范煜輝，肖玨琳

(浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華 321004)

夏洛特·喬普寧(Charlotte B. Chorpenning，1873—1955)是美國(guó)兒童劇文學(xué)領(lǐng)域的先驅(qū)。她在1931年之后，開(kāi)始為芝加哥的古德曼兒童劇院(The Goodman Children’s Theatre)創(chuàng)作兒童劇，她的作品絕大多數(shù)改編自“普遍流傳”且“熟悉”的童話故事、民間故事和知名的兒童作品，強(qiáng)調(diào)清晰的價(jià)值觀。[1]晚年，喬普寧總結(jié)她兒童劇藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的論著《與兒童劇的二十一年》(Twenty-OneYearswithChildren’sTheatre)被相關(guān)從業(yè)人員奉為圭臬。美國(guó)兒童戲劇史權(quán)威內(nèi)莉·麥卡斯琳評(píng)價(jià)說(shuō)：“喬普寧在兒童戲劇文學(xué)領(lǐng)域做出了突出貢獻(xiàn)，她領(lǐng)導(dǎo)了四十年代這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，使兒童劇院成為美國(guó)社群生活具有活力和重要的機(jī)構(gòu)?！盵2]126喬普寧去世后的第二年1956年，美國(guó)兒童劇文學(xué)領(lǐng)域的最高獎(jiǎng)開(kāi)始頒獎(jiǎng)，每年頒給一位杰出的美國(guó)兒童戲劇家，冠以“夏洛特·喬普寧劇作家獎(jiǎng)”。[3]鑒于國(guó)內(nèi)未有研究涉獵這位重要的美國(guó)兒童戲劇家，本文力圖勾勒喬普寧的兒童劇實(shí)踐，通過(guò)分析其代表作，闡釋喬普寧的兒童劇創(chuàng)作理念，希望能對(duì)國(guó)內(nèi)的兒童劇改編有所助益。

一、喬普寧與古德曼兒童劇院

美國(guó)兒童劇經(jīng)常與美國(guó)成人戲劇的發(fā)展不同步，20世紀(jì)三四十年代，美國(guó)成人戲劇受到了經(jīng)濟(jì)大蕭條的波及，但兒童劇卻表現(xiàn)出旺盛的生命力。美國(guó)兒童劇始于1903年，但到30年代，美國(guó)兒童劇市場(chǎng)化遠(yuǎn)比成人劇要低，這也使三四十年代的美國(guó)兒童劇沒(méi)有像成人劇那樣受到經(jīng)濟(jì)大蕭條的重?fù)?。“?930年到1940年代，是美國(guó)戲劇史上憂傷歲月。經(jīng)濟(jì)衰退給了這個(gè)國(guó)家百老匯的生意以沉重的一擊。”但美國(guó)兒童劇卻依舊繁榮?！耙?yàn)樯虡I(yè)化劇院，沒(méi)有在這個(gè)國(guó)家兒童劇的發(fā)展中發(fā)揮主要作用。”[2]76兒童劇發(fā)展更多依靠社區(qū)劇院，劇院不追求經(jīng)濟(jì)收益，卻承擔(dān)社會(huì)責(zé)任，通過(guò)兒童戲劇表演幫助小演員們塑造更完善的人格，喬普寧的名字就與芝加哥的一家社區(qū)劇院——古德曼兒童劇院緊密地聯(lián)系在一起。

古德曼兒童劇院成立于1925年。30年代它成為芝加哥地區(qū)的文化機(jī)構(gòu)。這家社區(qū)劇院注重給當(dāng)?shù)貎和涎萦袃r(jià)值的劇作，有些像戲劇學(xué)校。這家藝術(shù)機(jī)構(gòu)以收取的學(xué)生學(xué)費(fèi)、票房收入維持運(yùn)營(yíng)，演員是劇團(tuán)里的三年制的學(xué)生。1931年，喬普寧接受了這家劇院的導(dǎo)演職位(1931—1951)。在這之前，她任教于威諾納州立教師學(xué)院和西北大學(xué)等校。喬普寧接手劇院時(shí)，劇院每季演出6部戲劇，喬普寧將其減為4部，并推出額外的周末表演。雖然演出的場(chǎng)次增加，但仍是一票難求，票會(huì)提前6周就售罄。喬普寧主持的古德曼兒童劇院，在1938年到1952年共上演了35部?jī)和瘎?，其中，確證的有19部?jī)和瘎∈菃唐諏巹?chuàng)作的，喬普寧的劇作占劇院演出一半以上。[4]喬普寧在這些劇作中基本上身兼三職，既是劇作者，也是導(dǎo)演和制作人。1968年，104位美國(guó)國(guó)內(nèi)兒童劇從業(yè)人員從148個(gè)劇作家的241部?jī)和瘎≈羞x擇最佳劇作，喬普寧入選劇作三部，為最多，其中《皇帝的新裝》《侏儒怪》《睡美人》分列第五、六、八位。[5]喬普寧在古德曼兒童劇院里發(fā)揮著舉足輕重的作用。

考察喬普寧的古德曼兒童劇院上演的劇作，基本是當(dāng)時(shí)深受兒童喜愛(ài)的作品或故事改編的。改編是美國(guó)二戰(zhàn)前所沿襲的兒童劇創(chuàng)作的主導(dǎo)策略。美國(guó)兒童劇始于艾莉絲·赫特(Alice Hert)創(chuàng)辦的兒童教育劇院(Children’s Educational Theatre，1903—1908)，該劇院上演了第一部美國(guó)兒童劇——改編自莎士比亞的《暴風(fēng)雨》。“挖掘適合兒童劇改編的素材而非原創(chuàng)”，這一創(chuàng)作策略也被之后的美國(guó)兒童劇從業(yè)人員所沿襲。像切爾·梅吉(Chare Major，1881—1954)的巡回兒童劇團(tuán)，演出事先進(jìn)行問(wèn)卷調(diào)查，選擇孩子們已經(jīng)知道了的故事進(jìn)行改編。喬普寧在選擇劇目時(shí)與梅吉有著相似的觀念：“孩子們跑來(lái)看劇作時(shí)，應(yīng)該對(duì)劇中的人物爛熟于胸?！盵6]對(duì)喬普寧來(lái)說(shuō)，兒童劇創(chuàng)作第一步是學(xué)習(xí)，然后是教的過(guò)程。分析喬普寧領(lǐng)導(dǎo)的兒童劇院演出的這些兒童劇，其所選取的改編素材來(lái)源多樣，豐富了兒童劇的資源庫(kù)。

關(guān)于美國(guó)戲劇對(duì)神話資源、原型、民間故事等的改編，不少人以常識(shí)推斷美利堅(jiān)合眾國(guó)建國(guó)迄今不過(guò)兩百多年的歷史，美國(guó)的文明史太短暫，美國(guó)缺乏豐厚神話、民間故事等資源。像英國(guó)戲劇理論家馬丁·艾斯林揶揄美國(guó)劇作家謝潑德、古厄爾和威爾遜等成人劇作家“淺薄”：相比歐洲劇作家，薩特運(yùn)用希臘神話，許多戲劇運(yùn)用貞德的主題，歐洲戲劇家傾向于現(xiàn)有的原型和神話；美國(guó)劇作家就“只能用早期的美國(guó)電影，流行音樂(lè)的世界和滑稽的脫衣舞表演了”。[7]很多人把美國(guó)視作文化荒漠，嘲笑這群缺乏經(jīng)典滋潤(rùn)的揚(yáng)基佬心靈的貧瘠，想當(dāng)然地認(rèn)為美國(guó)戲劇文化與厚重感絕緣，美國(guó)的民族性格也沾染上了這種快餐文化的淺薄。然而，以史為證，古德曼兒童劇院的兒童劇并不像艾斯林所言的“淺薄”，劇作家們選材的視域廣闊，古今國(guó)內(nèi)外，為其所用。

喬普寧的改編理念是要將前人的故事一代代傳遞下來(lái)，這是先輩留下的豐厚饋贈(zèng)，也是兒童劇改編的“最好的選擇”。這些故事“來(lái)自久遠(yuǎn)過(guò)去的智慧，它應(yīng)和著我們當(dāng)下的渴求”[8]36。古德曼兒童劇院的素材并非像艾斯林所鄙夷的拘囿于美國(guó)本土淺薄的流行文化，她們的不少劇作素材來(lái)自于其他民族的神話或民間故事。這些民間故事經(jīng)常會(huì)有多個(gè)版本，喬普寧會(huì)“竭澤而漁”，搜集多個(gè)版本的故事，綜合比較、匯融之后進(jìn)行再創(chuàng)作，如希臘神話點(diǎn)石成金的邁達(dá)斯國(guó)王的故事，法蘭西最偉大的騎士羅蘭與查理曼大帝的傳奇，阿拉伯《一千零一夜》中的阿拉丁神燈的故事，印度史詩(shī)《羅摩衍那》的主角主神毗濕奴的化身羅摩的神話，偉大的旅行家馬可·波羅的軼事。也有根據(jù)國(guó)外膾炙人口的童話和小說(shuō)改編的，其來(lái)源有《格林童話》《安徒生童話》等，還有一些兒童小說(shuō)經(jīng)典，如《愛(ài)麗絲漫游奇境》和《魯濱遜漂流記》等。

特別需關(guān)注的劇作是劇院根據(jù)美國(guó)本土文化資源挖掘與整理的。取自美國(guó)作家適宜兒童劇改編的文學(xué)作品，如小說(shuō)有馬克·吐溫的《湯姆·索亞歷險(xiǎn)記》《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》《王子與貧民》，華盛頓·歐文的《瑞普·凡·溫克爾》等；詩(shī)歌有朗費(fèi)羅的《海華沙之歌》；有關(guān)美國(guó)拓荒者丹尼爾·布恩的傳奇《發(fā)現(xiàn)，肯塔基的開(kāi)拓和現(xiàn)狀》等。不少兒童劇的素材不是來(lái)自文本，如根據(jù)歷史軼事改編的《阿布·林肯-新薩勒姆節(jié)》和《林肯的秘密信使》，根據(jù)歷史真實(shí)事件改編的《印第安俘虜》，根據(jù)美國(guó)口傳民間故事改編的《鮑爾·班揚(yáng)》。這類劇作要求真實(shí)性。為了創(chuàng)作有關(guān)林肯的劇作，喬普寧深入查閱國(guó)會(huì)圖書(shū)館和美國(guó)檔案館的資料，通讀林肯及其同時(shí)代人的著作和演講；寫(xiě)作《印第安俘虜》時(shí)，喬普寧研究主人公埃莉諾·萊特爾(Eleanor Lytell)的背景，又去美國(guó)民族學(xué)局研究塞尼卡的印第安人的報(bào)道，調(diào)查他們的儀式、習(xí)俗、食物、舞蹈、歌謠和頌歌等，盡力還原歷史細(xì)節(jié)的真實(shí)。

喬普寧主導(dǎo)的古德曼兒童劇院有著自由寬松的氛圍，喬普寧管理劇院并非一手包辦，她鼓勵(lì)、協(xié)助其他人大膽實(shí)踐，這使得劇院推出的劇目選題更具包容力。從現(xiàn)有掌握的材料來(lái)看，喬普寧的創(chuàng)作未超越美國(guó)主流的白人盎格魯-撒克遜清教徒(WASP)的傳統(tǒng)，她的《印第安人俘虜》展示了塞尼卡印第安人捕獲白人小女孩之后將其撫養(yǎng)成人，銘刻了印第安人野蠻的刻板印象。喬普寧在兒童劇里表現(xiàn)出來(lái)對(duì)少數(shù)族裔的敵視和排斥，而她同事的劇作在少數(shù)族裔問(wèn)題上比她更具開(kāi)放性，也補(bǔ)充豐富了古特曼兒童劇院劇作的價(jià)值觀取向。像《小李波》上演的是一個(gè)關(guān)于中國(guó)偵探的故事，主角是一位12歲的華裔美國(guó)姑娘，她幫助一個(gè)小偷在唐人街的華人社群里得到人們的諒解，劇作向美國(guó)公眾展示了中國(guó)文化和華裔美國(guó)社群。關(guān)于美國(guó)非裔主題，劇院改編自馬克·吐溫的兒童劇《哈克貝利·芬恩》，觀眾對(duì)該劇上演的故事耳熟能詳，劇作延續(xù)了原著的反種族歧視主題。兒童劇《小黑人桑波》改編自蘇格蘭作家海倫·班納曼(Helen Bannerman)的《小黑人桑波的故事》(TheStoryofLittleBlackSambo，1899)。劇作中的小黑人桑波一改同時(shí)期黑人單純、未開(kāi)化的負(fù)面形象。雖然時(shí)過(guò)境遷，“桑波”一詞在20世紀(jì)中葉成為對(duì)黑人的蔑稱，這部作品現(xiàn)已禁演，但在當(dāng)時(shí)原著深受孩子們喜愛(ài)。

麥卡斯琳評(píng)價(jià)說(shuō)：“喬普寧長(zhǎng)期杰出地為古德曼兒童劇院服務(wù)，可能她譽(yù)滿全國(guó)是因?yàn)樗膭∽骱蛯?duì)兒童故事的改編。她對(duì)兒童戲劇文學(xué)的貢獻(xiàn)是杰出的。無(wú)論是從在作品的數(shù)量，還是質(zhì)量上來(lái)說(shuō)?！盵2]92喬普寧領(lǐng)導(dǎo)的古特曼劇院在選擇劇目素材時(shí)視野廣博，已不僅限于她之前的兒童文學(xué)名篇，還有涉及具有奇幻色彩的神話、民間故事等。古特曼劇院對(duì)美國(guó)本土資源的保護(hù)性挖掘，進(jìn)一步擴(kuò)展了美國(guó)兒童劇的主題空間，使其具有了博大的文化包容力，從兒童劇的素材選擇上來(lái)看，這也是喬普寧對(duì)艾斯林等人偏見(jiàn)的最好回?fù)簟?/p>

二、展示它，不要講述：?jiǎn)唐諏幘巹〉暮诵脑瓌t

麥卡斯琳在《兒童與戲劇》中曾說(shuō)：“每個(gè)優(yōu)秀的兒童劇作家都需要用哲學(xué)觀念或美學(xué)原則來(lái)駕馭他的實(shí)踐?！盵9]喬普寧的戲劇創(chuàng)作哲學(xué)也是她的生活哲學(xué)。她相信宇宙是美的，她努力用人物塑造和行動(dòng)來(lái)表達(dá)這種美，這些都是她為小觀眾創(chuàng)作的。美的時(shí)刻能夠抓住兒童的注意力。喬普寧創(chuàng)作最為核心的原則是“展示它，不要講述”[8]55-58。這是她所有兒童劇成功的秘訣。下面將根據(jù)喬普寧創(chuàng)作的《侏儒怪》等，探討喬普寧兒童劇改編的核心原則及其編劇策略。

“展示它，不是講述”，喬普寧的兒童戲劇并不回避對(duì)孩子們價(jià)值觀的教育，但這種教育不是自上而下的宣教，而是要讓兒童快樂(lè)地對(duì)角色產(chǎn)生情感認(rèn)同?！皧蕵?lè)(Entertain)這個(gè)詞來(lái)自于拉丁語(yǔ)tenere，意思是‘去抓住’。好的兒童劇會(huì)能提供讓兒童去認(rèn)同人物的機(jī)會(huì)，這人物需是在兒童能夠理解的——有趣的，有價(jià)值的，引人入勝的場(chǎng)景中展現(xiàn)的。”[10]而兒童要對(duì)戲劇人物產(chǎn)生情感認(rèn)同，人物的內(nèi)心情感必須是充盈豐富的，能讓孩子們從角色身上發(fā)現(xiàn)自己的性格，觸發(fā)兒童產(chǎn)生代入感，進(jìn)入角色所面臨的價(jià)值選擇困惑之中。但喬普寧的劇作基本都是改編劇，有些底本的人物會(huì)受到民間故事敘述范式的限制，人物內(nèi)心著墨不多，這也就是說(shuō)，喬普寧的創(chuàng)作名義上說(shuō)是改編劇，她的底本大多只是提供基本故事框架與人物關(guān)系，人物形象則需要喬普寧通過(guò)想象力加以充實(shí)豐滿，以展示人物豐富的情感世界，其中喬普寧最值得借鑒的改編經(jīng)驗(yàn)是營(yíng)造出情境展示核心人物的價(jià)值選擇困惑。

喬普寧的《侏儒怪》根據(jù)德國(guó)民間故事改編，這個(gè)故事也收錄在《格林童話》里。底本的民間故事采用全知全能的上帝視角，只概述故事，并沒(méi)有關(guān)注人物的內(nèi)心情感。喬普寧要將其擴(kuò)展成兒童劇，就需充盈磨坊主女兒的內(nèi)心。但當(dāng)讀者透過(guò)民間故事的表層，按照邏輯推導(dǎo)人物的內(nèi)心活動(dòng)時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)磨坊主的女兒在價(jià)值觀上是畸形的，這個(gè)人物并不“有趣”和“有價(jià)值”。格林童話中，國(guó)王與磨坊主女兒之間沒(méi)有純潔的愛(ài)情。國(guó)王聽(tīng)說(shuō)磨坊主女兒有神奇的本領(lǐng)，能把麥秸紡成金子，于是他三次下令把她領(lǐng)進(jìn)了裝滿麥秸的屋子里，兩次以生死相要挾，“這一通宵你得把麥秸全給我紡成金子，不然天一亮你就必須死去”。他說(shuō)：“如果今夜里你能給我紡好的話，我就娶你做我的妻子?！惫适吕铮シ恢髋畠菏且粋€(gè)沒(méi)有獨(dú)立自主意識(shí)的女人。男人只要有足夠的權(quán)勢(shì)，就可翻手為云覆手為雨。一個(gè)威脅要?dú)⑺滥?，不斷壓榨、虐待你，第二天他幡然醒悟，跑過(guò)來(lái)說(shuō)現(xiàn)在你有資格配跟他分享權(quán)力，女人可以沒(méi)有任何思想包袱，坦然接納。在道德品質(zhì)上，磨坊主女兒也并不高尚。她貪圖權(quán)勢(shì)，膽小怕死，言而無(wú)信，背棄承諾。反而是故事里的反面人物侏儒怪不貪戀金錢，他把生命看得比金錢更重要。當(dāng)王后提出送給他王國(guó)的所有財(cái)產(chǎn)時(shí)，侏儒怪拒絕了：“我寧要一點(diǎn)有生命的東西，不要全世界的所有財(cái)富！”他有著騎士風(fēng)范，有憐憫心，三番兩次幫助磨坊主女兒：先是把麥秸紡成黃金，后又是當(dāng)她大聲痛哭，哭得他可憐她了，“如果在三天之內(nèi)你知道了我的名字，我就把孩子留給你”。最后，當(dāng)王后說(shuō)出他的名字之后，他沒(méi)有毀約，而是“自個(gè)兒把自個(gè)兒撕成了兩半”。[11]

格林童話里的正面角色磨坊主女兒性格順從，成為男權(quán)的玩物。在兒童劇《侏儒怪》中，喬普寧改編了原有的民間故事，增設(shè)了人物，大幅擴(kuò)充人物內(nèi)心活動(dòng)，彌補(bǔ)了原來(lái)故事的敗筆。兒童戲劇開(kāi)場(chǎng)，伴隨著音樂(lè)，侏儒怪圍著一口怪鍋在詭異地跳舞，吟唱著：

今日我釀造，明日我烘烤。

我用力踩踏，世界不安搖晃。

無(wú)人知曉，我來(lái)自何方，

無(wú)人知曉，我名為侏儒怪。

啊，我要走遍東西，

直至找到最合適的孩童。

我要走遍南北——

侏儒怪的母親赫爾達(dá)問(wèn)兒子，你在干什么？侏儒怪回答：“我在尋找東西放進(jìn)我的鍋里。”面對(duì)母親的逼問(wèn)，侏儒怪透露了他陰暗的秘密，他想要偷一個(gè)國(guó)王的兒子放進(jìn)他的鍋，這樣他就可以統(tǒng)治人們的思想，進(jìn)而終結(jié)人類的命運(yùn)。邪惡的赫爾達(dá)給兒子出謀劃策說(shuō)，想要人類毀滅，變得貪婪，就必須達(dá)成一個(gè)交易，要有一個(gè)王后心甘情愿地拿自己的兒子換取黃金。面對(duì)這個(gè)看似不可能實(shí)現(xiàn)的交易，邪惡的侏儒怪藏在陰暗的世界邊緣等待著時(shí)機(jī)。劇作增設(shè)的序曲，使得民間故事里只有一維的現(xiàn)實(shí)世界，拓展為兒童劇中幻想與現(xiàn)實(shí)二維世界并存交融，擴(kuò)展了《侏儒怪》的宇宙觀。侏儒怪只要在鍋旁倒轉(zhuǎn)三圈就有小門打開(kāi)，可以通向現(xiàn)實(shí)世界里的任何地方，他猶如罪就伏在門前。侏儒怪母子的邪惡的賭注，尋找到最貪婪的人性，一個(gè)會(huì)拿自己的兒子去作交易換取金錢的皇后，這場(chǎng)來(lái)自地獄邊緣的賭注是《約伯記》中，天堂里上帝和魔鬼賭注的逆轉(zhuǎn)。如果說(shuō)，無(wú)辜的約伯代表著人類受難，那么，兒童劇磨坊主米勒之女受的誘惑，接受的考驗(yàn)，也是具有全人類意義的，因?yàn)樗膬r(jià)值抉擇關(guān)乎人類是否會(huì)滅亡。

喬普寧在《與兒童劇的二十一年》中著重強(qiáng)調(diào)，兒童劇里要有讓兒童來(lái)認(rèn)同的角色。這個(gè)角色應(yīng)該是圓形人物，有著豐富的心靈，這樣才能觸發(fā)兒童的代入機(jī)制，進(jìn)而引發(fā)情感認(rèn)同。阿林頓也說(shuō)：“好的兒童劇是有好的故事，許多張力和行動(dòng)，豐富的圓形人物?！盵12]為此喬普寧在劇中增設(shè)了王子這一角色，增添了王子和米勒之女感情這條線索。王子愛(ài)上了平民磨坊主的女兒，因?yàn)樗哂兴哪恐型鹾蟮钠犯瘢屆桌罩x藏寶室里的珍貴珠寶還是他登高采集來(lái)的鮮花，米勒之女選擇了鮮花。王子說(shuō)：“我幻想著我的皇后會(huì)做出這樣的選擇。”王子送給米勒之女項(xiàng)鏈和戒指作為交換訂婚的信物。米勒之女拿起野花變成的項(xiàng)鏈，草編成的戒指，王子說(shuō)：“它們比黃金、珠寶更讓我滿意。我會(huì)像你保存我的戒指一樣長(zhǎng)久地保存你的戒指?！碑?dāng)國(guó)王要求米勒之女在太陽(yáng)的影子到某個(gè)位置的時(shí)候，就必須把麥秸織成黃金。王子為了自己心愛(ài)的女人，不惜違抗父命，被父親投入了監(jiān)牢。在這危急時(shí)刻，米勒之女在暗室里看著滿屋的麥秸一籌莫展時(shí)，侏儒怪出現(xiàn)了。當(dāng)侏儒怪提出要項(xiàng)鏈，要王子送給她的花時(shí)。米勒之女經(jīng)歷了痛苦的煎熬：

米勒之女：但這對(duì)我來(lái)說(shuō)是別人給我的世界上最珍貴的東西。

侏儒怪：很好。(她哭了。他看著她，徘徊著。)

米勒之女：我該怎么辦？

侏儒怪：給我項(xiàng)鏈！給我花！稻草眨眼間就能成為黃金。

米勒之女：我不能給你這些。(侏儒怪跳腳，揮動(dòng)拳頭，怒氣沖沖地跳來(lái)跳去，吱吱作響。)

侏儒怪：別讓我發(fā)脾氣。

米勒之女：我只是說(shuō)我不能。

侏儒怪：我受不了……再見(jiàn)！

米勒之女：別走。[13]

米勒之女內(nèi)心經(jīng)歷焦灼和痛苦，她的猶豫徘徊展現(xiàn)在了舞臺(tái)上。為了與心愛(ài)的人在一起，她最后做出讓步，割舍了心愛(ài)之物。最后一次是米勒之女的至暗時(shí)刻，侏儒怪露出獠牙，向米勒之女索取她的頭生子。有了前兩次對(duì)米勒之女內(nèi)心苦痛展示的鋪墊，第三次劇作家做了巧妙的回避，沒(méi)有展現(xiàn)這一場(chǎng)戲，此處無(wú)聲勝有聲，就交給觀眾的想象去完成。兒童劇里米勒之女性格純真善良，不貪婪，她三次與侏儒怪的交易，是她心愛(ài)的人身處危境需要她去擔(dān)當(dāng)，愛(ài)情比金錢更重要。她放棄了外在財(cái)富戒指、項(xiàng)鏈，換取了自己愛(ài)人的平安，也收獲了屬于自己的愛(ài)情。喬普寧賦予米勒之女豐富充盈的內(nèi)心，通過(guò)將故事展示在舞臺(tái)上，在童話的幻想結(jié)構(gòu)之中，讓孩子們?nèi)ヌ剿魃茞旱母拍?，走進(jìn)人物內(nèi)心，代入自己的經(jīng)驗(yàn)去處理這些生活問(wèn)題，進(jìn)而幫助兒童找到實(shí)現(xiàn)自我的經(jīng)驗(yàn)與意義。

營(yíng)造情境展示人物價(jià)值選擇的艱難，這是喬普寧兒童戲劇改編的核心要素，這不僅體現(xiàn)在喬普寧的《侏儒怪》中，在她的其他劇作中也有運(yùn)用。喬普寧根據(jù)美國(guó)1779年真實(shí)的歷史事件改編成《印第安俘虜》。埃莉諾·萊特爾(Eleanor Lytell)年幼時(shí)被塞內(nèi)卡部落的印第安人種粟者(Cornplanter)首領(lǐng)俘虜，被帶到塞內(nèi)卡部落，替代首領(lǐng)去年被人殺死的弟弟。勇敢的埃莉諾得到了塞內(nèi)卡全族人的愛(ài)戴，融入了塞內(nèi)卡社群?！八呀?jīng)是種粟者首領(lǐng)的妹妹。她的母親老皇后的女兒。罐子里最好的肉，種粟者首領(lǐng)會(huì)挑出來(lái)給她?！碑?dāng)埃莉諾的母親在外苦苦尋覓女兒八個(gè)月，找到了塞內(nèi)卡部落時(shí)，種粟者首領(lǐng)害怕失去妹妹，“她會(huì)偷偷地潛入我們村子。你會(huì)看到她的臉，你會(huì)聽(tīng)到她的聲音。你會(huì)有奇怪的感覺(jué)。你現(xiàn)在不知道你將來(lái)會(huì)做什么事。對(duì)她來(lái)說(shuō)最好的選擇就是死”。當(dāng)埃莉諾聽(tīng)到自己的母親生命危在旦夕之時(shí)，她不得不壓抑自己對(duì)母親的思念，“考驗(yàn)我！哦，我的哥哥，試一試和看一看吧！把我的白人母親帶到我在的地方。我會(huì)向你展示你能相信我。我會(huì)像你手中的一支箭。我會(huì)按照你的意志走或者留”。[14]同樣痛苦的抉擇最后也擺在了種粟者首領(lǐng)的面前，他的妻子千方百計(jì)地設(shè)計(jì)陷害要毒殺埃莉諾，并不惜玉石俱焚，將埃莉諾的身份暴露在了埃莉諾的白人母親面前，種粟者首領(lǐng)是鐵石心腸地強(qiáng)留下心愛(ài)的妹妹，還是放她和她的母親離開(kāi)部落，這是喬普寧為劇作人物設(shè)置的兩難境地。

喬普寧希望兒童劇能給孩子提供一個(gè)浸入式情境，體察人物內(nèi)心世界，這是喬普寧兒童劇偏靜的一維：沉浸，體悟，認(rèn)同；但喬普寧充分考慮到孩子們心理接受時(shí)間的長(zhǎng)度，兒童劇也要有動(dòng)的一維，孩子們坐太久時(shí)間而沒(méi)有運(yùn)動(dòng)是不好的，她聰明地意識(shí)到劇作里要包含一些“活動(dòng)點(diǎn)”。在創(chuàng)作《杰克與豌豆》一劇中，喬普寧說(shuō)：“孩子們幫助杰克從困局中走出來(lái)的努力，給了他們劇烈活動(dòng)的機(jī)會(huì)，而且還沒(méi)有中斷故事。在結(jié)尾杰克打巨人的時(shí)候，絆倒了他，巨人陷在了椅子里。杰克把他綁了起來(lái)。這個(gè)場(chǎng)景點(diǎn)大致就是被征服的巨人和勝利的杰克。”[8]17

喬普寧的兒童劇注重故事人物與小觀眾們的互動(dòng)，不僅僅依靠臺(tái)詞，更多的是去展示。在展示過(guò)程中，喬普寧充分考慮到戲劇是一種綜合性的藝術(shù)，舞蹈、音樂(lè)，甚至喜劇場(chǎng)面都應(yīng)該成為戲劇動(dòng)作不可或缺的一部分。綜合這些問(wèn)題，喬普寧尊重觀眾，回應(yīng)觀眾，她會(huì)安排學(xué)生在表演的時(shí)候和小觀眾們坐在一起，觀察他們的反應(yīng)，并根據(jù)小觀眾的反應(yīng)及時(shí)對(duì)劇作做出相應(yīng)調(diào)整。喬普寧一直踐行著她自己的信念：在改編時(shí)要有對(duì)兒童劇的有神圣使命感，信守創(chuàng)作兒童劇不應(yīng)只關(guān)注票房，而更應(yīng)關(guān)心兒童劇對(duì)人類共有價(jià)值觀的守護(hù)。

三、余論：?jiǎn)唐諏帉?duì)中國(guó)兒童劇事業(yè)的啟示

根據(jù)《2016中國(guó)兒童劇年度報(bào)告》數(shù)據(jù)顯示，兒童劇已經(jīng)成為目前國(guó)內(nèi)觀眾人數(shù)最多的戲劇類別。2016年國(guó)內(nèi)演出兒童劇12928場(chǎng)，票房收入超過(guò)3.8億元，超過(guò)了成人話劇市場(chǎng)。(1)轉(zhuǎn)引自張燕：《今天，我們?nèi)绾蝿?chuàng)作和演出兒童?。俊?，載《上海戲劇》，2017年第6期。但國(guó)內(nèi)兒童劇市場(chǎng)卻有著諸多亂象，正如《劇本》主編溫大勇指出：現(xiàn)在兒童劇在表面上很繁榮，實(shí)際情況則不然，奢華的包裝下難掩內(nèi)容的貧乏。[15]筆者對(duì)國(guó)內(nèi)兒童劇的觀感體驗(yàn)與溫先生的評(píng)價(jià)大致相仿。近年在杭州陪孩子觀看了不少兒童劇，然而，除了像《小貝的書(shū)柜》等少量精品劇外，絕大多數(shù)兒童劇都不盡如人意。國(guó)內(nèi)兒童劇劇本創(chuàng)作滯后，劇作家改編過(guò)分追求時(shí)髦IP，舞臺(tái)被大量諸如小豬佩奇、汪汪隊(duì)、海底小縱隊(duì)這些熱門的動(dòng)畫(huà)片IP改編劇所充斥。兒童劇創(chuàng)作追求快餐化，文學(xué)性和藝術(shù)性堪憂。很多劇目枉顧兒童劇這種獨(dú)特的藝術(shù)形式，淪為了拉長(zhǎng)版的動(dòng)畫(huà)片，劇本乏善可陳，舞臺(tái)的喧嘩與騷動(dòng)背后，沒(méi)多少給孩子去探索回味的價(jià)值意義。

作為一個(gè)美國(guó)兒童劇研究者，縱觀美國(guó)百年的兒童劇發(fā)展史，美國(guó)兒童劇自1903年誕生，排演的第一部?jī)和瘎「木幾陨勘葋喌摹侗╋L(fēng)雨》，確立了美國(guó)兒童劇創(chuàng)作的主導(dǎo)傾向是注重改編。以喬普寧為代表的古德曼兒童劇院為例，美國(guó)兒童劇改編的素材來(lái)源多，有神話、民間故事、文學(xué)經(jīng)典、童話、歷史偉人事跡等。相比較而言，中國(guó)當(dāng)前兒童劇的改編素材就過(guò)于狹窄了。另外，國(guó)內(nèi)的兒童劇在價(jià)值觀塑造上，不少過(guò)于簡(jiǎn)單粗暴，未考慮兒童劇體裁的特點(diǎn)和孩子們的觀劇感受，相信喬普寧的兒童劇創(chuàng)作和藝術(shù)實(shí)踐會(huì)對(duì)我國(guó)相關(guān)從業(yè)人員有所啟發(fā)。