān)。

四、 文學(xué) ： 作為一種書(shū)寫(xiě)技術(shù)系統(tǒng)

基特勒在國(guó)內(nèi)學(xué)界的第一次出場(chǎng)就與“文學(xué)終結(jié)論”直接相關(guān)，與此頗為相似的是，上世紀(jì)90年代其著作初步為英語(yǔ)學(xué)術(shù)界接觸時(shí)，也是被當(dāng)作后闡釋學(xué)批評(píng)(post-hermeneutic criticism)的文學(xué)批評(píng)家之一來(lái)看待的?；乩盏膶W(xué)術(shù)經(jīng)歷開(kāi)始于對(duì)德國(guó)浪漫主義文學(xué)經(jīng)典的研究，中后期轉(zhuǎn)向了媒介理論。其從“文學(xué)”到“媒介”的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型與媒介理論的另一宗師麥克盧漢幾乎如出一轍。對(duì)比基特勒與麥克盧漢，我們可以發(fā)現(xiàn)，頗為有意思的是，如果說(shuō)麥克盧漢早年在英國(guó)劍橋大學(xué)所接受的文學(xué)新批評(píng)理論(以李維斯等人為代表)，使得他很早便樹(shù)立起對(duì)“形式”問(wèn)題的敏感。而這種對(duì)“形式”的文學(xué)敏感性則改頭換面地一再出現(xiàn)于麥克盧漢后來(lái)關(guān)于“媒介”的一系列關(guān)鍵性理解之中，比如“媒介即訊息”命題里對(duì)媒介技術(shù)形式與媒介傳播內(nèi)容關(guān)系的著名倒轉(zhuǎn)等。那么，在基特勒這里，作為他最初學(xué)術(shù)資源與訓(xùn)練構(gòu)成的文學(xué)研究，在催生其媒介理論的過(guò)程中同樣起到了不可忽視的作用，只不過(guò)揭示這種作用的核心詞匯不是麥克盧漢那里的“形式”，而是“書(shū)寫(xiě)”或“書(shū)寫(xiě)系統(tǒng)”(德文Aufschreibesysteme，英譯文為discourse networks，即話(huà)語(yǔ)網(wǎng)絡(luò))(陳靜292)。而當(dāng)麥克盧漢最終建立起“感知技術(shù)形式”的媒介本體論視域后，“文學(xué)”便開(kāi)始在其媒介理論中得到新的審視 ： 文學(xué)是一種媒介，一種感知技術(shù)媒介?；乩找餐瑯尤绱恕Ｕ绱笮l(wèi)·威爾伯里(David Wellbery)指出的“基特勒的方法論上具有決定性意義的一步就是把媒介的概念一般化，并將其運(yùn)用到文化交換的一切領(lǐng)域。不管我們面對(duì)的是什么歷史時(shí)期，在基特勒看來(lái)，我們面對(duì)的都是那個(gè)歷史階段的技術(shù)條件所決定的媒介。媒介性是一般范疇，在其中的特定情形之下，像‘詩(shī)歌’或‘文學(xué)’這樣的東西獲得其形態(tài)。后闡釋學(xué)的文學(xué)史(或文學(xué)批評(píng))由此變成了媒介研究的一個(gè)下屬分支?！蓖柌锏倪@一評(píng)論表明，基特勒學(xué)術(shù)生涯中的“媒介轉(zhuǎn)向”完成之后，即“把媒介的概念一般化，并將其運(yùn)用到文化交換的一切領(lǐng)域”之后，“文學(xué)”在基特勒的理論視野中也發(fā)生了一種與麥克盧漢相似的位置轉(zhuǎn)換，從催生者變成了被審視的對(duì)象 ：“文學(xué)”作為一種書(shū)寫(xiě)技術(shù)，書(shū)寫(xiě)系統(tǒng)或話(huà)語(yǔ)網(wǎng)絡(luò)的一種，作為媒介性“一般范疇的特定情形”得到審視?！拔膶W(xué)”與“媒介”在基特勒思想中上述復(fù)雜的歷史與邏輯關(guān)系的存在充分表明，“文學(xué)”即使不是基特勒媒介理論最為核心的關(guān)注對(duì)象，也是他始終關(guān)注的領(lǐng)域之一，在其媒介理論著作中大量圍繞文學(xué)問(wèn)題展開(kāi)的精彩討論就是明證。

那么，基特勒媒介理論視野中的“文學(xué)”，或者說(shuō)他的媒介文學(xué)理論究竟包含哪些主要內(nèi)容？其從媒介理論角度所闡發(fā)的“文學(xué)”有什么值得人們注意的特殊性？在令人眼花繚亂的當(dāng)代文學(xué)理論版圖中，基特勒究竟能夠給當(dāng)代文論界提供哪些有價(jià)值的啟示和意義呢？對(duì)這些問(wèn)題的回答，首先需要面對(duì)基特勒從媒介本體出發(fā)對(duì)“文學(xué)”提出的本體論消解與重塑。

總體上，我們認(rèn)為基特勒在技術(shù)本體論層面上較為成功地處理了“媒介”與“文學(xué)”在根本意義上的共通性問(wèn)題?；乩彰浇槲膶W(xué)理論所持有的文學(xué)本質(zhì)觀(guān)是將文學(xué)視為書(shū)寫(xiě)技術(shù)與書(shū)寫(xiě)系統(tǒng)之一種，是一般媒介范疇的特殊情形。這種文學(xué)本質(zhì)觀(guān)的提出為我們?cè)诩夹g(shù)媒介時(shí)代思考文學(xué)問(wèn)題提供了一個(gè)重要的本體論支點(diǎn)，有助于推進(jìn)當(dāng)前文論領(lǐng)域內(nèi)所發(fā)生的媒介論轉(zhuǎn)向進(jìn)一步向其哲學(xué)縱深的拓展。

無(wú)論在當(dāng)代盛行的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究、人工智能文學(xué)研究還是新媒介文學(xué)研究中，技術(shù)媒介對(duì)文學(xué)的影響程度究竟有多深始終是一個(gè)存在眾多分歧的理論問(wèn)題。該問(wèn)題的實(shí)質(zhì)其實(shí)是技術(shù)媒介與文學(xué)在本體論意義上究竟誰(shuí)占據(jù)著先導(dǎo)位置？是“文學(xué)”先于“技術(shù)媒介”還是“技術(shù)媒介”先于“文學(xué)”。對(duì)該問(wèn)題的回答內(nèi)在且先在地預(yù)置于對(duì)諸如“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是什么？”“人工智能文學(xué)是文學(xué)嗎？”“微軟小冰寫(xiě)的詩(shī)是詩(shī)嗎？”之類(lèi)問(wèn)題的回答之前。換言之，文學(xué)與媒介的關(guān)系問(wèn)題直接牽涉到“文學(xué)是什么”的本體論追問(wèn)而首先不是“什么是文學(xué)”的經(jīng)驗(yàn)論問(wèn)題?？陀^(guān)地講，在當(dāng)前文學(xué)理論的媒介論轉(zhuǎn)向中，受到人們最多關(guān)注和討論的大多數(shù)問(wèn)題仍然是“什么是文學(xué)”之類(lèi)的經(jīng)驗(yàn)論問(wèn)題，比如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是在新技術(shù)條件下出現(xiàn)的一類(lèi)新的文學(xué)形式，它具有一般文學(xué)的屬性也具有某些特殊性，就好像在詩(shī)歌、散文、戲劇、小說(shuō)之外又出現(xiàn)了某一類(lèi)新的文學(xué)體裁一樣。而在“文學(xué)是什么”的本體論問(wèn)題上對(duì)“技術(shù)媒介”在其中所處位置的討論并不多見(jiàn)，比如認(rèn)為文學(xué)性與技術(shù)性、媒介性是截然不同的兩種性質(zhì)，技術(shù)媒介是文學(xué)的外部因素而非內(nèi)部因素。這類(lèi)觀(guān)點(diǎn)就似乎在暗示著“技術(shù)媒介”在文學(xué)本體論問(wèn)題中不用加以考慮。而基特勒媒介文學(xué)理論正是一種在本體論層面討論媒介與文學(xué)關(guān)系的理論。其文學(xué)本質(zhì)觀(guān)明確地反對(duì)了技術(shù)媒介在文學(xué)本體論方面不占據(jù)位置的觀(guān)點(diǎn)，而是認(rèn)為技術(shù)媒介是構(gòu)成文學(xué)本體的重要因素而且是主導(dǎo)因素，這深刻地揭示了媒介與文學(xué)的本體論關(guān)聯(lián)。那么，他究竟是如何做到這一點(diǎn)的呢？

應(yīng)該說(shuō)，當(dāng)基特勒將“文學(xué)”稱(chēng)為一種“書(shū)寫(xiě)”技術(shù)時(shí)，他已經(jīng)在“文學(xué)”這個(gè)概念稱(chēng)謂的最一般意義上審視它了。在威廉斯梳理的“l(fā)iterature”(文學(xué))的西方詞源學(xué)譜系中，不難看到，“l(fā)iterature”最早可追溯到拉丁語(yǔ)“l(fā)ittera”，意指“l(fā)etter”(字母)，“l(fā)iterature”則是從14世紀(jì)起出現(xiàn)在英文里，其意為“通過(guò)閱讀所得到的高雅知識(shí)”。而作為具有創(chuàng)造性的或富有想象力的“文學(xué)”，即creative literature或imaginative literature，這個(gè)我們目前普遍使用的“文學(xué)”意涵是在17—19世紀(jì)的近二百年時(shí)間中伴隨著“aesthetics”(美學(xué))“art”(藝術(shù))“taste”(趣味)等詞匯的出現(xiàn)得以確立的。相對(duì)于其作為“l(fā)etter”這個(gè)最初的意涵和作為高雅知識(shí)的意涵，“l(fā)iterature”的現(xiàn)代意義顯然大大地被限定了。值得注意的是，在威廉斯對(duì)“l(fā)iterature”(文學(xué))的詞源學(xué)梳理中，他多次暗示人們注意與“l(fā)iterature”意涵流變相關(guān)的諸如書(shū)寫(xiě)、書(shū)籍、印刷術(shù)等媒介因素所發(fā)揮的作用(威廉斯268—74)。而基特勒則將這種作用更為尖銳地挑明了。借助威廉斯的上述梳理，我們認(rèn)為，對(duì)于基特勒而言“l(fā)iterature”(文學(xué)，德文literatur)的原初意義表明了文學(xué)總是與“字母”相關(guān)的(暫不考慮中文的情況)。這意味著，當(dāng)我們說(shuō)“l(fā)iterature”的時(shí)候，由于任何的“l(fā)etter”都是關(guān)于書(shū)寫(xiě)的，因此文學(xué)已經(jīng)無(wú)法與書(shū)寫(xiě)相分離。從拉丁語(yǔ)“l(fā)ittera”而來(lái)的“l(fā)iterature”已經(jīng)排除了基于古希臘語(yǔ)中從繆斯意義上來(lái)理解的“詩(shī)”，切斷了文學(xué)與聽(tīng)、說(shuō)之間的更為久遠(yuǎn)的聯(lián)系，或者說(shuō)切斷了文學(xué)與音樂(lè)之間的深度關(guān)系。換言之，“l(fā)iterature”本身就是字母時(shí)代的產(chǎn)物，而不可能是口傳時(shí)代的產(chǎn)物?！叭魏卫碚摱加衅湎忍鞖v史條件”，借用基特勒的這句話(huà)稍加改寫(xiě)，“文學(xué)”作為“l(fā)iterature”的生成有其先天歷史條件，在“字母”的這個(gè)原初意義上，“文學(xué)”必然是書(shū)寫(xiě)的，是書(shū)寫(xiě)技術(shù)時(shí)代的產(chǎn)物，也是漫長(zhǎng)的人類(lèi)書(shū)寫(xiě)技術(shù)時(shí)代最重要的代表。文學(xué)是一種書(shū)寫(xiě)技術(shù)系統(tǒng)。

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再比如，基特勒將19世紀(jì)末的西方現(xiàn)代文學(xué)稱(chēng)為“打字機(jī)文學(xué)”，認(rèn)為19世紀(jì)末西方文學(xué)的現(xiàn)代性發(fā)生與打字機(jī)及其與電影、留聲機(jī)所共同構(gòu)成的話(huà)語(yǔ)網(wǎng)絡(luò)轉(zhuǎn)型密切相關(guān)。雖然打字機(jī)在當(dāng)時(shí)司空見(jiàn)慣，卻最終譜寫(xiě)了歷史。對(duì)于文學(xué)而言，它“顛倒了書(shū)寫(xiě)的性別”，更借此“顛倒了文學(xué)的物質(zhì)基礎(chǔ)”。而文學(xué)批評(píng)界普遍忽視了打字機(jī)與西方現(xiàn)代文學(xué)誕生之間的緊密關(guān)系?；乩罩赋?，“typewriter”是一語(yǔ)雙關(guān)，即指打字機(jī)器，也指打字員。這本身就表明了19世紀(jì)技術(shù)媒介對(duì)“人”的制造，或者說(shuō)是“機(jī)器-人”的現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)。由于打字員后來(lái)基本上多由女性承擔(dān)，所以，女性經(jīng)由打字介入到寫(xiě)作的活動(dòng)之內(nèi)，實(shí)現(xiàn)了從原來(lái)的主要閱讀者向書(shū)寫(xiě)權(quán)力掌握者的轉(zhuǎn)變。對(duì)于基特勒這個(gè)文學(xué)與性別關(guān)系的有趣發(fā)現(xiàn)我們暫且不深入討論。與本文主題更為相關(guān)的是，為什么基特勒說(shuō)打字機(jī)顛倒了文學(xué)的物質(zhì)基礎(chǔ)？

首要的原因在于，打字機(jī)作為書(shū)寫(xiě)機(jī)器，改變了書(shū)寫(xiě)技術(shù)。寫(xiě)作由原來(lái)“手寫(xiě)”的書(shū)寫(xiě)變成了鍵入打字的書(shū)寫(xiě)。借助海德格爾的分析，從“寫(xiě)字”到“打字”，其后果是“打字機(jī)把書(shū)寫(xiě)從人手的基本國(guó)度，即文字的基本國(guó)度中剝離出來(lái)”(《留聲機(jī)》231)。文字變成了“錄入”，降格為一種通信工具，寫(xiě)作也由此變成了文字處理，而且是機(jī)械式的文字處理?；乩諒?qiáng)調(diào)指出，“打字”這種書(shū)寫(xiě)行為或書(shū)寫(xiě)技術(shù)，其必然受到打字機(jī)鍵盤(pán)設(shè)計(jì)技術(shù)的物質(zhì)性配置的影響。比如常見(jiàn)老式打字機(jī)的平面鍵盤(pán)、漢森型打字機(jī)的半圓形鍵盤(pán)或書(shū)寫(xiě)球式的球形鍵盤(pán)。字母、符號(hào)、空格、換行在這些鍵盤(pán)上按某種設(shè)計(jì)程序排列，人們熟悉了這些鍵盤(pán)的排列程序就可以盲打。這使得“手寫(xiě)”書(shū)寫(xiě)的可視性消解了，變成了“觸覺(jué)”式的。“打字可以也必須是一種無(wú)關(guān)視覺(jué)的活動(dòng)”，這瞬間瓦解了傳統(tǒng)的寫(xiě)作方式?！霸诙潭痰囊幻腌妰?nèi)，書(shū)寫(xiě)行為不再是以人為主體的閱讀行為。有了這些盲打機(jī)器的幫助，不論失明與否，人類(lèi)都獲得了一種史無(wú)前例的新能力 ： 自動(dòng)化書(shū)寫(xiě)?！边@同時(shí)也意味著，在自動(dòng)化書(shū)寫(xiě)的時(shí)代，從事寫(xiě)作的人們終會(huì)“失明”和“失聰”，因?yàn)椤皩?xiě)作已經(jīng)不再是通過(guò)手寫(xiě)來(lái)實(shí)現(xiàn)人類(lèi)的聲音、靈魂和個(gè)性的自然延伸[……]他們從書(shū)寫(xiě)的行為者變成了刻錄平面”(《留聲機(jī)》236—37，243)。

進(jìn)而，在這種書(shū)寫(xiě)技術(shù)系統(tǒng)的轉(zhuǎn)變下，西方現(xiàn)代文學(xué)從作者、作品、風(fēng)格等各個(gè)層面都發(fā)生了變化。在作者層面，女性作者的大量出現(xiàn)是一種表現(xiàn)。更重要的表現(xiàn)則在于“作者”從此被擠到了文學(xué)的“邊緣地帶”。語(yǔ)句是打字機(jī)的咔噠聲從作者身上榨取出來(lái)的?！皩?duì)作者身份的興趣，或者是興致大發(fā)時(shí)面對(duì)鏡子朗讀出無(wú)意識(shí)的激情流露，都消失得無(wú)影無(wú)蹤。”(223)現(xiàn)代文學(xué)的作者已經(jīng)無(wú)法像浪漫主義文學(xué)時(shí)期的歌德們那樣從默讀者們那里實(shí)現(xiàn)其外在化的反轉(zhuǎn)。對(duì)于自動(dòng)化書(shū)寫(xiě)時(shí)代的“作者”，基特勒借用拉康“三界論”總結(jié)認(rèn)為，機(jī)器寫(xiě)作就是“作者”的象征界，這是最基本也最容易被遺忘的。作為真實(shí)界的作者(寫(xiě)作的人)、作為想象界的作者分身(作者的形象)都以他的象征界為條件，而非相反(249)。

在風(fēng)格方面，尼采的書(shū)寫(xiě)“從長(zhǎng)篇大論到格言警句、從哲學(xué)思考變成一語(yǔ)雙關(guān)，從善于辭令到電報(bào)式的短小精悍”，這一轉(zhuǎn)變由尼采所用的漢森式書(shū)寫(xiě)球打字機(jī)的操作不便所造就。艾略特也要?jiǎng)h改《荒原》中那些曾經(jīng)讓他愛(ài)不釋手的長(zhǎng)句。力求文字簡(jiǎn)短、斷斷續(xù)續(xù)。其原因則在于打字機(jī)標(biāo)準(zhǔn)化鍵盤(pán)的規(guī)則力求清晰，并不著眼于精微之處?，F(xiàn)代文學(xué)的寫(xiě)作者們都在用打字機(jī)書(shū)寫(xiě)，而正是自動(dòng)化書(shū)寫(xiě)的技術(shù)造就了電報(bào)式的現(xiàn)代文學(xué)風(fēng)格(236,265)。就此而言，海明威只不過(guò)是更為晚近的著名例子。

在作品方面，馬拉美、阿波利奈爾等人的印刷體詩(shī)歌、具象詩(shī)歌等新詩(shī)歌形式相繼出現(xiàn)。具象詩(shī)歌就是純用打字機(jī)寫(xiě)成。如同本雅明預(yù)測(cè)的那樣，打字機(jī)豐富多變的字體和精確的排版格式直接進(jìn)入了書(shū)籍的構(gòu)思過(guò)程，書(shū)寫(xiě)進(jìn)入到圖形區(qū)域的縱深地帶，而打字機(jī)詩(shī)歌中也由此遍布著新奇古怪的比喻(64)。對(duì)于基特勒來(lái)說(shuō)，本雅明所說(shuō)的“新奇古怪”其實(shí)也并不那么“新奇”、那么“古怪”。只要看看打字機(jī)鍵盤(pán)的字母符號(hào)安排即可一目了然。比如恩萊特《打字機(jī)革命》一詩(shī)中的那句“U亦可變身為一只/茶壺”，原文為“U 2 can b a/Tepot”。這里的“too”簡(jiǎn)寫(xiě)為“2”“be”簡(jiǎn)化為“b”“U”雙關(guān)為“you”和茶壺的抽象形象。對(duì)于電腦時(shí)代見(jiàn)慣了種種網(wǎng)絡(luò)書(shū)寫(xiě)的人們來(lái)說(shuō)，這幾乎算不上什么新鮮的文學(xué)創(chuàng)造。而這種“司空見(jiàn)慣”也警示我們不要像對(duì)待19世紀(jì)末的打字機(jī)那樣誤判今天數(shù)字技術(shù)的真正力量所在，忽視基特勒媒介文學(xué)理論的“鋒利之刃” ： 這些都是“自動(dòng)的筆跡”，是打字機(jī)鍵盤(pán)無(wú)法擦除的書(shū)寫(xiě)“痕跡”，是自動(dòng)化書(shū)寫(xiě)技術(shù)的物質(zhì)蹤跡，更是打字機(jī)“參與我們的思維過(guò)程”，其構(gòu)成了“在任何意識(shí)反應(yīng)產(chǎn)生之前都必須具備的前提條件”(《留聲機(jī)》248)的現(xiàn)代文學(xué)證據(jù)。在這個(gè)意義上講，文學(xué)與數(shù)字化時(shí)代的書(shū)寫(xiě)技術(shù)究竟是何種關(guān)系？似乎才是更為重要的當(dāng)代文學(xué)理論問(wèn)題。

注釋[Notes]

① 參閱弗雷德里希·基特勒 ： “硬件，一個(gè)未知的本質(zhì)”，孫和平譯，載西皮爾·克萊默爾編著《傳媒、計(jì)算機(jī)、實(shí)在性——真實(shí)性表象和新傳媒》，孫和平譯(北京 ： 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2008年)，第111—24頁(yè)。弗里德里?！せ乩?：“走向媒介本體論”，胡菊蘭譯，《江西社會(huì)科學(xué)》4(2010) ： 249—54。藍(lán)江 ：“紀(jì)念弗里德里?！せ乩铡?〈http ：//blog.sina.com.cn/s/blog_542ef2b201017lkl.html〉,(2012-09-25 22 ： 51 ： 51)。周憲、陶東風(fēng)主編 ： 《文化研究(第13輯)》(北京 ： 社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2013年)，第235—305頁(yè)。張昱辰 ：“走向后人文主義的媒介技術(shù)論——弗里德里希·基特勒媒介思想解讀”，《現(xiàn)代傳播(中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào))》9(2014) ： 22—25。“媒介與文明的辯證法 ：‘話(huà)語(yǔ)網(wǎng)絡(luò)’與基特勒的媒介物質(zhì)主義理論”，《國(guó)際新聞界》1(2016) ： 76—87。車(chē)致新 ：“‘想象界’的物質(zhì)基礎(chǔ)——基特勒論電影媒介的幻覺(jué)性”，《電影藝術(shù)》4(2018) ： 94—100?！驳隆巢{德·蓋根 ：“基特勒爾之后——德國(guó)最新媒介理論的文化技術(shù)研究”,劉寶譯，《南陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2(2016) ： 5—12，22。陳靜 ：“消失的隨身聽(tīng) ： 基特勒視角下的技術(shù)媒介及邏輯斷裂”，《東南傳播》8(2018) ： 1—6。朱秀清,李佳敏 ：“基特勒‘話(huà)語(yǔ)網(wǎng)絡(luò)’思想視閾下邊地文化傳播探析”，《西藏大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》3(2018) ： 192—97。

Gramophone

Film

Typewriter

OPTICAL

MEDIA

Berlin

Lectures

1999

Gramophone

Film

Typewriter

⑤ 從基特勒的理論視野出發(fā)，不宜稱(chēng)為“文學(xué)媒介觀(guān)”。

⑥ “Post-hermeneutic criticism”是大衛(wèi)·威爾伯里在為基特勒《話(huà)語(yǔ)網(wǎng)絡(luò)》英文版所撰寫(xiě)的序言中從文學(xué)批評(píng)理論角度給出的定位。參閱谷李 ：“弗里德里?！せ乩盏睦錈崤c未來(lái)”，《文化研究(第13輯)》，周憲、陶東風(fēng)主編(北京 ： 社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2013年)，第285—88頁(yè)。谷李將“post-hermeneutic criticism”譯為“后釋義學(xué)批評(píng)”。

Discourse

Networks

1800

1900

Gramophone

Film

Typewriter

Gramophone

Film

Typewriter

引用作品[Works Cited]

Theories

of

Authorship

A

Reader

陳靜 ：“走向媒體本體論——向弗里德里?！.·基特勒致敬”，《文化研究》(第13輯)，周憲、陶東風(fēng)主編。北京 ： 社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2013年。289—301。

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米歇爾·?？?：“什么是‘作者’？”，龐大固埃譯。2012年9月4日，2019年4月10日〈http ：//www.douban.com/note/234919866/〉。

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—— ：“城市，一種媒介”，林哲元譯。《文化研究》(第13輯)，周憲、陶東風(fēng)主編。北京 ： 社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2013年。255—68。

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希利斯·米勒 ：“全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎?”，國(guó)榮譯。《文學(xué)評(píng)論》1(2001) ： 131—39。

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雷蒙德·威廉斯 ： 《關(guān)鍵詞—文化與社會(huì)的詞匯》，劉建基譯。北京 ： 生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2005年。

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Vocabulary

of

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