（山西大學(xué)音樂學(xué)院,山西太原 030006）

一、調(diào)式交替

《歌舞引》全曲由【一】慢板——舒板——快板，【二】急板，【三】急板，【四】極慢板，【五】慢起——快板——急板，【尾聲】中板——散板六個部分構(gòu)成。整首作品的調(diào)式主要建立在D宮系統(tǒng)之上，在作品的第【二】部分有在D宮系統(tǒng)與G宮系統(tǒng)之間較頻繁的調(diào)式交替現(xiàn)象，使得音樂的色彩性更加豐富。

《改進(jìn)操》全曲由【引子】極慢板，【一】極慢板——行板——中板，【二】慢板——快板，【尾聲】四個部分構(gòu)成。整首作品的調(diào)式主要建立在G宮系統(tǒng)之上，中間穿插了與D宮系統(tǒng)和A宮系統(tǒng)頻繁的調(diào)式交替，旋律變化性非常強(qiáng)烈。[1]

《虛籟》（又名《今夕》《長夜吟》）全曲由【引子】極慢板，【一】，【二】，【尾聲】四個部分構(gòu)成。樂曲板式不固定，速度變化非常頻繁，樂譜當(dāng)中存在多處突快、漸慢、恢復(fù)原速、慢起漸快等速度變化標(biāo)識。[2]整首作品的調(diào)式主要建立在D宮系統(tǒng)之上，明顯的調(diào)式交替現(xiàn)象非常少，但是在旋律發(fā)展的過程中對于偏音以及滑音的運(yùn)用較前兩首作品更加頻繁，使得旋律即使是在單一的D宮系統(tǒng)中發(fā)展，聽上去也依然豐富多彩，并不顯得單一和乏味。

從這三首樂曲中我們可以發(fā)現(xiàn)，作者對于調(diào)式交替的運(yùn)用隨著時間的推移是存在變化的。樂曲《歌舞引》中的調(diào)式交替現(xiàn)象十分明顯，而且是建立在嚴(yán)格的五聲調(diào)式基礎(chǔ)之上的，沒有使用偏音，只在兩個宮系統(tǒng)之間交替，對于調(diào)式交替的運(yùn)用十分規(guī)整。到了《改進(jìn)操》則產(chǎn)生了一些變化，調(diào)式交替的頻率有了顯著的提高；而且對于調(diào)式交替的運(yùn)用并不十分規(guī)整，出現(xiàn)了一些滑音，使得音樂更富有變化性；另外此曲是在三個宮系統(tǒng)之間轉(zhuǎn)換，從調(diào)的數(shù)量上來看，較上一首樂曲也更加豐富了。最后一首《虛籟》，作者反而摒棄了頻繁的調(diào)式交替，雖然整首樂曲都沒有十分明顯的調(diào)式交替現(xiàn)象，但是旋律中所使用的偏音與滑音極多，音樂色彩的變化反而比前兩首更加強(qiáng)烈。[3]

二、核心素材的分裂與展開

《歌舞引》這首樂曲主題貫穿，采用了西方曲式結(jié)構(gòu)中主題再現(xiàn)的寫作手法。樂曲第192-207小節(jié)是第9-24小節(jié)的再現(xiàn)，見譜例1（9-26小節(jié)）和譜例2（192-207小節(jié)）。

譜例1

譜例2

之后的旋律發(fā)展采用了變奏展開的方式，音樂材料具有同源性，音高材料相同，節(jié)奏發(fā)生了改變。見譜例3。

譜例3

這段與20-26小節(jié)所使用的音高材料相同，但是采用了裝飾變奏的手法，屬于原材料的變化再現(xiàn)。

從《改進(jìn)操》中我們可以看到新的旋律發(fā)展手法，即旋律在一定的調(diào)式音列環(huán)境下滾動。[4]接下來請看樂曲一個片段的譜例：

譜例4

從譜例4中可以看出，旋律在G宮系統(tǒng)中的e羽調(diào)式、d徵調(diào)式、b角調(diào)式和g宮調(diào)式之間自由地滾動，音區(qū)上下起伏，勾勒出一條流暢的旋律線。這是作者在同宮系統(tǒng)之中旋律創(chuàng)作思維的體現(xiàn)，同樣的手法也可以在不同宮系統(tǒng)之間轉(zhuǎn)換。接下來請看另一個片段的譜例：

譜例5

從譜例5中可以看出，作者在旋律創(chuàng)作時可以靈活運(yùn)用不同宮系統(tǒng)之間的結(jié)合，連綴成一條完整流暢的旋律線，由A宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)到D宮系統(tǒng)最后又回到A宮系統(tǒng)，這其中便體現(xiàn)了作者在不同宮系統(tǒng)之間轉(zhuǎn)換的創(chuàng)作思維。

最后一首《虛籟》體現(xiàn)了前所未有的材料集中性。這首樂曲是單主題的三部曲式結(jié)構(gòu)，整首樂曲的旋律取材非常集中，樂曲首段開始的第一小節(jié)幾乎是所有旋律的材料來源。樂曲核心材料見譜例6：

譜例6

其中，以“宮、羽、徵”三音組為核心的旋律貫穿整首樂曲，據(jù)本人統(tǒng)計這個三音組至少出現(xiàn)了26次，而此曲一共只有88個小節(jié)，可見這部作品前所未有的材料集中性。樂曲的第一樂段中，第一次主題出現(xiàn)時作者將音樂動機(jī)進(jìn)行了變奏、展開，之后又將音樂動機(jī)換調(diào)陳述（見譜例7）。第二次主題出現(xiàn)之后，旋律變換了音區(qū)，并且運(yùn)用了中國傳統(tǒng)的“魚咬尾”的旋律展開手法進(jìn)行展開，旋律進(jìn)行得十分流暢（見譜例8）。[5]

譜例7

譜例8

從以上對這三首樂曲的分析不難發(fā)現(xiàn)，作者對于樂曲核心材料的選擇是逐漸精煉的，并且在不同樂曲的創(chuàng)作中，對于核心材料的不同展開方式也在不斷地進(jìn)行探索與嘗試。

3.其他對西方作曲技術(shù)的借鑒

（1）和弦分解（選自《改進(jìn)操》115-126小節(jié)）

譜例9

上例中的旋律進(jìn)行運(yùn)用了大小調(diào)風(fēng)格的分解和弦手法，已經(jīng)初步形成了具有西方大小調(diào)風(fēng)格的和聲進(jìn)行。

（2）“終止式”的出現(xiàn)（選自《改進(jìn)操》173-176小節(jié)）

譜例10

如果將上例中的雙音旋律看作兩個獨(dú)立的單音聲部，這短短的幾個小節(jié)已經(jīng)具有了和聲終止式的外聲部特征，可見劉天華先生對于在民族音樂創(chuàng)作中使用和聲與復(fù)調(diào)的創(chuàng)作思維已經(jīng)有了初步的探索與嘗試。