劉瑩

摘要：“戲仿”是文學(xué)領(lǐng)域中一種歷史悠久的文學(xué)技巧。哈琴重新定義了戲仿的概念，認(rèn)為戲仿已經(jīng)不再是以往單純被動的“重復(fù)”性的互文技巧了，而是后現(xiàn)代主義文化最具代表性的手段，它有著積極的批評意義和功能。后現(xiàn)代戲仿?lián)碛小半p重編碼的批評性”的特征：既具有自我指涉的內(nèi)向性，又具有文化和意識形態(tài)的政治批判性。

關(guān)鍵詞：哈琴;后現(xiàn)代戲仿;雙重編碼

一、戲仿的概念與流變

“戲仿”（parody，古希臘語parodia）起源于古希臘文學(xué)，是一種常見的藝術(shù)手法。亞里士多德的《詩學(xué)》在第二章中談到“戲仿”一詞，是指一種模仿他人詩歌風(fēng)格的修辭手法，并且側(cè)重“滑稽的模仿”。在亞里士多德的時代，戲仿是帶有貶義色彩的手法，它是對史詩的滑稽模仿與改造。戲仿在中世紀(jì)出現(xiàn)了比較繁榮的狀況，根據(jù)巴赫金的考證，發(fā)現(xiàn)當(dāng)時的詼諧文學(xué)中有大量的戲仿出現(xiàn)。當(dāng)時的戲仿之作主要是針對教會和權(quán)威的。文藝復(fù)興時期的戲仿也被作為一種難登大雅之堂的、內(nèi)容粗俗、風(fēng)格拙劣的模仿作品。當(dāng)時戲仿也被很多英國批評家定義為以夸張瑣碎小事嘲弄嚴(yán)肅主題的滑稽諷刺作品。

戲仿從20世紀(jì)初開始受到重視，由于現(xiàn)代派文學(xué)的崛起，戲仿手法得到了廣泛的運用，進(jìn)而發(fā)展成為一種“形式革命”。俄國形式主義者主張陌生化是藝術(shù)審美感知的核心，于是他們開始重視運用戲仿的創(chuàng)作，并認(rèn)為戲仿是實現(xiàn)陌生化的手法之一。于是，之前賦予戲仿的“拙劣模仿”之意被逐漸抹去，變?yōu)橹阜Q一種現(xiàn)代派小說中具有特別敘事功能和技巧的敘事方法及其相關(guān)的敘述行為。60年代末，結(jié)構(gòu)主義者克里斯蒂娃在巴赫金“對話理論”的影響下，提出了“互文性”的概念，并融合了索緒爾的共時語言觀理論促進(jìn)了戲仿概念的進(jìn)一步發(fā)展。

進(jìn)入后現(xiàn)代時期，戲仿的內(nèi)涵又有了新的走向。哈琴在研究了眾多后現(xiàn)代藝術(shù)實踐的基礎(chǔ)上，提出戲仿不僅僅是文學(xué)的創(chuàng)作技巧，它已經(jīng)慢慢延展到整個文化藝術(shù)領(lǐng)域，在后現(xiàn)代文化實踐中隨處可見戲仿的身影，幾乎就成了后現(xiàn)代主義的代名詞。戲仿那種解構(gòu)經(jīng)典文本同時又兼具游建設(shè)性的特點，與后現(xiàn)代主義是如出一轍的。后現(xiàn)代主義之所以區(qū)別于以往文化藝術(shù)風(fēng)格，主要因素便是戲仿的大量運用。因此，戲仿無疑是為我們打開了一扇了解整個后現(xiàn)代文化的窗子。

戲仿在當(dāng)代的廣泛運用使其遭遇了非議和指責(zé)：布萊斯說：“一個戲仿者并不真正創(chuàng)造任何文本和意義，他只創(chuàng)造娛樂大家的歡笑罷了。戲仿者就是模仿他人的文本，通過改變用詞來達(dá)到某種荒謬的效果而已?！保≒rice，1951）杰姆遜對戲仿的批判態(tài)度更是廣為人知，他將戲仿貶斥為“拼貼”、“拼湊”，以區(qū)別于傳統(tǒng)意味上的戲仿。

二、戲仿的再現(xiàn)邏輯

哈琴認(rèn)為，戲仿在后現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)中是一種獨特再現(xiàn)手段。它對人們廣為接受的傳統(tǒng)“再現(xiàn)觀”提出質(zhì)疑。亞里士多德著名的“模仿說”在西方現(xiàn)實主義文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)中一直是可謂根深蒂，占據(jù)主導(dǎo)的，這種觀點認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)實世界是鏡子般真實再現(xiàn)的關(guān)系。20世紀(jì)初，受到語言學(xué)轉(zhuǎn)向的影響，現(xiàn)實主義藝術(shù)家們則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對于生活的自治，文本被認(rèn)為是無關(guān)外部世界的閉合體。在結(jié)構(gòu)主義語言關(guān)的影響下，語言被認(rèn)為從不指向世界，而是指向自身的。這樣，戲仿自然被認(rèn)為是自我指涉性的，它僅僅是模仿其它作家的文本，而非直接模仿世界了。

但是，后現(xiàn)代主義的戲仿卻已經(jīng)不同于現(xiàn)代主義內(nèi)向關(guān)照式操作了。哈琴認(rèn)為后現(xiàn)代戲仿是一種“反諷式”的再現(xiàn)形式，因此，它不可避免地與文本之外的事物有所關(guān)聯(lián)。處于反諷的目的戲仿會關(guān)照話語權(quán)力決定的話語世界，正如哈琴所言：“如果眾多藝術(shù)中當(dāng)代的自覺性形式主義影響了藝術(shù)與社會語境的分割，那么后現(xiàn)代自我指涉性更強(qiáng)的戲仿性形式標(biāo)明了它是一門話語藝術(shù)，與政治和社會因素密切相關(guān)?！保℉utcheon，1994）

后現(xiàn)代的戲仿區(qū)別于以往戲仿的關(guān)鍵就在于其對“反諷”的利用。戲仿不是號碼無目的懷舊式的單純互文，而是以審視的目光重新審視歷史，和以往的藝術(shù)進(jìn)行反諷式的對話。這說明，后現(xiàn)代藝術(shù)已不再是單純的戲謔地互文其他文本，相反它有著嚴(yán)肅的目的。哈琴的觀點是：在后現(xiàn)代藝術(shù)中，正是反諷、戲仿和文本間的相互指涉的利用，藝術(shù)才沒有倒退回純粹的學(xué)術(shù)游戲。

對于杰姆遜等人關(guān)于戲仿的論斷，哈琴予以了駁斥，后現(xiàn)代戲仿絕非他們所說的是在隨意的玩弄拼貼歷史碎片。它不是在簡單的玩弄歷史，而是在“消遣歷史”的同時把整個歷史觀念問題化。當(dāng)今的藝術(shù)實踐讓我們看到，后現(xiàn)代是重新萌發(fā)了歷史思考的愿望，并且這思考是批判性的和語境化的思考。

三、后現(xiàn)代戲仿的“雙重編碼”性

哈琴對于戲仿的界定是，“帶有批判距離的重復(fù)，它能從相似性的核心表現(xiàn)反諷性的差異?！保℉utcheon，1994）也就是說，戲仿指一種反諷式的引用或互文。這里的距離與重復(fù)、相似與差異凸顯了后現(xiàn)代藝術(shù)再現(xiàn)形式與過去形式間的悖謬張力。

哈琴認(rèn)為戲仿就其批判性而言是具有一種“雙重編碼”性的，所謂“雙重編碼”，就是用同一組語碼同時表達(dá)雙重意義，它們彼此牽扯、相互掣肘，正如施德曼的《普通心理學(xué)實驗》中《是兔還是鴨？》或《老婦人還是少女？》的著名圖像例子所說明的，觀者對這樣的圖像的判斷總是在兔和鴨或老婦人和少女之間搖擺不定。同理，戲仿對其戲仿的對象既合法化又進(jìn)行顛覆。這種“合法化了的越軌行為”正是后現(xiàn)代主義政治的表達(dá)方式。戲仿既可以被看作是為藝術(shù)而藝術(shù)的反身性技巧，同時又表明藝術(shù)不可避免地牽涉著外部社會歷史。

哈琴始終將后現(xiàn)代主義視為一項自相矛盾的事業(yè)，后現(xiàn)代藝術(shù)形式以戲仿的方式既使用又誤用、既確立又顛覆，自覺顯示其本身固有的矛盾和不確定性，由此對所戲仿的藝術(shù)進(jìn)行批判性和反諷性的重讀。后現(xiàn)代藝術(shù)正是以這種隱晦的方式質(zhì)疑了審美的原創(chuàng)性和文本的封閉性這類概念，提出了一個新的模型來繪制藝術(shù)與世界的邊界。不難看出，后現(xiàn)代主義在政治上的標(biāo)志性特征，即“既合作又批評”的悖論性。所以，戲仿從來都不是單向度的，它是一種“雙重言說”的藝術(shù)。

她也曾指明確指出這種雙重性的問題：即后現(xiàn)代主義可以通過提出多種解構(gòu)性的問題來使藝術(shù)成為政治斗爭的場所，但它并不能真正引發(fā)政治行動。它不斷解構(gòu)意義的產(chǎn)生過程，它總是在批評的同時又有所妥協(xié)。那么，這種模棱兩可的態(tài)度是否使得后現(xiàn)代主義只滿足于通過反諷和戲仿來提出問題呢？并且由于它始終都是既在局內(nèi)又在局外、既妥協(xié)又批判，它提出的那些問題也往往都是雙重編碼的，屬于政治上的“兩面派”，豈不是可以任由左派、右派或是中間派拿來所用。

對此，哈琴的觀點是：后現(xiàn)代主義的批判本來就不是宏觀政治，它是雙面的、妥協(xié)的。通過戲仿，在破壞顛覆原有的風(fēng)格的同時，插入自己要表達(dá)的意識，無形中消解著主流文化的政治控制。后現(xiàn)代戲仿，具備了強(qiáng)烈的社會責(zé)任感和假設(shè)性的因子。

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