新疆阿斯塔那206號張雄墓絹衣女俑小考

云競萱

摘 要：新疆阿斯塔那古墓群是古代高昌城鄉(xiāng)官民的公共墓地，由于該地區(qū)氣候干燥，出土的繪畫、泥俑等文物色彩鮮麗如新，保存完好。初唐時(shí)期高昌國名將張雄的墓中就出土了大量極具代表性的絹衣彩繪木俑，展現(xiàn)了該時(shí)期高超的面料織造技藝。經(jīng)過對其中三尊女舞俑在發(fā)型、妝容以及服裝結(jié)構(gòu)、紋樣方面的整理分析后，發(fā)現(xiàn)隨張雄妻子下葬的木俑不僅反映初唐中原地區(qū)舞伎服飾的特點(diǎn)，并且令學(xué)界對木俑表演喪家樂的傀儡身份有些許猜測。因此文章主要以分析墓中出土俑的服飾為切入點(diǎn)，向讀者具體闡述女舞俑華麗精細(xì)的整體以及其作為表演喪家樂傀儡的證據(jù)，這對于初唐時(shí)期女性整體妝容服飾研究具有深遠(yuǎn)意義，也對其他學(xué)者進(jìn)一步分析傀儡戲流變過程具有輔助作用。

關(guān)鍵詞：阿斯塔那;張雄墓;絹衣木俑;傀儡戲

新疆阿斯塔那古墓群206號墓葬是高昌國時(shí)期名將張雄和其妻子麴氏的合葬墓，于1973年被發(fā)掘，隨葬品中出土了一批彩繪木俑及絹衣女舞俑，這些是初唐時(shí)期高昌國地區(qū)服飾風(fēng)格的實(shí)物遺存。由于張雄夫婦去世的時(shí)間相差甚遠(yuǎn)，張雄死于貞觀七年（633年），其妻麴氏死于垂拱四年（688年），相距五十五年，陪葬品也是分兩次下葬，正好反映了唐朝初期到末期發(fā)展迅速的工藝制作水平。與此同時(shí)，第二次下葬的墓俑中，出現(xiàn)了服裝完整、表情豐富、姿態(tài)多變的戲弄俑，據(jù)考屬于唐代“雕木為戲“的傀儡。這為我們研究唐代喪葬習(xí)俗中喪家樂的表演提供了實(shí)物資料，也為進(jìn)一步分析漢民族文化在古代新疆地區(qū)的傳播與發(fā)展提供了豐富例證。

一、張雄墓中出土俑整體介紹

張雄去世時(shí)陪葬品為木制立俑十九個(gè)，其中男俑十七個(gè)，女俑兩個(gè)，保存完整。這些木俑都是用圓柱形木條雕刻出頭部與身體，高約22厘米，寬約5厘米。男立俑中有兩種，一種是頭戴黑色帷帽，著黑衣，下配白褲;另一種頭戴絳色帷帽，著絳色衣，下配白褲。女俑頭梳高髻，窄袖上襦配齊胸長裙，另外還有四個(gè)高約10厘米的小文官俑，頭戴黑色冠帽，身著對襟寬袖短襦衫，雙手拱于胸前，下配白褲。這些俑的面部刻畫簡單，屬于初唐時(shí)期高昌地區(qū)具有地方特色的制作手法。

隨張雄妻子麴氏下葬的冥器是其子張懷寂為母親送葬制作，張懷寂九歲隨高昌國王麴智盛進(jìn)京，在長安接受教育成長起來，深受中原文化影響，為其母親所打造的冥器不僅遵照中原制度進(jìn)行，木俑在制作及造型上也體現(xiàn)了初唐時(shí)期極高的技藝水平。墓中出土騎馬俑十個(gè)，高約33厘米，馬長約24厘米，人和馬都是由木塊分雕而成，最后合成為俑。騎馬俑又分為武士俑和文官俑，武士俑戴帷帽，著絳色袍，配褲，腳蹬烏皮靴，文官俑著緋色、綠色、青色官服。有的雙手執(zhí)韁繩，神情泰然，有的一手扶鞍，一手勒韁，顧盼神飛，似交談問答，氛圍輕松，頗為生動(dòng)。

出土的木俑中還有一批彩繪絹衣木俑，服裝保存完整，有男女俑之分，均以木雕頭部、胸部為木條，在俑的下頜處膠合，紙捻為臂膀，外著錦衣衫裙等。絹衣男俑頭戴黑色冠帽，身著圓領(lǐng)袍衫，長至膝下，腰系黑色革帶，腳蹬烏皮靴，眉眼上挑，雙唇緊閉，嘴角向下，表情豐富，有的左手叉腰，右手向前，似詰問狀，有的頭部低垂，雙手抬起，似理論狀，姿態(tài)各異，極具生活趣味。絹衣女俑多為舞女俑，窄袖上襦，外套半臂，帔帛繞肩垂下，下配高腰長裙，有兩色間色裙和單色裙之分。女俑面部彩繪保留完好，眉眼清秀，妝容完整，朱唇小巧，發(fā)髻各異，左盼右顧，仰頭頷首，雙臂姿態(tài)更是多種，彷佛正要翩躚起舞。

除了漢俑外，張雄墓中也出現(xiàn)了胡人俑。垂拱年間麴氏隨葬品中的牽駝俑即胡人男俑，高約55厘米，頭戴高而尖的白色胡帽，也就是渾脫帽，通常是羊皮制成，高頂、尖且圓，帽沿外翻，露出紅色內(nèi)里，內(nèi)里上繪有綠色植物，身著胡服窄袖長袍，右衽大襟，領(lǐng)口外翻，腰間系有黑色腰帶，著高靴，兩手前舉緊握，作牽引駱駝狀。胡人俑高鼻深目，濃眉大眼，胡子卷曲，極具西域特色，可見制作手法的精細(xì)與巧妙。

整體來說，隨麴氏下葬的冥器無論是制作工藝上，還是豐富程度上，都達(dá)到了初唐時(shí)期墓葬隨葬品比較完備的狀態(tài)。陪葬俑從漢俑到胡人俑，不同于同時(shí)期西安地區(qū)的墓葬多采用陶俑，張雄墓中皆為木俑，出現(xiàn)的絹衣木俑身上的錦衣更是直接取自初唐時(shí)期人們所著的真實(shí)面料，極具參考價(jià)值。

二、絹衣彩繪女俑整體介紹

絹衣木俑中有男俑七尊，保存完整的有兩尊，有女俑十七尊，其中三尊服裝、發(fā)髻、妝容都保持較為完整，且身上服裝的面料、花紋以及織造工藝都極具代表性。判斷三尊女俑為舞俑而不是侍女俑的原因主要有三點(diǎn)：其一，大將張雄的孫子張禮臣的墓中出土描繪樂伎舞者的絹畫六屏，畫中女子妝容服飾與阿斯塔那206號墓葬出土女俑極其相似，額描朱鈿，發(fā)挽青螺，卷草紋半臂下粉胸半露，紅裙曳地，足踏彩履，身姿婀娜，真實(shí)反映了武則天當(dāng)政時(shí)流行的衣裙妝容;其二，阿斯塔那的絹衣女俑與中原地區(qū)墓室壁畫所繪樂舞伎服制相同，小袖長袖內(nèi)衣，披帔帛，著單色長裙或間色長裙;其三則是窄袖襦裝是唐代的流行服飾，而且便于樂舞伎們的樂器演奏和舞蹈動(dòng)作施展。

圖1女舞俑頭梳雙刀半翻髻，形狀有點(diǎn)像翻卷的荷葉，身著窄袖短襦，配紅色高腰裙，披有帔帛，隋唐時(shí)期的襦已經(jīng)發(fā)展出不同的樣式，衣袖有長短之分，領(lǐng)口也有圓領(lǐng)和坦領(lǐng)之分，除此之外，門襟有右衽的大襟，或者如圖1中女俑的襦是左右對稱但敞口，不用紐扣束于高腰裙內(nèi)的對襟。初唐女性上襦多為窄袖的原因主要有兩點(diǎn)：一方面是受西域胡人服飾的影響，《新唐書行志》中曾記載：“天寶初，貴族及士民好為胡服胡帽，婦人則簪步搖釵，衿袖窄小?！绷硪环矫?，受到隋朝遺風(fēng)的影響，凸顯女性纖細(xì)的體態(tài)，上身窄袖襦衫，下配高腰長裙，束于腋下。《文獻(xiàn)通考》說到唐初的衣裙“尚危側(cè)”，“笑寬緩”。女俑下身所著的大紅色高腰裙，由八片布片組成，也可稱為齊胸裙，裙帶有系于腰線上，也有系于胸線附近或者胸上的長裙，且唐代裙裝多褶裥。初唐時(shí)期長裙多窄小，后裙擺逐漸變寬，上窄下寬，下垂至地，不施邊緣。

圖2女俑頭梳雙環(huán)望仙髻，上身穿窄袖U字領(lǐng)短襦，坦胸，下身穿紅黃相間的間色條紋齊胸長裙，披魚子纈帔帛。間色裙，通俗來講就是以兩種及兩種以上顏色的布條互相間隔而成的女裙，始于晉十六國時(shí)期。到了初唐時(shí)期此類間裙更為興盛，多為年輕女子穿用，武周之后常著七破間裙。而該女俑所著間裙接近四十破，可以說相當(dāng)奢華了。

除此之外女俑所披帔帛上有魚子模樣的絞纈工藝，以3個(gè)為一組的不規(guī)則小圓圈魚子纈，大小如同米粒一般，可見當(dāng)時(shí)工藝水平之高。而披帛的質(zhì)地屬于紗羅組織，羅的孔眼狀組織有極好的透氣性，適宜春夏季衣料，絞經(jīng)組織又極具穩(wěn)定性，不易抽絲，輕薄舒適，披掛方式多種多樣。如該女俑就將披帛一頭系于裙腰內(nèi)，一頭繞肩垂下，盡顯女性妖嬈之美感。

圖3女俑頭梳雙丫髻，身著綠色窄袖短襦，外套聯(lián)珠紋錦半臂，下穿紅黃間色微喇長裙，長裙外面還有一層已經(jīng)破損的薄紗，呈青色。女俑肩披繞肩帔帛，面料是橙黃色魚子形的散點(diǎn)花紋絞纈羅，腰間系緙絲腰帶。在黃能馥和陳娟娟所著的《中國服裝史》中將女俑上襦外套的服裝稱為裲襠。裲襠，也作“兩襠”，背心式服裝，一般制成兩片，“其一當(dāng)胸，其一當(dāng)背”，肩部以帶相連。而小女俑所著上衣雖然袖身極短，但是一片式對襟，并且肩膀處沒有帶子連接，不像是裲襠的形制，反而更符合錦半臂的特點(diǎn)。除此之外，該女俑服飾形制也與張禮臣墓出土的樂舞伎屏風(fēng)中著卷草紋對襟半臂的舞者極其相似，所以判斷張雄墓女俑上衣所著應(yīng)為錦半臂。圖案是聯(lián)珠團(tuán)窠對鵲紋，系斜紋經(jīng)錦，主題紋樣是相對的立鳥，鳥的上方和下方均有植物紋，外環(huán)聯(lián)珠環(huán)，聯(lián)珠紋以四個(gè)為一組，每組五個(gè)排列，中間由四個(gè)回形方塊隔開，聯(lián)珠環(huán)之間的輔花為十字形花葉紋。

女俑腰系緙絲腰帶，緙絲，亦作刻絲，是一種融合繡織于一體的彩色平紋絲織物。舊傳緙絲起源于宋代，但正是由于1973年出土的阿斯塔娜張雄墓女俑身上的緙絲腰帶，表明唐代初期不僅已經(jīng)出現(xiàn)緙絲這項(xiàng)技術(shù)，并且就織造水平來看也已趨于完善。該腰帶長9.3厘米，寬約1厘米，以草綠色為底，由大紅、橘黃、土黃、海藍(lán)、天青、白等多種顏色織成幾何菱形紋，至今保存完整，顏色鮮艷，織物紋理清晰。

仔細(xì)觀察三尊女俑以及第二次下葬的絹衣男俑等，發(fā)現(xiàn)女俑的上襦、下裙和男俑的袍服都有精致的菱形格暗紋，大小不一，歷經(jīng)千年，依舊能夠辨認(rèn)，服裝的色彩仍是鮮艷如初。而女俑的面妝中除額頭花鈿圖案不同外，面部全部涂紅妝，臉頰兩側(cè)畫斜紅，唇兩側(cè)點(diǎn)面靨，黛色濃重描雙眉，櫻桃小口點(diǎn)朱唇，向世人展示了初唐女性妝容之美。

三、出土絹衣木俑與喪家樂習(xí)俗

出土的這二十四尊絹衣木俑，在面部表情刻畫、服裝頭飾搭配、整體姿態(tài)動(dòng)作上都不同于普通的殉葬俑人，一般殉葬的俑人多是模擬死者的侍從仆人，應(yīng)當(dāng)畢恭畢敬，嚴(yán)肅謙卑之態(tài)，不宜擠眉弄眼，滑稽挑弄。張雄墓木俑臂膀皆由紙捻所作，或拱于胸前，或垂于兩側(cè)。女俑有的仰頭右盼，有的斜睨左邊，保存完整的兩尊男俑面部更甚，完全無肅穆優(yōu)戚之情，立眉瞪眼，嘴角向下，面部扭曲，盡顯嘲弄之態(tài)。羅隱《讒書·木偶人》中曾記載傀儡的制作方法是：“以雕木為戲，丹雘之，衣服之?！蹦举该婺恳圆噬枥L，身體又以絹布為衣，與史料記載一致，而《舊唐書·音樂志》中認(rèn)為“窟礧子，亦曰魁礧子，作偶人以戲，善歌舞，本喪家樂”。因此這些俑并不是普通陪葬冥器，而是在葬禮上表演喪家樂的傀儡。

所謂喪家樂，從狹義上理解就是我國殯葬習(xí)俗中由喪葬樂隊(duì)在殯葬奠儀場合中所演奏的音樂;從廣義上理解則是喪葬樂隊(duì)人員組成、樂器搭配、表演，以及其表演的音樂等各種因素的統(tǒng)稱?？艿淖饔靡簿褪窃趩试釄龊吓湟砸魳凡倏v木偶表演，達(dá)到“眩耀路人”的效果。更為重要的一點(diǎn)是，保存完整的兩尊男俑皆著黃色袍服，但據(jù)記載總章元年（668年）出臺政令“始一切禁服黃”，所以木俑所著黃衣應(yīng)屬于戲曲中表演的歷史人物。

《太平御覽》卷五六九“倡優(yōu)”類引《趙書》曰：“石勒參軍周延，為館陶令，斷官絹數(shù)百匹，下獄，以八議宥之。后每大會(huì)，使俳優(yōu)著介幘，黃絹單衣，優(yōu)問：‘汝何官，在我輩中？曰：‘我本為館陶令。斗擻單衣，曰：‘正坐取是，故入汝輩中。以為笑?！别^陶令著黃絹單衣，與出土男俑一致，男俑表情豐富，也在一定程度上佐證了戲文中因貪污下獄的狼狽之態(tài)，因此我們可以說張雄墓出土的這一批絹衣木俑是反映初唐時(shí)期傀儡戲的實(shí)物資料，對于研究相關(guān)傀儡戲流變也有特殊價(jià)值。

四、結(jié)語

張雄及其子張定和、張懷寂在初唐時(shí)期十分支持國家統(tǒng)一，始終為推動(dòng)高昌國與中央集權(quán)的緊密聯(lián)系貢獻(xiàn)自己的力量，在隨葬品的設(shè)置、墓志銘的撰寫等方面都體現(xiàn)出漢文化的深遠(yuǎn)影響，這也側(cè)面反映了高昌以漢民族為主體的移民社會(huì)對于本民族文化的傳承與保護(hù)。

張雄墓出土的兩批隨葬俑，尤其是第二批絹衣木俑從服裝面料的織造技術(shù)來看，已經(jīng)達(dá)到了當(dāng)時(shí)較高的技藝水平，女俑身上的服飾不僅有延續(xù)前朝隋代遺風(fēng)，并且織錦的紋樣也體現(xiàn)了西域風(fēng)格，是絲綢之路上西域文化與中原漢文化相互交流、相互影響的極佳例證。這批在長安制作的木俑，沿絲綢之路一路來到新疆地區(qū)，木俑的發(fā)型、面妝、服裝表現(xiàn)的都是中原流行的樂舞造型，所表演的喪家樂也是內(nèi)地的戲文，表明初唐時(shí)期中央政權(quán)對高昌地區(qū)執(zhí)行的政策卓有成效。與此同時(shí)生活在高昌地區(qū)的漢族貴族家庭，例如張雄所在的張氏家族和其妻子所在的麴氏家族，始終傳承與學(xué)習(xí)漢族傳統(tǒng)文化，對于維護(hù)國家統(tǒng)一、促進(jìn)文化融合發(fā)展做出了很多貢獻(xiàn)，張懷寂為母親打造的豐富的冥器，也表達(dá)了其心向長安的美好愿望。

這批木俑的出土對于傀儡戲的研究具有十分重要的意義，木俑作為傀儡表演了有故事情節(jié)的劇目，早于文獻(xiàn)資料中盛唐以后出現(xiàn)傀儡表演具體劇目的記錄，但其制作方式又不同于通常人們熟知的杖頭傀儡，如此等等的問題還需相關(guān)學(xué)者進(jìn)行進(jìn)一步的專業(yè)分析和研究。

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作者單位：

北京服裝學(xué)院