梁紅燕

（華北電力大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，北京 102206）

在中國(guó)藝術(shù)史上，尤其是在文人畫(huà)傳統(tǒng)中，“逸品”一直享有極其崇高的審美地位。從美學(xué)視角來(lái)看，“逸品”藝術(shù)是我國(guó)一筆巨大的文化遺產(chǎn)。它為我們構(gòu)筑了一個(gè)永恒的審美意象—率性而不失法度、樸素而不乏韻味、洗練而不乏絢爛、唯美而不失德性的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)范式。這種美一直引領(lǐng)著中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的審美方向；也成就了中國(guó)傳統(tǒng)審美取向在世界美學(xué)史上的崇高地位。

一、“逸品”之“逸”的審美內(nèi)涵

“逸”作為審美范疇，在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的范疇發(fā)展史上有其非常獨(dú)特之處。其本意是逃避、散開(kāi)；作為形容詞—開(kāi)始是一個(gè)貶義詞，即“逸豫”—形容好吃懶做。從歷代藝術(shù)批評(píng)的資料來(lái)看，“逸”作為正式的審美范疇用于藝術(shù)品鑒是開(kāi)始于東漢至魏晉期間，分別用于書(shū)法、繪畫(huà)、詩(shī)歌領(lǐng)域的審美品鑒。

（一） 書(shū)法之“逸”

東漢時(shí)期，崔瑗在《草書(shū)勢(shì)》中說(shuō)，草書(shū)之審美特征與“逸”相契合：“草書(shū)之法，蓋又簡(jiǎn)略；……觀其法象，俯仰有儀，方不中矩，圓不副規(guī)。抑左揚(yáng)右，兀若竦崎，獸跛鳥(niǎo)躊，志在飛移，……狀似連珠，絕而不離，高怒怫郁，放逸生奇……若山蜂施毒，看隙緣巇；騰蛇赴穴，頭沒(méi)尾垂。是故遠(yuǎn)而望之，漼焉若注岸奔涯；就而察之，一畫(huà)不可移?！保ㄐl(wèi)恒《四體書(shū)勢(shì)》）也就是說(shuō)草書(shū)的書(shū)寫(xiě)遵循“簡(jiǎn)略”的原則，“逸”就是“方不中矩，圓不副規(guī)”的風(fēng)格，注重的是書(shū)法家的個(gè)性。

到了兩晉之時(shí)，我國(guó)書(shū)法藝術(shù)進(jìn)入首個(gè)巔峰時(shí)期，王羲之父子、鐘繇、衛(wèi)恒等人在書(shū)法藝術(shù)領(lǐng)域取得了輝煌的成就。他們打破了秦漢以來(lái)樸茂方正的風(fēng)格特征，代之以行云流水般的妍美飄逸風(fēng)格。書(shū)法家就將“逸”作為書(shū)法創(chuàng)作中一種較高追求，王羲之要求“望之惟逸，發(fā)之惟靜”（王羲之《記白云先生書(shū)訣》）?！耙荨币惨驯挥脕?lái)評(píng)價(jià)書(shū)法作品的審美特質(zhì)：“王羲之書(shū)，字勢(shì)雄逸”（蕭衍《古今書(shū)人優(yōu)劣評(píng)》），孔琳之書(shū)“天然絕逸”（王僧虔《論書(shū)》）等。這些評(píng)論中已暗含了“逸”重視個(gè)性、簡(jiǎn)率的審美特征。

（二） 繪畫(huà)之“逸”

魏晉的繪畫(huà)理論著作中提到了兩漢時(shí)期所倡的“出入離奇，縱橫逸筆”（謝赫《古畫(huà)品錄》），在講求以形寫(xiě)神、極重形似的基礎(chǔ)上也強(qiáng)調(diào)了用筆的獨(dú)創(chuàng)性。所以，曹衣出水，顧、陸入神的“放逸”畫(huà)風(fēng)是當(dāng)時(shí)畫(huà)家的宗趣。我國(guó)山水畫(huà)起源于魏晉時(shí)期，但當(dāng)時(shí)的山水繪畫(huà)水平普遍不高，凸現(xiàn)出了這樣一個(gè)矛盾，即繪畫(huà)技巧跟不上藝術(shù)品鑒和藝術(shù)領(lǐng)悟能力。魏晉時(shí)期的山水畫(huà)原作現(xiàn)在已然是看不著了，但在唐朝張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》卷一《論畫(huà)山水樹(shù)石》中有對(duì)魏晉山水畫(huà)的描述：“魏、晉以降，名跡在人間者，皆見(jiàn)之矣。其畫(huà)山水，則群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹(shù)石，映帶其它，列植之狀，則若伸臂布指。”說(shuō)的就是魏晉山水畫(huà)的技巧粗陋、畫(huà)面布局并不好看：群山排列的就像梳齒一樣，比例不協(xié)調(diào)；畫(huà)中的人物樹(shù)石都比山水要大，水中之人比例遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于畫(huà)中河流；樹(shù)皆簡(jiǎn)單，樹(shù)干就像人伸開(kāi)的手臂，樹(shù)枝或樹(shù)葉就像五指張開(kāi)……可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)山水畫(huà)面空間感的效果并不好。這種畫(huà)面效果與山水畫(huà)的產(chǎn)生和主要?jiǎng)?chuàng)作群有關(guān)，一方面，山水畫(huà)的最初形態(tài)是人物畫(huà)的背景；另一方面，山水畫(huà)的主要?jiǎng)?chuàng)作群多是“擬跡巢、由”的隱逸之士或喜寄情山水之人。他們普遍受過(guò)良好的文化教育，但并沒(méi)有受過(guò)專(zhuān)業(yè)的繪畫(huà)訓(xùn)練，如宗炳、王微。他們繪山水意在于臥榻“神游”；在加入繪畫(huà)隊(duì)伍之時(shí)就主動(dòng)將自己與畫(huà)工（多是人物畫(huà)家）相區(qū)分，志在表達(dá)個(gè)體的思想情懷而忽視技巧性的構(gòu)圖等形式表征。這種創(chuàng)作風(fēng)格一直延續(xù)到了唐宋時(shí)興起的文人畫(huà)，就發(fā)展為了對(duì)“人品”的重視，這也是后來(lái)“逸”發(fā)展為審美范疇時(shí)的核心內(nèi)涵。

（三） 詩(shī)歌之“逸”

魏晉的文學(xué)批評(píng)可以說(shuō)是我國(guó)藝術(shù)批評(píng)退去“比德說(shuō)”而獨(dú)立的開(kāi)端。曹丕超越了“文以載道”、“詩(shī)言志”的文學(xué)評(píng)論取向，提出了“文以氣為主”的觀點(diǎn)。他把“人物品藻”中的個(gè)性美與文學(xué)作品聯(lián)系起來(lái)，強(qiáng)調(diào)作品風(fēng)格是受作家個(gè)性影響的，不可外力強(qiáng)求；主張文學(xué)作品是有個(gè)人風(fēng)格的：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。譬諸音樂(lè)，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟?！保ú茇А兜湔摗ふ撐摹罚┰谄吩u(píng)“建安七子”的作品時(shí)，就用“氣”之不同來(lái)評(píng)價(jià)他們。如“徐干時(shí)有齊氣”、“孔融體氣高妙”等。在富有個(gè)性的“文氣”中，他提出了“逸氣”—“公干有逸氣，但未遒耳。其五言詩(shī)之善者，妙絕時(shí)人”（曹丕《與吳質(zhì)書(shū)》）。“公干”（即“建安七子”的劉楨）的文學(xué)作品風(fēng)格就是“有逸氣”，但略欠技巧、文體用辭不夠精妙。后來(lái)的文學(xué)評(píng)論家們正是因?yàn)槠湮摹坝幸輾狻?，給予了很高的品第地位。如曹植因劉楨詩(shī)有“逸氣”給予了“妙絕時(shí)人”的極高評(píng)價(jià)。鐘嶸也因此稱(chēng)贊劉楨“仗氣愛(ài)奇，動(dòng)多振絕，真骨凌霜，高風(fēng)跨俗”（鐘嶸《詩(shī)品上》），將其詩(shī)列為上品。

鐘嶸褒揚(yáng)了“逸氣”作為人格美滲透到作品中所表現(xiàn)出來(lái)的美，所謂“逸氣”就是指的作家超凡不俗的精神氣質(zhì)滲透到作品所表現(xiàn)出來(lái)的審美特征。對(duì)“逸氣”的高揚(yáng)似乎也預(yù)示了此后文人藝術(shù)的審美取向。在論及謝靈運(yùn)和顏延之時(shí)，他也以主體人格之“逸”來(lái)評(píng)論詩(shī)作高低。認(rèn)為“謝詩(shī)”源于曹植，摻雜有張協(xié)的詩(shī)風(fēng)，“故尚巧飾；而逸蕩過(guò)之（指張協(xié)）”（鐘嶸《詩(shī)品上》）。以“雖乖秀逸，是經(jīng)綸文雅才”（鐘嶸《詩(shī)品中》）來(lái)評(píng)價(jià)顏延之，認(rèn)為他違背了詩(shī)歌“秀美清逸”的原則。這也就是“謝詩(shī)”為上品、“顏詩(shī)”為中品的原因；這也證明了人格之“逸”對(duì)藝術(shù)之“逸”的影響。因?yàn)橹x靈運(yùn)本人極具隱逸人格，他率性自然，“好山水、肆意遨游”因而寫(xiě)詩(shī)時(shí)“內(nèi)無(wú)乏思，外無(wú)遺物”。而顏延之則是拘于做應(yīng)詔應(yīng)制詩(shī)，在人格上就較謝靈運(yùn)稍遜一籌。是故，“湯惠休曰：‘謝詩(shī)如芙蓉出水，顏如錯(cuò)彩鏤金。’顏終身病之?！保ㄧ妿V《詩(shī)品中》）此時(shí)，“逸”的藝術(shù)美特征已向“自然”靠近。鐘嶸還把陶淵明奉為“隱逸詩(shī)人”之宗，說(shuō)陶詩(shī)：“文體省靜，殆無(wú)長(zhǎng)語(yǔ)。篤意真古，辭興婉愜。每觀其文，想其人德。世嘆其質(zhì)直。至如‘歡言醉春酒，’‘日暮天無(wú)云?！L(fēng)華清靡，豈直為田家語(yǔ)耶！古今隱逸詩(shī)人之宗也”（鐘嶸《詩(shī)品中》），這對(duì)陶詩(shī)風(fēng)格—“省靜”、“真古”、“清靡”—的概括相當(dāng)準(zhǔn)確。

總之，魏晉之時(shí)，藝術(shù)品賞中已開(kāi)始重視“逸”的風(fēng)格和“清新簡(jiǎn)澹，閑適自然”的藝術(shù)境界?！耙荨钡膶徝篮x作為文學(xué)藝術(shù)品賞的一個(gè)范疇已有了初步的確立，并且作為一種審美標(biāo)準(zhǔn)在此后文人藝術(shù)中的地位日趨重要，促生了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)理論相當(dāng)重要的“逸品”理論。

二、“逸品”范疇的提出

我國(guó)最早的品第范本是前文提到的南朝鐘嶸的《詩(shī)品》，他依照漢魏九品論人的模式分上、中、下三品來(lái)論詩(shī)的。同時(shí)期以“品”命名的理論著作還有庾肩吾的《書(shū)品》、謝赫的《畫(huà)品》、沈約的《棋品》。唐代是各藝術(shù)理論研究的成熟期，相關(guān)論著達(dá)60 余種。其中出現(xiàn)了中國(guó)歷史上第一部百科全書(shū)式的繪畫(huà)通史—張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》；第一部斷代畫(huà)史—朱景玄的《唐朝名畫(huà)錄》；第一部書(shū)法美學(xué)論著—孫過(guò)庭的《書(shū)譜》；繼南朝鐘嶸的《詩(shī)品》之后又一部偉大的詩(shī)歌美學(xué)論著—司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》等。[1]

唐朝的藝術(shù)創(chuàng)作就相當(dāng)講究“法度”，所以，魏晉時(shí)盛行的“逸”美風(fēng)格在理論上并未得到應(yīng)有的重視。如唐朝書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作成就最高的就是極善“法度”的楷書(shū)而不是“損隸之規(guī)矩，縱任奔逸”的草書(shū)；即便草書(shū)也是極重視“法度”的。有“草圣”之稱(chēng)的張旭正是在極尊重“法度”的訓(xùn)練下技藝臻至完美，有了“意逸于筆”、“縱逸不羈”的狂草。又如皎然說(shuō)謝靈運(yùn)詩(shī)“真于性情，尚于作用”（皎然《詩(shī)式·文章宗旨》）；即在強(qiáng)調(diào)“高、逸”之思的重要性時(shí)，他同樣看重“尚于作用”的苦心經(jīng)營(yíng)、遣詞造句。在他看來(lái)“不要苦思，苦思則喪自然之質(zhì)”的看法是有偏頗的，指出：“不入虎穴，焉得虎子。取境之時(shí)，須至難至險(xiǎn)，始見(jiàn)奇句。成篇之后，觀其氣貌，有似等閑，不思而得，此高手也。有時(shí)意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛如神助。不然，蓋由先積精思，因神王而得乎。”（皎然《詩(shī)式·取境》）但是在書(shū)畫(huà)批評(píng)領(lǐng)域，已有了重視創(chuàng)作主體精神品格、尤其是隱逸人格的表現(xiàn)主義傾向。

（一） “逸品”范疇的出現(xiàn)

唐代時(shí)，“逸”的理論地位雖還未明確化，還停留在人格、藝術(shù)美的“形容詞”階段，但皎然和司空?qǐng)D都已將之作為審美范疇來(lái)論述。皎然的《詩(shī)式》用“逸”標(biāo)目，列于“高、逸、貞、忠、節(jié)、志、氣、情、思、德、誡、閑、達(dá)、悲、怨、意、力、靜、遠(yuǎn)”等十九字之中，并認(rèn)為“高”、“逸”是其中最重要的：“夫詩(shī)人之思，初發(fā)取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸?！保ㄈ弧对?shī)式·辨體有一十九字》）司空?qǐng)D在皎然的基礎(chǔ)上專(zhuān)注于談詩(shī)的風(fēng)格，著有《二十四詩(shī)品》，其中專(zhuān)有“飄逸”一格：“落落欲往，矯矯不群。緱山之鶴，華頂之云。高人畫(huà)中，令色絪缊。御風(fēng)蓬葉，泛彼無(wú)垠。如不可執(zhí)，如將有聞。識(shí)者已領(lǐng)，期之愈分。”前四句寫(xiě)仙人獨(dú)來(lái)獨(dú)往，超邁不群；中四句寫(xiě)高人率性自然，隨性而行；后四句寫(xiě)仙人逍遙于太空之中，飄忽不定。雖然在這“二十四品”中，司空?qǐng)D并沒(méi)有分出主次，但他特別在“飄逸”一格強(qiáng)調(diào)了該品的主要審美特征就在于自然而無(wú)定規(guī)，在于與“道契”而與人力無(wú)關(guān)。

“逸品”范疇的正式出現(xiàn)是在初唐之時(shí)，書(shū)畫(huà)家李嗣真首次以“逸品”之目品評(píng)畫(huà)作。他的《畫(huà)品》原作沒(méi)有保留下來(lái)，無(wú)法找到對(duì)“逸品”畫(huà)的確切論述；在存留下來(lái)的《后書(shū)品》中，以“逸品、上品、中品、下品”四品論書(shū)，且每品都有一段“贊語(yǔ)”。收入“逸品”的有李斯、張芝、鐘繇、王羲之和王獻(xiàn)之，有云：“贊曰：倉(cāng)頡造字，鬼哭天廩；史籀湮滅，陳倉(cāng)籍甚；秦相刻銘，爛若舒錦，鐘、張、羲、獻(xiàn)，超然逸品?！保ɡ钏谜妗稌?shū)后品》）這五位杰出書(shū)法家，是中國(guó)書(shū)法體系中的典范；可見(jiàn)，李嗣真對(duì)“逸品”的定位是相當(dāng)高的。

書(shū)畫(huà)評(píng)論家張懷瓘在其著作《書(shū)斷》中，以“神、妙、能”三品論書(shū)。雖沒(méi)有“逸品”，但文章中多次以“逸”評(píng)論書(shū)法作品，且大都集中用于最高的“神品”，也有用于形容“妙品”的，但“能品”中卻沒(méi)有任何“逸”的審美特征。如他在評(píng)論鐘繇、張芝、杜度、王羲之、王獻(xiàn)之（此五人皆被目之于“神品”之列）的書(shū)法之高低時(shí)，寫(xiě)到：“若真書(shū)古雅，道合神明，則元常第一；若真行妍美，粉黛無(wú)施，則逸少第一；若章草古逸，極致高深，則伯度第一；若章則勁骨，天縱草則，變化無(wú)方，則伯英第一；其間備精諸體，唯獨(dú)右軍?！保◤垜循彙稌?shū)斷》）在主張五人書(shū)法各有自身優(yōu)勢(shì)時(shí)，指出“古逸”是草書(shū)最重要的品質(zhì)。他在評(píng)論草書(shū)時(shí)，多次強(qiáng)調(diào)了“逸”之于草書(shū)的重要性，如：“存字之梗概，損隸之規(guī)矩，縱任奔逸，赴俗急就，因草創(chuàng)之義，謂之‘草書(shū)’”（張懷瓘《書(shū)斷》）。還多次強(qiáng)調(diào)了“逸氣”之于書(shū)法創(chuàng)作的重要性，如：“若逸氣縱橫，則羲謝于獻(xiàn)；若簪裾禮樂(lè)，則獻(xiàn)不繼羲?！痹谠u(píng)論各“神品”書(shū)法時(shí)常用“雄逸”、“宏逸”、“縱逸不羈”等語(yǔ)匯來(lái)形容?？梢?jiàn)，張懷瓘雖然沒(méi)有單列“逸品”范式，但李嗣真目之以“逸品”書(shū)法家全在其“神品”之目下，且將“逸”作為了“神品”的重要審美特征。

（二） “逸品”發(fā)展為正式的“美的范疇”

張彥遠(yuǎn)和朱景玄是我國(guó)歷史上最早的專(zhuān)業(yè)繪畫(huà)理論批評(píng)家。張彥遠(yuǎn)生活在李嗣真之后，他在品評(píng)繪畫(huà)作品時(shí)，應(yīng)該對(duì)李嗣真所列“逸品”有所了解；他將“自然”置于繪畫(huà)的最高境界—“上品之上”，開(kāi)啟了宋元時(shí)代興起的文人畫(huà)創(chuàng)作的理論先河。他在評(píng)顧愷之畫(huà)時(shí)說(shuō)：“遍觀眾畫(huà)，唯顧生畫(huà)古賢，得其妙理，對(duì)之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然?！保◤垙┻h(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》）后來(lái)，宋人黃休復(fù)就將“自然”作為“逸品”范疇的核心特征。之后，朱景玄在《唐朝名畫(huà)錄》單列“逸品”一格；他將王墨、張志和、李靈省三人歸為“逸品”畫(huà)家，并明確依據(jù)是他們“非畫(huà)之本法，故目之為逸品，蓋前古未有之法也?！保ㄖ炀靶短瞥?huà)錄》）他在中國(guó)美學(xué)史上第一次將“逸品”同其它各品一起論述，他以神、妙、能、逸分格，指出神、妙、能格之外“有不拘常法，又有逸品，以表其優(yōu)劣也。”（朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》）朱景玄雖沒(méi)有對(duì)“逸品”作高下的比較，也沒(méi)有給出明確的定義；但他已指出了“逸品”的本質(zhì)特征：“‘逸品’多出于隱士或鄙棄功名富貴者之手，創(chuàng)作在于藝術(shù)之自由、自主，而非功利之營(yíng)求；相應(yīng)地也破除規(guī)矩法度之拘限，為獲得更大的創(chuàng)作意興，常借助于酒；不貴五彩而重水墨，尤以潑墨見(jiàn)長(zhǎng)，隨物賦彩，出于自然……而朱景玄將三位畫(huà)家單獨(dú)列出，實(shí)也看到繪畫(huà)從禮教和宗教中獨(dú)立，從皇室、貴族和寺院中走出來(lái)，就畫(huà)而言是‘非常之體’，就畫(huà)家而言是‘自得其趣’，這就是文人畫(huà)的藝術(shù)精神。”[2]

唐朝的山水畫(huà)在技巧上已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了魏晉“水不容泛、人大于山”的粗陋，到了出神入化的境地。唐代繪畫(huà)成就最高的是以吳道子、王維、張璪為代表的文人山水畫(huà)。其中，張璪的“外師造化、中得心源”的創(chuàng)作心得更是成了后世文人畫(huà)創(chuàng)作的標(biāo)尺；開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)畫(huà)“最高的畫(huà)境，不是摹寫(xiě)對(duì)象，而是以自己的精神創(chuàng)造對(duì)象”[3]的時(shí)代。雖然，在尚“法度”的唐朝，“非畫(huà)之本法”的“逸品”并沒(méi)有得到推崇，但“逸”的美學(xué)理論在唐朝已基本成形，已初步明確了“逸”的“不拘常法”、“意逸于筆”的審美形式特質(zhì)以及推崇隱逸人格的“人品”先行于“畫(huà)品”等重視造境寫(xiě)意繪畫(huà)風(fēng)格的文人畫(huà)傾向，奏響了宋代文人畫(huà)理論成形和發(fā)展的號(hào)角。唐朝末年的畫(huà)家孫位，以其“性情疏野，襟抱超然”，不尚禮義和“天縱其能”，創(chuàng)造出“情高格逸”（黃休復(fù)《益州名畫(huà)錄》）的畫(huà)作，助推了追求超脫、沖淡、飄逸的畫(huà)風(fēng)，“暢神”、“寫(xiě)意”逐漸成為文人山水畫(huà)的主旨。

宋初黃休復(fù)在其《益州名畫(huà)錄》中僅將孫位一人列入“逸格”：先強(qiáng)調(diào)了他的人品“性情疏野，襟抱超然。雖好飲酒，未曾沉酩。禪僧道士，常與往返。豪貴相請(qǐng)，禮有少慢，縱贈(zèng)千金，難留一筆，唯好事者時(shí)得其畫(huà)焉?！苯又赋隽似渥髌返奶卣鳎骸叭斯硐嚯s，矛戟鼓吹，縱橫馳突，交加戛擊，欲有聲響。鷹犬之類(lèi)，皆三五筆而成；弓弦斧柄之屬，并掇筆而描，如從繩而正矣。其有龍拏水洶，千狀萬(wàn)態(tài)，勢(shì)欲飛動(dòng)，松石墨竹，筆精墨妙，雄壯氣象，莫可記述，非天縱其能，情高格逸，其孰能與于此邪？”黃休復(fù)《益州名畫(huà)錄》）。其“逸品”理論，延續(xù)了朱景玄以“四格”評(píng)畫(huà)的形式，明確了“逸品”的地位，并首次在中國(guó)繪畫(huà)批評(píng)理論史上將“逸”格置于“神”、“妙”、“能”三格之上，確定了“逸品”的基本審美范式：

“畫(huà)之逸格，最難其儔，拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡(jiǎn)形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。”（黃休復(fù)《益州名畫(huà)錄》）

這一概述相當(dāng)全面完整且有條理，對(duì)繪畫(huà)技巧和創(chuàng)作者的人格要求都有明確的闡述，這種審美理論上的自覺(jué)也開(kāi)啟了宋人對(duì)“逸品”的推崇時(shí)代。如果說(shuō)朱景玄的“逸品”論述只停留在繪畫(huà)技巧層面的話，黃休復(fù)則將繪畫(huà)藝術(shù)鑒賞從繪畫(huà)技巧層面提升到了創(chuàng)作者的創(chuàng)作態(tài)度乃至“人品”層面；明確了“人品”決定了“藝品”的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)審美原則。

需要特別強(qiáng)調(diào)的是，黃休復(fù)的“逸品”理論并沒(méi)有絲毫輕視繪畫(huà)技巧的意思。首先，能收錄于《益州名畫(huà)錄》的作品都是有相當(dāng)藝術(shù)成就的作品，即“名畫(huà)”。其次，看他給最后一品“能格”下的定義：“畫(huà)有性周動(dòng)植，學(xué)侔天功，乃至結(jié)岳融川，潛鱗翔羽，形象生動(dòng)者，故目之曰能格爾?！币?jiǎng)?chuàng)作出“能品”，需要作者必須“性周動(dòng)植，學(xué)侔天功”。只不過(guò)“逸品”界定強(qiáng)調(diào)的“得之自然，莫可楷?！保遣皇芗记?、規(guī)矩的羈絆，創(chuàng)作的重心在對(duì)“自然本性”的表現(xiàn)；但并未輕視構(gòu)圖、筆法技巧。否則，何來(lái)“龍拏水洶，千狀萬(wàn)態(tài)，勢(shì)欲飛動(dòng)，松石墨竹，筆精墨妙，雄壯氣象”般栩栩如生的畫(huà)面效果？只是說(shuō)明“逸品”畫(huà)家有更高的形式質(zhì)料駕馭能力，達(dá)到了“技進(jìn)乎道”的水平；所以“畫(huà)之逸格，最難其儔”。

南宋的鄧椿在《畫(huà)繼》中說(shuō)：“逸之高，豈得附于三品之末？”認(rèn)同了黃休復(fù)將“逸格”置于諸品之上的品第標(biāo)準(zhǔn)。此后，“逸品”理論得到了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)界尤其是文人藝術(shù)家的肯定和推崇，并積極將之付諸藝術(shù)實(shí)踐，使得“逸品”理論成為中國(guó)文人藝術(shù)最高的審美標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)指導(dǎo)。

三、“逸品”理論的完善與成熟

隨著文人畫(huà)創(chuàng)作進(jìn)入鼎盛時(shí)期，元代的“逸品”理論也更趨成熟。被后人稱(chēng)為“逸品”畫(huà)標(biāo)桿畫(huà)家的倪瓚提出了“不求形似”、“聊寫(xiě)胸中逸氣”以“自?shī)省钡闹卦凇氨憩F(xiàn)”的繪畫(huà)美學(xué)觀。他的“逸筆說(shuō)”和“逸氣論”將繪畫(huà)中的“逸格”從品評(píng)藝術(shù)的審美風(fēng)格上升為藝術(shù)的創(chuàng)造態(tài)度和藝術(shù)家的精神境界，還指出這是一般俗人無(wú)法企及的—“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，聊以自?shī)识?。近迂游?lái)城邑，索畫(huà)者必欲依彼所指授，又欲因時(shí)而得，鄙辱怒罵，無(wú)所不有。冤乎矣。詎可責(zé)僧人以不髯也！是亦仆自取之耶？”（倪瓚《答張仲藻書(shū)》）—是藝術(shù)家人格魅力的自然外現(xiàn)。這正是“逸格”意象“最難其儔”之所在。他的“逸氣”說(shuō)是兩宋文人“畫(huà)意不畫(huà)形”、“忘形得意”審美情趣的發(fā)展和理論化；更是唐宋“逸品”理論的升華，其主旨在于淡化外在形式、技巧；而著重強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的情緒表達(dá)和精神追求。這正是“逸”本原的回歸—講究個(gè)性自由、品格高尚?！耙萜贰憋L(fēng)格非刻意所為能達(dá)到的，它是創(chuàng)作者本身修為的天成之作；也就是說(shuō)，自如駕馭“逸筆”的是畫(huà)家內(nèi)在的精神境界—“逸氣”。正所謂“逸筆縱橫意到成，燒香弄翰了余生。窗前竹樹(shù)以苔石，寒雨蕭條待晚晴?！保攮懀骸额}畫(huà)竹》）即倪瓚孤傲的性情與迫于生計(jì)不得不附媚于權(quán)貴或俗世而賣(mài)畫(huà)的矛盾沖突的無(wú)奈，反映在作品中就是侵染其中的清冷與肅索！

所以，明代董其昌認(rèn)為“元四家”之中只有倪瓚是“逸品”中人，清代石濤進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了倪瓚的用筆和造境簡(jiǎn)淡的才能是無(wú)法模仿習(xí)得的。倪瓚的繪畫(huà)美學(xué)思想對(duì)中國(guó)的文人藝術(shù)的發(fā)展起到了非常大的導(dǎo)向作用—繪畫(huà)評(píng)價(jià)與創(chuàng)作都認(rèn)同“人品”高于“畫(huà)品”的審美導(dǎo)向—“學(xué)畫(huà)者，先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概；否則畫(huà)雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端。文如其人，畫(huà)亦有然?！保ㄍ蹶拧稏|莊論畫(huà)》）明清兩代畫(huà)論家們除了呼應(yīng)倪瓚的繪畫(huà)美學(xué)思想，還進(jìn)一步完善了“逸品”理論。

（一） “逸品”畫(huà)發(fā)展為獨(dú)立的流派

文人畫(huà)有被區(qū)分為“逸家”和“作家”：“山水有二派，一為逸家，一為作家，又為之行家、隸家。逸家始自王維、畢宏、王洽、張璪、項(xiàng)容，其后荊浩、關(guān)仝、董源、巨然及燕肅、米芾、米友仁為其嫡派；自此絕傳者幾二百年，而后有元四大家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)遠(yuǎn)接源流；至吾朝沈周、文徵明能宗之?！骷易岳钏加?xùn)、李昭道……至于兼逸與作之妙者，則范寬、郭熙、李公麟為之祖……”（詹景鳳《跋饒自然〈山水家法〉》）該文論作者歷數(shù)了自古以來(lái)屬不同風(fēng)格流派的畫(huà)家，其中被目之于“逸家”的都是歷代公認(rèn)的文人畫(huà)家，這就確立了“逸品”與文人藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性?！耙萜贰辈辉偈悄承┊?huà)家的繪畫(huà)風(fēng)格，而是文人畫(huà)派這一流派的整體繪畫(huà)風(fēng)格。

惲南田在黃休復(fù)的定義基礎(chǔ)上，詳細(xì)分析了“逸品”的風(fēng)格特征?！耙萜菲湟怆y言之矣，殆如盧敖之游太清，列子之御冷風(fēng)也。其景則三閭大夫之江潭也，其筆墨如子龍之梨花槍?zhuān)珜O大娘之劍器。人見(jiàn)其梨花龍翔，而不見(jiàn)其人與槍劍也?！保◥粮瘛赌咸锂?huà)跋》）他一方面從畫(huà)史、筆墨、技巧等角度概括“逸品”的定義和特征，另一方面明確了“逸品”的本質(zhì)不在于筆墨繁簡(jiǎn)，而在于人品的高逸。這對(duì)于繪畫(huà)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)具有相當(dāng)重要的指導(dǎo)意義—超越創(chuàng)作的外在形式表征，直指創(chuàng)作的內(nèi)在本質(zhì)蘊(yùn)含。更難能可貴的是，他結(jié)合自己的創(chuàng)作實(shí)踐，還將該理論上升到了哲學(xué)高度。他從道家哲學(xué)思想的高度指出“逸品”畫(huà)尚“簡(jiǎn)”的特征在于主體的高逸之情，即畫(huà)面的“簡(jiǎn)”完全是主體“技進(jìn)乎道”的自然結(jié)果：“云林畫(huà)天真澹簡(jiǎn)，一木一石自有千巖萬(wàn)壑之趣。今人遂以一木一石求云林，幾失云林矣?！保◥粮瘛赌咸锂?huà)跋》）并闡明了“逸品”畫(huà)作來(lái)自造化又勝于造化、有無(wú)相生的道家審美特征：“須知千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)，無(wú)一筆是樹(shù)。千山萬(wàn)山，無(wú)一筆是山。千筆萬(wàn)筆，無(wú)一筆是筆。有處恰是無(wú)，無(wú)處恰是有，所以為逸?！保◥粮瘛赌咸锂?huà)跋》）從“逸品”畫(huà)的表現(xiàn)力方面與道家“有無(wú)相生”的哲學(xué)思想相聯(lián)系，使理論從藝術(shù)批評(píng)層次上升到了哲學(xué)思考層面而趨于成熟。

（二） “逸品”理論的個(gè)性化分析和理論推廣

唐志契有感于藝術(shù)創(chuàng)造的發(fā)展和繪畫(huà)形式的多樣化，對(duì)“逸”的諸多個(gè)性化范疇做了總結(jié)性的概括，指出“逸”是對(duì)“濁”、“俗”、“模棱卑鄙”的超越，又明確了“逸”是獨(dú)立的審美范式區(qū)別于“奇”、“韻”等范疇：

蓋逸有清逸，有雅逸、有俊逸、有隱逸、有沉逸。逸縱不同，從未有逸而濁，逸而俗，逸而模棱卑鄙者。以此想之，則逸之變態(tài)能盡矣。逸雖近于奇，而實(shí)非有意為奇，雖不離于韻，而更有邁于韻。（唐志契《繪事微言》）

石濤指出倪瓚的“人品”滲透到作品中，表現(xiàn)出的“畫(huà)品”；連他自己也只能習(xí)得皮毛。他給“逸品”理論作出總結(jié)陳詞：

唐畫(huà)，神品也；宋元之畫(huà)，逸品也。神品者多，而逸品者少。后世學(xué)者千般各投所識(shí)。古人從神品中悟得逸品；今人從逸品中轉(zhuǎn)出時(shí)品，意求過(guò)人，而窮無(wú)過(guò)人處。吾不知此理何故。豈非文章翰墨一代有一代之神理，天地萬(wàn)類(lèi)各有種子，而神品終歸于神品之人，逸品必還逸品之士，時(shí)品則自不相類(lèi)也。若無(wú)荊關(guān)之手，又何敢拈弄筆墨，徒苦勞耳。[4]

這一陳述極具現(xiàn)代性，從藝術(shù)的個(gè)性和時(shí)代相關(guān)性的角度強(qiáng)調(diào)只有宋元之畫(huà)才是“逸品”！明確了“逸品”畫(huà)作的實(shí)體范本。

黃鉞有仿司空?qǐng)D而作的《二十四畫(huà)品》。其中，專(zhuān)有一品為“澹逸”，云：“白云在空，好風(fēng)不收?，幥倭T揮，寒漪細(xì)流。偶爾坐對(duì)，嘯歌悠悠。遇簡(jiǎn)以靜，若疾乍廖。望之心移，即之消憂。于詩(shī)為陶，于時(shí)為秋?！本拖衩恳焕碚摮墒於家?jīng)歷“正、反、合”的辯證過(guò)程一樣，黃鉞列出的“澹逸”一品又回歸了魏晉人格美品賞中將“逸”作為對(duì)隱士人格美的界定。屬于“澹逸”一品的繪畫(huà)作品就像陶淵明的詩(shī)和四時(shí)之秋一樣：清新、自然、悠遠(yuǎn)、簡(jiǎn)潔；欣賞這樣的畫(huà)作能使人心曠神怡、淡泊寧?kù)o。

至此，經(jīng)歷惲南田的升華、石濤的總結(jié)、黃鉞的回歸，“逸品”理論發(fā)展成為了中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史上的重要理論成果；“逸品”藝術(shù)創(chuàng)作成為了文人追求自由的道路；從而成就了獨(dú)具中國(guó)文化魅力的文人藝術(shù)。