姚明今，趙力瑤

(西安交通大學(xué) 人文學(xué)院， 陜西 西安 710049)

文史哲不分時常成為人們面對中國學(xué)術(shù)的慣有表述，這種表述固然有其便利之處，但毋庸置疑，總是秉持這樣的認(rèn)識，習(xí)慣成自然，卻又制造了太多的混沌，阻礙我們對中國文學(xué)發(fā)展的進程做出細(xì)致的描述。我們在這里結(jié)合西方現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生理論，對先秦史傳文體形式因為什么以及用什么樣的方式向文學(xué)開始發(fā)生轉(zhuǎn)移進行一些探討，希望從中間發(fā)現(xiàn)一些中國文學(xué)的潛在基因。在文論世界里，說到文學(xué)與史學(xué)的區(qū)別，立刻會使人想起亞里士多德在他那本奠定西方文藝?yán)碚擉w系的《詩學(xué)》中的論斷：“歷史學(xué)家與詩人的差別不在于一用散文，一用韻文，希羅多德的著作可以改寫成韻文，但仍是一種歷史，有沒有韻律都是一樣，兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事，一描述可能發(fā)生的事。因此寫詩這項活動比寫歷史更富哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅對待，因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事?！盵1]在我們看來，亞里士多德是從文體和內(nèi)容的視角區(qū)分了詩(文學(xué))與歷史的區(qū)別。而如果回到先秦時期史傳文體文學(xué)化的進程中來對照亞里士多德所做的分別，中國史傳文體(歷史)與文學(xué)之間的關(guān)系實際上更為天然，頗不似亞里士多德所做的這樣決然分立，正像溫徹斯特所看到的：“本來，文學(xué)的表達與歷史的記載，亦有其區(qū)別，前者目的在于求美，詞章愈優(yōu)美，旋律愈起伏越佳；后者的目的在于求真，故事愈近事實，愈近真理愈好。易言之，前者為抒情動感，后者為傳知表信。就其語言而論，前者為負(fù)荷情意的江流，后者為裝載概念的舟車。然這二者并非絕對沖突的，譬如《左傳》、《史記》即將二者兼容并蓄對中國之后的敘述問題產(chǎn)生了重要的影響。”[2]下面我們就從敘事性的增強、詩歌的作用、巫術(shù)的功用以及審美表達的需要這四個方面來討論先秦史傳文體在向文學(xué)轉(zhuǎn)換過程中所表現(xiàn)出來的一些情態(tài)。

一、敘事性的增強

因為之后小說的發(fā)達，西方人投入了很大的精力在敘事學(xué)的研究上面，受這種研究的影響，近現(xiàn)代中國人也開始重視自己的敘事學(xué)傳統(tǒng)，不惜以“小說革命”為號召，想在“以詩為宗”的文學(xué)環(huán)境里發(fā)掘出中國文學(xué)的另一條路徑。而這種找尋的結(jié)果使中國人發(fā)現(xiàn)，與西方史詩(包括一部分悲劇)作為敘事學(xué)源頭不同的是，中國的敘事學(xué)的源頭一般被指向了史傳文體(或可稱之為史官文體，其緣由我們將在第四部分進行論述)，也就是指認(rèn)《春秋》《左傳》《戰(zhàn)國策》《史記》這些史傳文本與后來各種話本、傳奇之間存在密切聯(lián)系，從而將中國敘事文體的發(fā)展推到了先秦時期。固然人們也可以舉例說，在西方的歷史上，歷史和文學(xué)的聯(lián)系其實也很緊密，其最典型的像是凱撒的《高盧戰(zhàn)記》或者夏多布里昂的《墓中回憶錄》，也可稱得上歷史與文學(xué)的結(jié)合，乃至繁衍而出的像是我們后來所熟知的傳記文學(xué)這種文體。但如果仔細(xì)分辨，無論是從作者的主觀意愿還是從寫作的目的來講，西人這類日記體作品更偏重于文學(xué)，而不是純粹的歷史著作，其發(fā)展更多地受西方民族史詩的影響，之后在較為獨立的體系中進行變遷，最終形成了近現(xiàn)代小說這一聲勢日隆的文學(xué)體裁。

與民族史詩可以稱之為西方文學(xué)源頭所不同的是，中國史官文體在向文學(xué)體式遞延的過程則顯得比較曲折。這在某種程度上或許與中國人在文學(xué)理論研究上的后知后覺有著一定的關(guān)系。這樣的比較倒也可以看出西方人從哲學(xué)而文學(xué)思考路徑的優(yōu)點。自先秦至齊梁間，中國人才開始對之后被稱為文學(xué)的各種體式進行研究。像曹丕會在《典論·論文》中說：“夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗?！盵3]而到了劉勰這里，終于注意到了這些文體之間的差異性，之前繁復(fù)的文體被歸結(jié)為文筆兩類，劉勰在《文心雕龍·總術(shù)》中說：“今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也。夫文以足言，理兼書，別目兩名，自近代耳?！盵4]而統(tǒng)觀之上的研究，雖注意到文章中存在一部分的敘事成分，但研究的重心還是放在詩的領(lǐng)域，這也表明，在很長一段時間，中國的文體認(rèn)識基本上還停留在詩歌中，探討的是詩歌這種文體的審美屬性，即使后世人所推崇的文章之道，像是后人所推崇的先秦諸子散文，實際上還是被劃在筆的層面，后世所汲汲以求的敘事性還有賴于從話本小說以及散文小品敘事文體中去找尋。比較西方文論和中國文論研究的差異性，實際上很容易使人得出，這里的區(qū)別或許與敘事類文化在西方的早熟相關(guān)。

章炳麟《文學(xué)說例》說：“韻文完具而后有散文，史詩功善而后有戲曲。”[5]這就明確將史官的編年體、紀(jì)傳體、紀(jì)事本末體、國別體這些史官體式的發(fā)展，明確置于韻文、史詩之后，雖然他在之后的《文學(xué)論略》中有所改正。這樣的論述實際上繼承了劉勰在《文心雕龍·總術(shù)》中對文筆的討論。《文心雕龍·總術(shù)》中雖對顏延年的解釋提出了異議，在此問題上有所發(fā)展，但不管怎么說，其立場總是體現(xiàn)出以文(詩)為宗的傾向。但值得關(guān)注的是《文心雕龍·明詩》說：“觀其結(jié)體散文，直而不野，婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情：實五言之冠冕也。”[6]這里雖然是在談詩，但從其語義來講說明也已看到詩歌中的敘事元素，從而導(dǎo)引出之后人們所論及的文中生筆、筆中生文的討論。從上述分析可見，中國文論史之所以一直存在文筆之間的區(qū)隔，固然跟散文文體的使用功能相關(guān)，另一個方面也與散文文體敘事性發(fā)展相對滯后有關(guān)。與諸子散文具有相當(dāng)穩(wěn)定的文學(xué)屬性不同的是，散文文體的另一類別歷史散文文學(xué)性的獲得，則與文化的不斷積累和接受聯(lián)系在一起。

從后世的文學(xué)發(fā)展來看，有韻之文和無韻之筆最終構(gòu)成了一個完整的文學(xué)世界，這雖然更多是以西方文學(xué)為參照而得出的結(jié)論，但這畢竟是我們現(xiàn)在談?wù)撐膶W(xué)的基本視野。在這其中，除了各個文體相互影響之外，推動“筆”不斷文學(xué)化的動力則是人類對廣闊的社會以及與之相關(guān)的人生進行細(xì)致周密表達的需要。浦安迪在說到敘事文體的特征時這樣說：“敘事文是一種能以較大的單元容量傳達時間流中人生經(jīng)驗的文學(xué)體式或者類型?！弊罱K得出結(jié)論：“中國敘事文學(xué)可以追溯到《尚書》，至少可以說大盛于《左傳》。”[7]“古者言為《尚書》，事為《春秋》，左右二史，分尸其職?！盵8]《春秋》的記事方式是“綱要式”的，《左傳》是傳經(jīng)之作，以具體史實來解釋《春秋》，倘若“有《經(jīng)》而無《傳》，使圣人閉門思之，十年不能知也?！盵9]春秋初期，鄭莊公打敗共叔段一事，《春秋》僅用“鄭伯克段于鄢”七字記錄，《左傳》將其鋪敘成了一篇結(jié)構(gòu)完整、人物情節(jié)生動的敘事文?！秶Z》與《左傳》不僅成書時間相近，且在材料來源上也接近，然《左傳》的敘事能力比《國語》有很大進步，“言事相兼”，言事的比例趨于合理。以“晉公子重耳之亡”為例，《國語·晉語》對其記載的很詳細(xì)，擅于記言，但失之于繁瑣拖冗，《左傳》的記載見于《僖公二十三年》，打破了編年體隨事見人、隔年分見的舊例，開后世紀(jì)傳體之先河。再如“曹劌論戰(zhàn)”，也復(fù)如此，《國語》以記言為主，《左傳》的這一篇首尾相連，人物形象生動，已可獨立成篇。

按照這樣的分析思路，先秦時期的代表性歷史散文像《尚書》《春秋》《左傳》《國語》《戰(zhàn)國策》這些史官文體作品，其本身所具有的敘事性和行動性使其傳播接受的過程中融入了后世人的生活實踐以及話語體系。像“厲王弭謗”“勾踐復(fù)國”“唐雎不辱使命”等篇章段落，經(jīng)過后世的不斷演繹，其敘事性得以彰顯。像提出了“發(fā)憤著書”的司馬遷，就曾經(jīng)大量采用《左傳》和《戰(zhàn)國策》兩書的材料來充實《史記》這一偉大的敘事巨著(從某種程度上來講，其實際所開創(chuàng)的紀(jì)傳文體，就是一種敘事文體，這是中國敘事文體的特點，也更凸顯了敘事類文體與歷史著作之間的關(guān)系)。也正是在這樣的發(fā)展邏輯線，像漢代賈誼、晁錯等人的政論文章，以至于之后歷朝所編撰的史書，乃至唐宋散文家的記敘文，最終都融入了這條敘事化的歷史河流，最終從詩歌的王國中出走，開辟出了一條新的文學(xué)世界，最終至明清時，發(fā)展成為了一種獨立的文體形式。至于與西方后世的敘事文學(xué)大盛不同的是，中國的小說之后未達到與西方相同的水準(zhǔn)，這就不僅僅是文學(xué)本身的問題了。

二、詩的作用

史官文體向敘事的發(fā)展，這在最后實際上表明敘事可以以一種獨立的姿態(tài)進入到文學(xué)的行列，去豐富人們對于文學(xué)的認(rèn)知。而在史官文體的敘事性生成過程中，詩歌的使用則成為記事記言的史官文體建構(gòu)自己敘述手段的重要武庫。之所以《左傳》有如此大的轉(zhuǎn)變，究其原因，很大程度上在于“詩”成為《左傳》記敘手段中的一個重要工具，即班固所說“古者諸侯卿大夫交接鄰國，以微言相感，當(dāng)揖讓之時，必稱《詩》以諭其志，蓋以別賢不肖而觀盛衰焉。”[10]這正是孔子所說的：“誦《詩》三百，授之以政，不達；使于四方，不能專對；雖多，亦奚以為？”(《論語·子路》)學(xué)《詩》“邇之事父，遠(yuǎn)之事君”(《論語·陽貨》)。這些都反映了春秋時代的用詩觀念，對詩的作用的認(rèn)識。

無論是在東方還是在西方，詩實際上都被置于至高無上的地位，在其各自的國度里都被視為文學(xué)的最初形式，成為其它文體的母體。詩之所以在《左傳》這樣的史官文體中得到廣泛地運用，很大程度上源于“詩是文學(xué)的第一個產(chǎn)兒”。春秋時期是一個只有用詩而沒有詩人的時代，雖然“詩在數(shù)量上沒有增加，卻因其多側(cè)面多功能的運用而呈現(xiàn)出熱鬧景象?！盵11]《詩》滲透到了社會生活的各個方面，對“《詩》三百”的應(yīng)用非常廣泛，用詩的記載，主要見于上層人物朝聘會盟、言語交接之時。用詩主要有賦詩和引詩兩種，據(jù)統(tǒng)計，《左傳》中賦詩引詩多達217篇次?！蹲髠鳌分杏涊d了兩次賦詩的盛會。一次是襄公二十七年的垂垅之會，首見“《詩》以言志”之說，鄭國七大夫宴請晉趙孟，趙孟借賦詩以觀其志，鄭臣有六人遵循“歌詩必類”的準(zhǔn)則，只有一位大臣所賦之詩明顯“不類”，趙孟皆心領(lǐng)神會，聽出了言外之意，賓主之間由此實現(xiàn)了思想感情的交流融合。另一次是昭公十六年，鄭國占卿餞韓宣子之會，應(yīng)韓宣子“賦不出鄭志”的要求，只能用《鄭風(fēng)》中的詩篇賦詩，鄭國六卿曲意奉承，盡現(xiàn)小國對大國來使的仰慕尊崇。這兩次賦詩活動都非常出色成功，縱橫采擷皆成文章，盡現(xiàn)春秋貴族的禮儀和風(fēng)范，增添了宴會的詩意和雅趣。再如晉公子重耳之亡，至秦國，秦穆公設(shè)宴款待，雙方“宴飲賦詩”的一段，《左傳·僖公二十三年》對此記載非常確切：“公子賦《河水》，公賦《六月》。趙衰曰：‘重耳拜賜?！咏?，拜，稽首，公降一級而辭焉。衰曰：‘君稱所以佐天子者命重耳，重耳敢不拜？’”從行文上看似是史官當(dāng)日即時記事，而非后來追記，所以更接近歷史發(fā)生的現(xiàn)場，賓主雙方一舉一動盡在眼前，重耳賦《河水》，秦伯賦《六月》，重耳以百川歸海喻朝宗于秦，秦伯以尹吉甫輔佐宣王征伐之事喻重耳還晉匡復(fù)周王。試想一下，如若沒有雙方賦詩言志的活動，換句話說，如果直白的表露各自的心志，當(dāng)日的歡宴一定遜色不少。

與賦詩不同，引詩是夾雜在語言中稱述，無須合樂，使用起來更方便，在境遇相似、道理相近的情況下，人們會借助現(xiàn)成的詩句表達自己的心情，在《左傳》《國語》等書中，詩成為人們語言詞匯中的一部分，即套語和口頭禪，所引詩句總共加下來有百來句。以上是說史傳中的歷史人物賦詩引詩的情況，還有一種情況是史官借助于“君子曰”的形式，引詩書謠諺展現(xiàn)言說能力，所有這些都充分展現(xiàn)了那個時代上層貴族對言說能力的重視，反映了當(dāng)時盛行的“政治詞令的文學(xué)化傾向”。[12]

需要指出的是，當(dāng)任何事物推到極致時，也就背離了其初衷，這種斷章取義、余取所求的功利化接受方式導(dǎo)致詩的本來面目被嚴(yán)重的遮掩。到了戰(zhàn)國諸子那里，《詩》成為了金科玉律，是闡釋先王思想的有力武器，再甚者到漢儒那里，完全被其改造，化身為統(tǒng)治的經(jīng)學(xué)綱領(lǐng)。但從之后中國文學(xué)的發(fā)展來看，這種功用化的詩歌使用，對于詩歌以及其它文體的發(fā)展無疑也起到了一定的促進作用。比較起來，西方敘事文學(xué)最初的形式，像是史詩以及悲劇也都是詩，最終在此基礎(chǔ)之上發(fā)展出與詩相抗衡的敘事文體，而從中國敘事文體的發(fā)展來講，則體現(xiàn)出較為明顯的詩史結(jié)合的特征。

在亞里士多德的《詩學(xué)》這里，除了《荷馬史詩》，悲劇這種敘事性文體也被直接等同于詩，也就是說，其他的各種文體最終要進入到文學(xué)的行列，實際上都需要經(jīng)過詩歌的加持。西方文學(xué)的發(fā)展如此，而在中國的文學(xué)進程中也概莫能外。曹丕在《典論·論文》中所列舉的文體，以及之后戲曲甚至章回體小說也莫不顯示出相同的發(fā)展進程。而探究之所以如此的原因，又不外乎兩個層面：詩性的發(fā)展，提升了人類認(rèn)識外在世界的能力，詩在這里宛如魔術(shù)師的金手指一樣，使無聲之物化成有聲；另一個方面則在于詩的純形式的音節(jié)結(jié)構(gòu)。這個音節(jié)結(jié)構(gòu)的存在熏陶了創(chuàng)作者和讀者的審美感受，最終使兩者的交流都被納入一個相同的規(guī)則之下。除了我們之前所列舉的《左傳》之外，其他諸如《尚書》《國語》《戰(zhàn)國策》也都經(jīng)歷了詩化的歷程，其中《戰(zhàn)國策》在語言風(fēng)格上所展現(xiàn)出的縱橫雄辯風(fēng)格，更可以使我們看到這一融合過程所具有的特點。

從史官文體與詩的結(jié)合的作用來看，其最大作用在于實現(xiàn)了史官文體表情達意功能的豐富，這主要體現(xiàn)在幾個方面：第一個層面是“詩言志”的層面。不同于之前對“詩言志”所作的解釋，《左傳》之類史官文體中的“詩言志”使文本書寫具有了個人化抒懷的色彩，為后來敘事文本中抒情主人公的出現(xiàn)提供了可供借鑒的母本。另一個則是“興觀群怨”這個層面。這個層面本身是以諷喻和斷章取義的方式來進行倫理教化從而建構(gòu)一種社會規(guī)章體系。但我們?nèi)绻屑?xì)分析皮錫瑞《經(jīng)學(xué)通論·詩經(jīng)》所云：“詩本諷喻，非同質(zhì)言。前人既不質(zhì)言，后人何從推測？就詩而論，有寫詩之意，有賦詩之意。鄭君云：‘賦者，或造篇，或述古?！试娪姓x，有旁義，有斷章取義。”[13]以及楊伯峻的注解：“賦詩斷章，譬喻語。春秋外交常以賦詩表意，賦者與聽者各取所求，不顧本義，斷章取義也?！盵14]可以看出“興觀群怨”還包含一種用詩方法。這種方法一方面使《詩經(jīng)》的功能應(yīng)用化了，另一個方面則成為了史官文體向文學(xué)轉(zhuǎn)化的一個重要憑借。從中國敘事文體發(fā)展上來講，詩性的表達實際上并不妨礙人們現(xiàn)實視角的建立，至少從敘事文體產(chǎn)生的早期來講，的確如此。詩歌的使用極大豐富了敘事文體的語義空間。

隨著詩與史官文體的不斷結(jié)合，這兩種文體都發(fā)生了變化，這種變化的歷程，可以借用黑格爾在美學(xué)中對文學(xué)歷史進程所做的分析。象征主義被黑格爾視為文學(xué)發(fā)生的第一階段，其典型的特征便是形式大于內(nèi)容。先秦史官文體在對詩的借用過程中，其使用手段是象征性的，正如我們上一段所指出的比喻和斷章取義，這一過程可謂是以詩的形式強行挾裹著內(nèi)容；而第二層則是古典主義的，達到了內(nèi)容形式的統(tǒng)一。其主要代表性體式是戲曲、詠史詩以及章回體小說的卷首詩詞，這一階段雖強化了詩歌的應(yīng)用功能，但另一個方面使文史之間的矛盾更加突出，以至于早在春秋時期孔子便會感嘆“質(zhì)勝于文則野，文勝于質(zhì)則史”(《論語·雍也》)。第三層次是浪漫主義時期，這一時期是內(nèi)容大于形式。從體裁上來講，則表現(xiàn)為中國后世稱之為小說的體裁，從抒發(fā)主體的人生況味來講，中國小說不同于西方小說的地方恰在于抒情性。而與詩史這種結(jié)合的歷程相伴隨，詩本身的象征意義也開始弱化，也將詩拉下了神壇最終變得平民化了，以致一些學(xué)者會認(rèn)為：“詩和禮一樣，原本是王者統(tǒng)治權(quán)即神權(quán)的確證，王者的衰敗自然使詩和禮由官方向民間轉(zhuǎn)移，這也是由神圣向世俗的轉(zhuǎn)移?！盵15]詩和禮向平民階層的轉(zhuǎn)移，在文體上恰恰體現(xiàn)為詩向散文的轉(zhuǎn)移，這種轉(zhuǎn)移，并不意味著自身文學(xué)性的喪失，反倒表現(xiàn)為文學(xué)內(nèi)涵的擴大。

三、巫術(shù)的功能

根據(jù)現(xiàn)代研究顯示，商王幾乎每事必卜，而中國最早的文字殷商甲骨文的形成則與這一社會活動相關(guān)。在最初，用于“記事刻辭”的龜甲和獸骨，由專門的卜官保管。卜官在它們的邊緣部位刻寫上記述這些甲骨的來源和保管情況的記事文字，而其主體部分卜辭，也即是占卜活動結(jié)束后記錄占卜活動進行情況與結(jié)果的刻辭。這些從事記錄以及占卜的卜官在周代轉(zhuǎn)為史官的屬官，也就將這種宗教儀式感帶入了史官文體。而也正是因為這樣的文字起源以及這樣的文體職能，也就決定了先秦時期的史官文體，帶有巫術(shù)的特殊功能。這也就不難理解，《左傳》敘事雖以順序為主，但往往兼以預(yù)敘開啟敘事之門?！翱v觀全書，左氏對禍福的預(yù)言，幾乎無一不驗，除了少數(shù)幾例超過歷史編年之外的。與先秦史官‘左史記事、右史記言’，同步記錄史實的方式不同，左氏是以后來者的身份對歷史進行闡釋，一切都已化作塵埃，一切都早已成定局，作者接觸到的史料之豐富詳盡，使他能夠在紛紜的歷史事件之間建立起一定的聯(lián)系?！盵16]大致來講，《左傳》中的預(yù)敘分為兩種，神秘預(yù)敘和理性預(yù)敘。理性預(yù)敘也就是我們常常所說的對歷史發(fā)展邏輯的掌握，而神秘預(yù)敘雖被人們認(rèn)為是迷信，但從歷史發(fā)展來看，這種敘事方式與人類的原始思維方式有著直接關(guān)系。

泰勒《原始文化》提出：“在社會的各種條件中幸存下來的觀念逐漸與其原始條件分離，并最終游離于它們之上。在對這種幸存下來的觀念進行考察中，我們可以從曾經(jīng)困惑人類的最有害的妄想之一—迷信巫術(shù)的歷史中獲得許多的信息?！盵17]“陳氏代齊”(《左傳·莊公二十二年》)作為春秋時期重要的歷史事件，在《左傳》中就借卜筮預(yù)言“陳氏代齊”，而這樣的敘述方式在后人看來使敘事本身充滿了神秘的色彩，但從其淵源來講，我們還應(yīng)該將其歸因到史官最初的職能上來。而在《左傳》中的另一則故事—“韓厥夢子輿”，雖依托于歷史上的真實事件，但其敘事的方式則更顯得搖曳生姿，生動異常。這樣的敘述方式也正好印證了泰勒所說的：“古人和野蠻人的生活與我們現(xiàn)代生活之間有著直接的聯(lián)系，如果有必要提供例證的話，我們可以從古代巫術(shù)和不久之前還是歐洲歷史中最嚴(yán)肅的事實之一的妖術(shù)信仰之間，以及野蠻的唯靈主義和今天仍然深深地影響著當(dāng)今文明的那些信仰之間的關(guān)系的事實中找到大量的例證。”[18]而與這種占卜職能相聯(lián)系，《左傳》在每一次戰(zhàn)爭中，都會出現(xiàn)預(yù)言敘述人，從前期的城濮之戰(zhàn)到中期的殽之戰(zhàn)再到后期的吳楚爭霸、吳越爭霸莫不如此，以至于每次在戰(zhàn)前，讀者就幾乎知道了戰(zhàn)爭的結(jié)果。

雖然《左傳》的預(yù)敘敘事可能減弱了故事發(fā)展的懸念，但這種記敘方式，拓展了中國史學(xué)的時空結(jié)構(gòu)，在之后的遷移過程中，最終也拓展了中國敘事文學(xué)的時空結(jié)構(gòu)，形成了中國敘事文體特有的時空綜合體。這在之后的敘事文本中就體現(xiàn)為作者與敘述人、敘述人與作品的人物、敘述話語、敘述動作以及讀者接受等，總是與宇宙大地構(gòu)成統(tǒng)一的關(guān)系，也即是各個要素之間都可以并納入“天人合一”以及“物我合一”的范疇，進而共同奠基了文本創(chuàng)作和接受的背景。洛斯文(K.K.Ruthven)在其評論中說：“《金枝》提供充足的文本資料讓讀者相信原始人的生活深深地為春天以及生命律動儀式所浸潤，這些生命、生長和生產(chǎn)的儀式成為了后來神話學(xué)研究的濫觴和中心活動?！盵19]恰也說明人類早期的文學(xué)活動以及活動形式總與這種文化活動相關(guān)，這種敘事特點表現(xiàn)在文本敘述時間運用上，形成了中國敘事文本的特有的敘事時間。從西方敘事文本來看，西人常?！瓣P(guān)注的是一個具體時空”，這也可以解釋為什么“西方的敘事長于倒敘”，而中國人則偏于關(guān)注的是一個大的時空，“在大時空背景下對書中人物的命運和事態(tài)發(fā)展趨勢都了解”，因此，“長于預(yù)言性敘事”。[20]

而以秉筆直書為宗旨建立起來的史官文本，在一種“物我合一”的思維模式支配下，與宇宙世界的發(fā)生、發(fā)展以及結(jié)局融合為一體，不僅對文學(xué)敘事特征產(chǎn)生了影響，還對包括政治敘事在內(nèi)的文化敘事產(chǎn)生了深刻影響。董仲舒后來以《公羊傳》學(xué)說為基礎(chǔ)而建立起來的“天人感應(yīng)”學(xué)說，自其成為中國歷經(jīng)千年的主導(dǎo)性政治哲學(xué)之后，深刻影響著中國政治文化的敘事模式，這我們既可從皇家儀式典章中獲得確認(rèn)，實際也可以從對之后四大名著的解析中獲得更多的例證，這當(dāng)然源自于對這四部小說中的歷史因果關(guān)系解讀。而這樣的認(rèn)識也啟發(fā)我們，可以直接將影響中國文化至深的《春秋三傳》視為一種敘事文體，其不同的解釋維度也可視為對歷史關(guān)系解讀的不同路徑，這也可以解釋為什么中國之后的大多數(shù)敘事文體，其時空結(jié)構(gòu)可以直接被解讀為一種歷史結(jié)構(gòu)，使讀者在閱讀的過程中去把握住一種天理輪回，相信天道有常。據(jù)前所述，《左傳》的這種敘事方式影響到了之后的中國史學(xué)，形成了中國特有的天命觀。對于中國的歷史哲學(xué)建構(gòu)、歷史解釋的偏好俱產(chǎn)生了很重要的影響。

四、審美闡釋的需要

從以上文體視角對中國文史轉(zhuǎn)換的研究，可以看出即使不是推翻，但也明顯區(qū)別于美國新歷史主義以解構(gòu)歷史真實性為目標(biāo)所得出的文史關(guān)系結(jié)論，表現(xiàn)出中國文學(xué)發(fā)展特有的路徑，抑或以一個他者的姿態(tài)印證了美國新歷史主義的論斷——文史之間有著很大的同源性。這樣的復(fù)雜辯證關(guān)系也啟發(fā)我們來重新審視中國文學(xué)的一個重要維度，也即是審美在這種文史互相轉(zhuǎn)換過程中，所擔(dān)當(dāng)?shù)墓ぷ鳎谥袊?，不同于黑格爾以哲學(xué)代文學(xué)，也不同于新歷史主義以文學(xué)代歷史，實則文學(xué)審美的光環(huán)多源自于歷史的光照下。而從文學(xué)發(fā)生的視角來講，似乎更是如此。無論人類的精神活動是從勞動還是從宗教崇拜或者是從游戲或者是從人內(nèi)在的精神郁結(jié)走向了文學(xué)，但總體上來講，都與一種審美精神形式相關(guān)。這不管是在西方也好，還是在東方也好，可以說都有著大量的實例作為證據(jù)。

不同于西方受哲學(xué)和宗教影響，較晚時代才開始重視和強調(diào)文學(xué)的審美屬性，根植于史官文化的中國的文學(xué)從很早便強調(diào)這種審美的主體性乃至終極性。魯迅在《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》中的論斷：“他說詩賦不必寓教訓(xùn)，反對當(dāng)時那些寓訓(xùn)勉于詩賦的見解，用近代的文學(xué)眼光來看，曹丕的一個時代可說是‘文學(xué)的自覺時代’，或如近代所說是為藝術(shù)而藝術(shù)(Art for Art's Sake)的一派?！盵21]其中魯迅對“文學(xué)自覺時代”的論斷無疑已成為公論。也即是說，中國文學(xué)晚至魏晉，便似乎已沉浸在純粹美之中。從“詩賦愈麗”到之后王國維的境界說，實際上都有著明顯的形式化傾向。梁元帝蕭繹在《金樓子·立言篇》中對文筆進一步說明：“吟詠風(fēng)謠，流連哀思者，謂之文，……至如文者，惟須綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩?！盵22]就從形式的角度對文學(xué)作出了界定。受這種“唯美是求”的影響，對于朱光潛來講，連柏拉圖的《文藝對話錄》也可以當(dāng)做詩來看，“我們常說柏拉圖的《對話錄》、《舊約》、六朝人的書信、柳子厚的山水雜記、明人得小品文、《紅樓夢》之類散文作品是詩，就因為它們都是純文學(xué)?！盵23]

而從史官文體文學(xué)性的獲得來講，史官文體的變遷從《春秋》歷經(jīng)《春秋三傳》，敘事性增強了，“詩”的借用豐富了立意表達的手段，而巫術(shù)對于時空結(jié)構(gòu)的擴展，則為敘事文體的獨立打下了堅實的基礎(chǔ)。從歷史來看，之后的話本、戲曲、詠史詩、卷首詩詞等，都源自于史官文體的話語邏輯，這些特質(zhì)共同構(gòu)成了中國史官文體的文學(xué)性。從這樣的角度來想，中國從史官文體生成的文學(xué)性敘事，與俄國形式主義從文學(xué)作品語言形式挖掘出的文學(xué)性，即打破語言的正常節(jié)奏、韻律、修辭和結(jié)構(gòu)，通過強化、重疊、顛倒、濃縮、扭曲、延緩與人們熟悉的語言形式相疏離相錯位，產(chǎn)生所謂“陌生化”的效果所產(chǎn)生的文學(xué)性并不相一致。相反則類似于解構(gòu)主義看法。在現(xiàn)代解釋理論看來，也就是，文學(xué)之為文學(xué)，就在于它在敘事、描述、想象、虛構(gòu)、修辭等方面對于種種“延異”“間隔”“空隙”的創(chuàng)造性運用，而這種修辭手段的獲得則無疑與史官文化在時間處理上的特點相關(guān)。

史官文體的審美屬性除了上述解構(gòu)主義所總結(jié)出的特征之外，還應(yīng)該歸因于與秉筆直書這種寫作態(tài)度結(jié)合在一起的史官人格。其人格魅力的流溢，而正像文天祥所說的：“在齊太史簡，在晉董狐筆”，史官在記敘史事時有一定的“書法”，高揚懲惡勸善之宗旨，不畏權(quán)勢，堅持直書實錄，如此以來，中國史官文體的書寫主體并非是自然人或者是理性人，而是一種審美的人，而這從歷代中國知識分子內(nèi)在精神的形式特點上見出。朱光潛晚年這樣說：“我從此比較清楚地認(rèn)識到我本來的思想面貌，不僅在美學(xué)方面，又是在整個人生觀方面一般讀者都認(rèn)為我是克羅齊式的唯心主義信徒，現(xiàn)在我自己才認(rèn)識到我實在是尼采式的唯心主義信徒。在我心靈里植根的倒不是克羅齊的《美學(xué)原理》中的直覺說，而是尼采的《悲劇的誕生》中的酒神精神和日神精神?！盵24]尼采的哲學(xué)以審美的方式來戰(zhàn)勝人生的悲劇。無疑與中國文學(xué)強調(diào)審美主體核心作用的思想相類似。魯迅將《史記》稱之為“史家之絕唱，無韻之離騷”，與其說是從詩歌中找到了靈感，不如說他從先秦史官文體中找到了與自己生命契合的形式。

綜合以上的論述，我們從上述四個方面展開對先秦史官文體的文學(xué)化之路研究，探討了史官文體的文學(xué)化的路途以及對之后中國敘事文體所產(chǎn)生的影響，而中國敘事文學(xué)的生成以及特點，最終影響到中國解釋學(xué)的走向，因為在中國最早的解釋學(xué)不是對《論語》《詩經(jīng)》以及《易經(jīng)》的解釋，而是對史官文體《春秋》的解釋。從某種程度上來說，史傳文體實際上也就是中國解釋學(xué)的開始，這是與西方解釋學(xué)發(fā)展不同的地方。而比較兩者的差異，與強調(diào)對真理追求或者信仰追求的西方解釋學(xué)相對照，中國的解釋學(xué)更多體現(xiàn)為對歷史經(jīng)驗的反芻。而再與西方后來的新歷史主義理論相對照，從而在否定之否定之后，重新使我們認(rèn)識了中國人所說的“文史不分”，實際上合中有分分中有合，個體與歷史、主體與文本、文本與歷史之間呈現(xiàn)循環(huán)往復(fù)的關(guān)系。用這樣的視角來觀察魯迅先生的《紅樓夢》的分析：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事”。[25]其表面雖完全以現(xiàn)代小說的視角來評價中國古典小說，但是，如果我們再結(jié)合小說本身，在這樣的評論背后，實際上還隱含著一個歷史的緯度，體現(xiàn)出中國人對于人生、事件、命運有機的歷史態(tài)度。