李岱萍

【摘 要】對(duì)于一位好的鋼琴演奏者來(lái)說(shuō)，完美忠實(shí)地呈現(xiàn)鋼琴作品，需要的不僅僅是手指技術(shù)技巧的良好運(yùn)用與發(fā)揮，還需要“歌唱性”的呈現(xiàn)與培養(yǎng)。而就現(xiàn)在的鋼琴教學(xué)而言，“歌唱性”的重視程度是缺失的，這樣會(huì)造成二度創(chuàng)作的機(jī)械性，對(duì)音樂(lè)作品內(nèi)涵表達(dá)缺乏藝術(shù)性。在演奏的過(guò)程中，只有伴隨著發(fā)自內(nèi)心的歌唱，才能使演奏者嫻熟的演奏技巧獲得靈動(dòng)，從而取得最佳的演奏效果。

【關(guān)鍵詞】鋼琴演奏;歌唱性;作品分析;踏板;呼吸;觸鍵

中圖分類號(hào)：J624.1 ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）31-0033-02

一、基本認(rèn)知

我們知道鋼琴是眾多樂(lè)器中最具有表現(xiàn)力的一種樂(lè)器，正是這種可以與樂(lè)隊(duì)相抗衡的豐富表現(xiàn)力，使得鋼琴演奏對(duì)每一位演奏者都有非常高的要求，一位出色的鋼琴演奏者可以通過(guò)心、腦、身體和手的協(xié)調(diào)配合彈奏出千變?nèi)f化的聲音，表現(xiàn)出各種情緒的不同色彩。其中“歌唱性”的演奏是最具感染力的一種音樂(lè)表達(dá)方式。如何讓音樂(lè)具有歌唱性，這是一個(gè)值得探討并需要很好去解決的問(wèn)題。我們?cè)趶椬嘀锌梢酝ㄟ^(guò)手指的觸鍵來(lái)發(fā)出一種我們想要的聲音，表達(dá)心中的某種思想、某種感情。這些情感無(wú)論是莊重還是活潑、熱情還是哀怨、奔放還是含蓄、自信還是無(wú)望，都是人們?cè)隈雎?tīng)音樂(lè)時(shí)，會(huì)從內(nèi)心不自覺(jué)地產(chǎn)生某些強(qiáng)烈的感受，類似于這樣的音樂(lè)都是建立在“歌唱性”的前提之下。當(dāng)然，“這里所提到的‘歌唱性是一個(gè)借用詞，它源于人類歌唱的聲音。即人們?cè)诟璩獣r(shí)體會(huì)到的樂(lè)感、美感、情感和情緒。歌唱是最能夠直接表達(dá)人類思想和感情的方式，同樣也最能直接表達(dá)音樂(lè)的美感?！薄爱?dāng)我們用歌唱的內(nèi)在感覺(jué)來(lái)彈鋼琴，并通過(guò)手指轉(zhuǎn)變?yōu)橄鄳?yīng)的琴聲時(shí)，就是彈奏中的歌唱性，也就是說(shuō)，彈鋼琴是用手指歌唱?！毙ぐ畹淖髌芬浴疤旎[之音”著稱，這與其注重鋼琴曲和鋼琴演奏的歌唱性是息息相關(guān)的。肖邦在實(shí)際教學(xué)過(guò)程中特別強(qiáng)調(diào)“要讓每個(gè)音符歌唱起來(lái)”，十分重視好的連音（legato）和如歌奏法（cantabiles）。在彈奏回音或其他裝飾音時(shí)，他尤其強(qiáng)調(diào)學(xué)生應(yīng)向意大利杰出的歌唱大師學(xué)習(xí)，目的就是要讓學(xué)生“用鋼琴歌唱，形成‘在歌唱中想象和‘在想象中歌唱的習(xí)慣和意識(shí)?！?/p>

二、學(xué)生練習(xí)普遍現(xiàn)狀分析

現(xiàn)在越來(lái)越多的學(xué)生在平時(shí)練琴和參加演出比賽時(shí)追求的是我們通常所說(shuō)的“大曲目”“高難度”“技術(shù)含量”，等等。很少有人擁有“曲子不在大小，能夠很好地完成才是最重要的”觀點(diǎn)。很多學(xué)生擁有高超的手指技術(shù)，可以很輕松地駕馭各種難度很大的曲目，但忽略了要想完美呈現(xiàn)音樂(lè)作品的思想內(nèi)容和蘊(yùn)含的豐富情感，需要演奏者用自身迸發(fā)的歌唱性去實(shí)現(xiàn)，打動(dòng)自己的同時(shí)感染聽(tīng)眾，在心靈和情感上引起共鳴，從而得到美的藝術(shù)享受?，F(xiàn)在對(duì)技術(shù)的要求越來(lái)越精湛，但忘記了音樂(lè)最本質(zhì)的東西——情感。誠(chéng)然，沒(méi)有技術(shù)，再好的情感也表達(dá)不出來(lái)，但是如果沒(méi)有情感，再精湛的技術(shù)也只是技術(shù)而已。這樣的現(xiàn)象在當(dāng)今的鋼琴教育與鋼琴演奏中已經(jīng)存在很長(zhǎng)時(shí)間了。會(huì)彈琴、會(huì)用心欣賞、會(huì)用心詮釋音樂(lè)的學(xué)生很少，更多的是一個(gè)出色的、無(wú)以倫比的琴匠，擁有了一身高強(qiáng)的技藝，卻無(wú)法真正接近音樂(lè)的內(nèi)在。出現(xiàn)這樣的問(wèn)題，與學(xué)生內(nèi)心音樂(lè)歌唱性的缺失有很大的關(guān)系。

三、正確了解并掌握歌唱性

（一）仔細(xì)分析作品，做到心中有數(shù)。任何一個(gè)時(shí)代、任何一種形式的音樂(lè)作品，都有它反映某一時(shí)代和某一現(xiàn)實(shí)生活的特定的音樂(lè)內(nèi)容和為反映其內(nèi)容而產(chǎn)生的相應(yīng)的音樂(lè)藝術(shù)形式。我們?cè)谶@里要求的不僅僅是分析作曲家屬于哪一個(gè)時(shí)期，其作品屬于哪一個(gè)時(shí)期，還要了解其所屬時(shí)期的音樂(lè)特點(diǎn)。我們要注意，每位作曲家創(chuàng)作的作品也分為早期、中期、晚期三種類型。就拿我們所熟悉的貝多芬而言，縱觀西方音樂(lè)史，貝多芬所處的時(shí)期是古典主義末期與浪漫主義早期。這個(gè)時(shí)期音樂(lè)作品的特點(diǎn)既具有古典主義時(shí)期嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮吐暻揭?，又吸收了?dāng)時(shí)各個(gè)風(fēng)格流派的相應(yīng)元素，使得作品不拘泥于古典主義時(shí)期一成不變的曲式結(jié)構(gòu)，而有了一絲絲創(chuàng)新的意味。貝多芬一生創(chuàng)作了非常多的音樂(lè)作品。他早期的作品與晚期的作品在音樂(lè)風(fēng)格和曲式結(jié)構(gòu)等方面又有了微小的差異。早期的奏鳴曲相比之下篇幅較短，調(diào)性明顯。而晚期作品則顯得結(jié)構(gòu)龐大，作品中的轉(zhuǎn)調(diào)不只限于近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，如我們都熟悉的op.100這首貝多芬的晚期作品，它的第二樂(lè)章就不像之前所寫(xiě)的大多數(shù)奏鳴曲的第二樂(lè)章一樣是慢板，反之用快板來(lái)代替。而第三樂(lè)章則采用變奏曲式，利用6個(gè)變奏來(lái)加強(qiáng)主題在人們心中的印象，從而結(jié)束全曲?？梢哉f(shuō)，這是奏鳴曲織體上的一個(gè)重大突破。再如“巴赫的一些作品，其觸鍵風(fēng)格講究發(fā)聲的鮮明性，指尖的高度敏感和不同壓力感帶來(lái)的不同音色效果對(duì)比，可謂‘八面玲瓏。莫扎特的鋼琴伴奏作品，其觸鍵必須小心留意手指的清晰、干凈、利落以及分寸感。德彪西作品的歌唱性觸鍵風(fēng)格則往往更注重音與音之間的相融，既抽象又富有柔美的“色彩”。柴可夫斯基的一些作品的觸鍵風(fēng)格，借助手臂的重量與手上的重心轉(zhuǎn)移，幫助指端發(fā)出更濃郁深厚的聲音。拉赫瑪尼諾夫則善于運(yùn)用和聲所創(chuàng)造的音響效果，制造出特定的意境，重視指尖和手臂的時(shí)間性、三維空間性的音樂(lè)轉(zhuǎn)移，等等。”

（二）加強(qiáng)歌唱性的訓(xùn)練。在演奏的過(guò)程中，演奏者的頭腦中都有一定的內(nèi)容或者情緒來(lái)帶動(dòng)。比如歡快或悲傷，興奮和激情。能夠結(jié)合作曲家所處的時(shí)代背景、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，在心中還原當(dāng)時(shí)作曲家的情感，結(jié)合作品的曲式結(jié)構(gòu)、和聲走向和譜面記號(hào)，有根據(jù)地進(jìn)行二度創(chuàng)作。演奏者的思維不是空洞的、靜止的，而是在把握了樂(lè)曲旋律、內(nèi)容及情緒的基礎(chǔ)上，將曲子在演奏的同時(shí)用內(nèi)心唱出來(lái)。這就要求演奏者在平時(shí)練習(xí)鋼琴的同時(shí)要養(yǎng)成唱出主旋律的習(xí)慣。

（三）呼吸的養(yǎng)成與重要性。始終貫徹鋼琴訓(xùn)練中掌握樂(lè)句的劃分以及彈奏與呼吸并存的訓(xùn)練。對(duì)標(biāo)記的連線要尤為重視，它劃分出了音樂(lè)的每一句話的長(zhǎng)短，同時(shí)每一句的起落又包含著一個(gè)又一個(gè)的開(kāi)始和結(jié)束，使音樂(lè)像波浪一樣婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽(tīng)。在平時(shí)，要多聽(tīng)聲樂(lè)演唱，可為我們積累很多分句法的感性認(rèn)識(shí)。同時(shí)還要注意句頭、句尾、強(qiáng)弱關(guān)系的處理。美國(guó)著名鋼琴家桑多爾說(shuō)：“樂(lè)句的結(jié)尾是樂(lè)感的試金石?！备挥邝攘Φ慕Y(jié)尾將給演奏的細(xì)膩增光添彩。鋼琴演奏歌唱性的訓(xùn)練，首先應(yīng)從作品的內(nèi)容出發(fā)，研究樂(lè)句，將每個(gè)樂(lè)句進(jìn)行美學(xué)上的處理。每個(gè)樂(lè)句都有始與收、起與伏，以及樂(lè)句之間起、承、轉(zhuǎn)、合這些客觀存在的規(guī)律。要對(duì)它們有認(rèn)識(shí)、挖掘和處理，使樂(lè)句具有聲樂(lè)表現(xiàn)的特征。在此基礎(chǔ)上，更重要的是演奏者自身的呼吸調(diào)動(dòng)與運(yùn)用的培養(yǎng)，這是音樂(lè)是否具有靈魂動(dòng)感魅力的關(guān)鍵，只有演奏者把對(duì)作品的理解，通過(guò)呼吸來(lái)帶動(dòng)手指的運(yùn)用，才能使音樂(lè)作品具有歌唱性，煥發(fā)藝術(shù)生命。

（四）完美的音色需要正確的手指觸鍵。由于鋼琴本身特殊的發(fā)聲原理，決定了利用鋼琴來(lái)進(jìn)行歌唱性演奏的困難，如果想使鋼琴發(fā)出歌唱性的聲音，就必須注重發(fā)聲的過(guò)程以及手指正確觸鍵的訓(xùn)練。主要包括手臂能否在自然的狀態(tài)下將力量傳達(dá)到手指尖、每個(gè)手指獨(dú)立上下彈奏時(shí)的力度掌控，以及手掌的張力程度和松緊尺度的把握等。當(dāng)然在掌握這些基本技巧的前提下，我們要了解如何識(shí)別并且怎樣去獲得好聽(tīng)的聲音。就鋼琴這件樂(lè)器而言，它是通過(guò)琴槌敲擊琴弦發(fā)出聲音。如果聽(tīng)到的是敲砸的聲音，這可能是手指過(guò)高過(guò)猛下鍵所造成的;如果是又悶又暗的聲音，可能是下鍵的時(shí)候手臂不夠放松;而聽(tīng)到很緊又?jǐn)D壓的聲音，那么可能就是在手指彈下去以后，還仍然對(duì)鍵盤(pán)施加壓力，不肯放松。為了避免以上這樣音色不好聽(tīng)的聲音出現(xiàn)，首先，在彈琴時(shí)手臂應(yīng)該保持放松的狀態(tài)，即在自然下垂的狀態(tài)下抬起小臂，放在琴鍵上，用自然下落的速度來(lái)觸鍵，并且保證手指第一關(guān)節(jié)能夠把這一自然下落的力量傳達(dá)到琴鍵上。其次，除了手臂的運(yùn)用之外，還應(yīng)該注意手指在觸鍵時(shí)的狀態(tài)。這就是觸鍵技巧，換句話來(lái)說(shuō)，就是不同的觸鍵方式會(huì)產(chǎn)生不同的聲音效果。

（五）重視連音踏板的合理運(yùn)用。要很好地利用踏板來(lái)對(duì)音樂(lè)進(jìn)行連接，從而達(dá)到音色的完美。踏板的運(yùn)用在展現(xiàn)音色、音響效果上有著非常重要的作用。在平時(shí)的訓(xùn)練中，不能忽視每次手指與踏板的配合運(yùn)用，即在手指彈出一個(gè)聲音之后，腳上的踏板要立刻跟上，此時(shí)的手并沒(méi)有離開(kāi)鍵盤(pán)，踩踏板的節(jié)奏類似于在這個(gè)和聲的后半拍踩下，但是要迅速得多。而不是在彈這個(gè)音的同時(shí)換踏板，即我們平時(shí)所說(shuō)的同手同腳。踏板一定要切換干凈，并且要準(zhǔn)確、及時(shí)，即不能把前一個(gè)的和聲效果帶到下一個(gè)和聲效果當(dāng)中，這樣會(huì)造成混響一片而聽(tīng)不清主要的和聲效果。在音階跑動(dòng)時(shí)仍然需要踏板的時(shí)候，則可以選擇快速抖動(dòng)踏板的方式來(lái)減緩混雜音出現(xiàn)在演奏中。演奏不僅要做到手腳協(xié)調(diào)互相配合，同時(shí)也需要注意腳應(yīng)該自始至終不離開(kāi)踏板，以免放開(kāi)踏板時(shí)，踏板在短時(shí)間內(nèi)失控，從而造成整體音響突然斷開(kāi)，影響曲目的完整性。

四、感官能力的培養(yǎng)與積累

培養(yǎng)鋼琴演奏中的歌唱性，很大程度上需要從感官上入手。鼓勵(lì)演奏者多聽(tīng)各種音樂(lè)作品，掌握不同時(shí)期作品的風(fēng)格，以及不同作曲家的音樂(lè)風(fēng)格、演奏特點(diǎn)，從中建立自己的音樂(lè)認(rèn)知，對(duì)這些音樂(lè)作品有自己的見(jiàn)解與分析，這樣在演奏中對(duì)“歌唱性”的詮釋會(huì)有更堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。