白 永 琪

(遼寧師范大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 大連 116081)

“敘事場所”是敘事學(xué)與建筑學(xué)互相滲透、融合后形成的一個空間概念。敘事場所首先是一個建筑學(xué)意義上的空間場域，比如田野、街道或者臥室。其次它是故事的發(fā)生地，但并不僅僅是為故事的發(fā)生提供一個模糊的背景，而是成為一個敘事角色般的存在，擁有豐富的意義功能，承擔(dān)著一定的敘事任務(wù)。在不同的敘事場所中，人物之間的關(guān)系、行為以及心理的滋蔓都有著不同表現(xiàn)。

在《吶喊》《彷徨》這兩部小說集里，敘事場所有兩類，一個是“廣場”，一個是私人空間。此處的廣場概念，可以廣義地理解為“公共場所”，有公眾參與的私人空間也可以納入這個范圍，正如?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中說的“廣場體現(xiàn)了一種完整的規(guī)訓(xùn)體系,基于建筑物圍合的空間，體現(xiàn)了一種完美的監(jiān)視與被監(jiān)視的參與關(guān)系。”[1]所以廣場這個概念可以抽離出兩層含義，首先它是一個有多人參與的空間，其次在“廣場”中，人與人之間必須發(fā)生一定的聯(lián)系，而非個人的獨角戲舞臺。具體到《吶喊》《彷徨》里，無論是鄉(xiāng)村世界還是城市空間，魯迅筆下的人物大都活動在公共場所，也就是“廣場”。相應(yīng)的，這兩部作品集里描述的私人空間就少得可憐了。

一、作為舞臺的“廣場”

魯迅在為筆下的人物選取活動的場域時，明顯偏愛“廣場”這一敘事場所。在眾多“廣場”描述中，有街上、酒店、茶館等，出現(xiàn)最多的是“街上”。那些膾炙人口的情節(jié)幾乎都發(fā)生在“街上”。比如《藥》一篇中，華老栓在街上買人血饅頭，革命者夏瑜在街上被示眾斬首。僅《阿Q正傳》一文就出現(xiàn)了6次“街上”，可以說阿Q的精神勝利法就是依托“街上”這個舞臺來刻畫的。

魯迅在自述中說，他始終關(guān)注的是病態(tài)社會里的人的精神病苦。這一視角的著眼點也是“廣場”。病態(tài)社會里的人主要指農(nóng)民和知識分子，他們的愚昧以及失落都是在“廣場”這個舞臺上演繹的。表現(xiàn)農(nóng)民的篇目最具代表性的就是《故鄉(xiāng)》一文了。這篇小說里，“老屋廳堂”是個人來人往的重要廣場。閏土出場時的一聲“老爺”便將那種根深蒂固的等級觀念和盤托出，雖然這一聲“老爺”并不響亮，但它似乎將整個老屋都震得搖搖欲墜，因為它帶給作者心靈的沖擊是無比巨大的。“老屋廳堂”的故事依然在上演著，接下來出場的是楊二嫂，她貪圖小便宜，順走母親的手套，以及偷了碗之后還要栽贓閏土，農(nóng)民身上的算計和貪婪在“老屋廳堂”這個舞臺上進行了生動地展示。

如果我們離開《故鄉(xiāng)》這一具體文本，僅把“老屋廳堂”這一空間場域抽離出來進行審視，第一印象不會把它和“廣場”這一公共場所聯(lián)系起來，因為老屋也好、廳堂也好這都是私人空間，盛放的是家庭的私密和瑣屑。但是魯迅把這一私密空間公共化了，把大門打開，使得老屋廳堂成為一個人來人往的十字街口般的存在。我們用不同作家作品的對比便可發(fā)現(xiàn)魯迅在這一敘事場所上的獨具匠心?！袄衔輳d堂”這一空間體式同樣也出現(xiàn)在同是現(xiàn)代作家的張愛玲筆下。在《傾城之戀》中，白流蘇離婚后便暫時回到家族的老洋房，與哥哥嫂子一家共同生活。白家的廳堂是一個封閉的充滿著一家人嫌隙和猜忌的場所，絕大多數(shù)情況下沒有家族外的人參與其中，流淌其間的是一個陳腐家庭人與人之間的言語交鋒和悲歡心理。當(dāng)代作家里，王安憶的敘事建構(gòu)中也有諸多“老屋”的身影。《長恨歌》的主人公王琦瑤一出場便是一個生活在上海老屋的妙齡少女，陳舊的老屋安詳平靜，縈繞著的是一種鄰家少女初長成的青春氣息，盛放的是王琦瑤對世俗繁華欲拒還迎的微妙心思。通過對比我們很容易便發(fā)現(xiàn)，張愛玲和王安憶的老屋是一個純私密的家庭所在，甚至是一個人的私密心理的生長空間。而魯迅筆下的老屋則是一個人來人往的十字街口，甚至是一個社會化的法庭，比如愛姑的婚姻糾紛便是在廳堂里被七大人裁定的。由此我們也發(fā)現(xiàn)，魯迅的“廣場”概念不僅局限在一般的公共場所，他將“老屋廳堂”這一類私密空間也公共化了，成為一個進行批判和啟蒙的大講臺。

表現(xiàn)知識分子的代表作是《孔乙己》，關(guān)于孔乙己這個人物的所有經(jīng)歷的敘述都是在“咸亨酒店”這個“廣場”上完成的。咸亨酒店在《吶喊》《彷徨》里是個非常重要的處所，在《明天》一文里也有出現(xiàn)。和老舍的“茶館”相似，咸亨酒店是一個展現(xiàn)人物命運和時代風(fēng)貌的大舞臺。在這個舞臺上的孔乙己，自恃清高，自以為君子而覺得高人一等，不屑與販夫走卒為伍，然而現(xiàn)實卻是窮困潦倒，充當(dāng)別人無聊生活的笑料，理想與現(xiàn)實的巨大反差，反映了知識分子群體命運的悲劇性與荒誕性。

以上分析可以發(fā)現(xiàn)，作為公共場所的“廣場”就是一個舞臺，人物也像是演員一般在演繹著一個特定的性格，而這背后的編劇和導(dǎo)演正是魯迅先生。在“老屋廳堂”，他把鄉(xiāng)土世界的蒙昧和閉塞通過一個長鏡頭呈現(xiàn)出來，手術(shù)刀般剖析著農(nóng)民的根深蒂固的封建因子。在咸亨酒店，魯迅把孔乙己這一典型人物放在這個大舞臺上表演了一出完整的悲喜劇，呈現(xiàn)出處在大變革的轉(zhuǎn)折時代浪潮里知識分子的身份旁落和荒誕處境。魯迅正是借助“廣場”這一空間場域表達著他的批判主題和啟蒙思想。

二、別具心思的私人空間

《吶喊》《彷徨》里寫到的私人空間雖然數(shù)量稀少，但依然舉足輕重。在這些私人空間里，人物展現(xiàn)出了區(qū)別于“廣場”上的行為和心理。人物在廣場上的所作所為是魯迅為了表達批判和啟蒙而設(shè)置的情節(jié)，所以一定程度上有些失真，有些概念化，是將國民性的某個側(cè)面進行夸張而成的，所以這些人物在廣場上時更像是魯迅手里的提線木偶，受魯迅擺布。當(dāng)這些人物處于私人空間時就不同了，這時的他們表現(xiàn)出了一個正常人應(yīng)該具有的行動與心理，展現(xiàn)出了內(nèi)心深處的真實一面。

就《阿Q正傳》來說，阿Q在街上時，是以正人君子自居的，他有自己的學(xué)說，認為尼姑必然與和尚私通，一個女人獨自走在外面，一定是想勾引男人，一男一女在那里講話，一定是有見不得人的秘密，在他看來女人都是猛獸，都是邪惡的。這種極端的思想表現(xiàn)在行動上也顯得滑稽可笑，他會怒目圓睜，惡語相向，甚至在冷僻處，擲一塊小石頭。在街上這個公共場域，阿Q是被封建禮教深刻規(guī)訓(xùn)的一個人，他的思想和行為也是傳統(tǒng)尊卑觀念的極端化顯現(xiàn)，可以說街上的阿Q是魯迅借以批判深厚的封建禮教傳統(tǒng)的一個傀儡。

然而回到他的私人空間就是土谷祠的時候，情況就完全不同了，觀念上也發(fā)生了完全的反轉(zhuǎn)，“誰知這一晚，他很不容易合眼，他覺得自己的大拇指和第二指有點古怪：仿佛比平?；佇２恢朗切∧峁玫哪樕嫌幸稽c滑膩的東西粘在他指上，還是他的指頭在小尼姑的臉上磨得滑膩了……他想：不錯，應(yīng)該有一個女人……‘女人，女人’他想?！盵2]52在土谷祠這個私人空間，阿Q流露出了對于異性的渴望，展現(xiàn)出一個人的正常的性心理。所以我們可以發(fā)現(xiàn)，在街上的阿Q是一個被封建倫理所規(guī)訓(xùn)而產(chǎn)生異化的不正常的人，他的所有行為都是魯迅為了批判國民劣根性所設(shè)計的。只有在土谷祠這個私人空間的時候，阿Q才作為一個有著正常七情六欲的人出現(xiàn)了?？梢哉f，在街上的阿Q是魯迅的阿Q，而在土谷祠中的阿Q才是阿Q的阿Q。

再有《肥皂》中的四銘先生，他在大街上看到兩個女乞丐，一個十八九歲的姑娘和一個六七十歲的瞎眼老婦。四銘看了好半天，沒有什么人肯布施。他有點憤憤然，但他自己卻一錢也不給，只是呆看著那姑娘。在“廣場”上可見他是一個極端虛偽的人。在家庭生活中他是絕對的權(quán)威，他逼著兒子查出“惡毒婦”的意思，兒子仍查不出，被他罵的戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。但在晚飯過后，回歸臥室這個私密空間時四銘的角色發(fā)生了戲劇性的轉(zhuǎn)變，不再是一個大罵新文化的封建偽君子，而是一個面對妻子詰問時一臉困窘的丈夫。且看夫妻二人之間的爭吵：

“怎么不相干？你是特誠買給孝女的，你咯吱咯吱的去洗去。我不配，我不要，我也不沾孝女的光”

“這是什么話？你們女人……”[2]78四銘先生支吾著，顯得語無倫次，甚至臉上還滲出一層油汗。這一方面是思銘先生的虛偽面目被義正詞嚴的妻子揭穿后的窘相，但更直觀的表現(xiàn)則是一個丈夫面對妻子的胡攪蠻纏和肆意聯(lián)系時發(fā)生的無可奈何的正常反應(yīng)。這和劉震云的短篇小說《一地雞毛》里的主人公小林在家庭生活中的窘相頗為類似。小林因為一塊豆腐的事和沒有及時解決孩子入托的事與妻子發(fā)生爭吵，小林的反應(yīng)就是氣得語無倫次且額頭上滲出涔涔細汗。所以在臥室這個私密空間里，魯迅將人物身上所寄予的批判和啟蒙色彩剝離出去，還原出一種萬千家庭都會產(chǎn)生的正常的夫妻生活。所以說，這些私人空間的描述是“別具心思”的，既是作品中人物的區(qū)別于公共場所所表現(xiàn)出的私密心思，更是作者的獨特心思。由此我們也可以看到魯迅在短篇小說技藝上的高明之處。短篇小說不同于長篇小說，受篇幅的限制，它不可能細致地描摹出人物性格的養(yǎng)成和發(fā)展，為了內(nèi)容的豐富性和可讀性，短篇小說另辟蹊徑，在有限的敘述語言里盡可能地展現(xiàn)人物性格的不同側(cè)面?！秴群啊贰夺葆濉分腥宋镄愿竦牟煌瑐?cè)面正是由“廣場”和私人空間這兩類場景中展現(xiàn)的。在廣場中，魯迅賦予筆下人物的性格是經(jīng)過提純和夸張的民族性格，或愚昧或虛偽，承接的是魯迅對于國民劣根性的批判。所以我們也很容易發(fā)現(xiàn)，廣場上的這些人物的行為舉止與現(xiàn)實中的人相比更加極端。人物的行為如果一直如此則會給讀者一種失真的感覺，他們是完全被作者操控的提線木偶。為了解決這個問題，魯迅在私人空間里賦予了人物作為一個個體生命所具有的生活真實，也有正常的情欲表達和情緒展現(xiàn)。這樣在廣場和私人空間里構(gòu)建起了一個個有血有肉的人物形象，既賦予人物以社會批判的色彩，同時又內(nèi)含著“人”的思緒行為，這樣使得魯迅筆下的人物其形象和內(nèi)蘊都豐滿而充實。

三、敘事場所的背后

從數(shù)量上來看，兩類敘事場所的比例是懸殊的，最重要的情節(jié)安排幾乎都在“廣場”，不少私密空間發(fā)生的事魯迅也將其置于公眾視野之下，使之成為變相的“廣場”。與魯迅形成極端對照的是當(dāng)代作家劉震云，他將許多筆墨落在家庭等私人空間里，細致入微地描摹著私人生活的肌理，例如《一地雞毛》等。有意思的是劉震云是反其道而行之，甚至將“廣場”這樣的公共場所作私密化處理，他把公共場所里的外界參與降到最低，使之成為主人公一個人的表演舞臺，最終轉(zhuǎn)化為私人空間。

為什么在敘事場所這個問題上，不同的作家會有如此極端的差異呢？背后折射出來的是知識分子的立場問題。知識分子對于社會階層的劃分從來不是“士農(nóng)工商”，這是統(tǒng)治階級的方法。知識分子眼中的社會只存在三種人，一種是統(tǒng)治階級，一種是民眾，另一種是他們自己。知識分子，尤其是五四以來的知識分子，按照陳思和先生的劃分分為兩大陣營，一個是周作人式的逐漸親近傳統(tǒng)的文人士大夫趣味的群體，他們身上所體現(xiàn)的是知識分子的民間崗位意識。另一陣營則是魯迅為代表的五四主流知識分子，他們的“文學(xué)實踐是從褒揚古希臘斯巴達精神出發(fā)，在中國特定的啟蒙主義的環(huán)境里形成了一個激進的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)?！盵3]他們給自己的身份認同是啟蒙者，把自己從統(tǒng)治階級和普通民眾當(dāng)中抽離出來，一方面批判國家權(quán)力的專制，另一方面教育民眾，認為民眾是愚昧的?！坝廾痢边@個詞本身就帶有十足的批判和嫌惡的意味。錢理群在談到魯迅的批判時提到，魯迅的批判是無情的，是理性的，他既批判專制政府，也把鋒芒直指民眾。因為知識分子有這樣的啟蒙自覺，所以也就不難理解為什么《吶喊》《彷徨》里有如此多公共場所的描寫，因為只有公共場所才能起到最大的宣傳效果，才能使得“吶喊”的聲音傳到更多民眾的耳朵里，啟蒙的作用才會更明顯。

這樣的啟蒙者的立場也帶來一個問題，作家將視野更多投注到“廣場”這樣的公共場所，站在公共場所看待民眾生活。對于民間的生機活力和喜怒哀樂也是間接得來的，僅僅是為了給啟蒙和批判的主題做注腳。與魯迅等形成鮮明對比的就是老舍了，他是真正站在民間生活的立場來寫作的。老舍筆下的人物有生活真實的一面，有著喜怒哀樂，有著插科打諢。然而老舍的這種寫作態(tài)度在五四啟蒙者看來是不嚴肅的，魯迅就曾評價過老舍的作品，言其太過油滑。直到后來還有知識分子批評老舍早期的作品是庸俗的，文藝理論家王元化就說過，老舍把月亮用洋錢來作比是庸俗了。這樣的看法就明顯地顯示出了啟蒙立場和民間立場的差別。老舍是站在民間立場寫作的，一個妓女因生活困窘而淪落風(fēng)塵，在他的眼中的月亮只能是洋錢或者大餅。同樣是在《月牙兒》這部作品中，反映出的老舍的哲學(xué)是“肚子餓是最大的真理”，而魯迅的哲學(xué)則是：一個人的身體再強健，他的精神是愚昧的，這個民族也是沒有希望的，所以要批判愚昧，要啟蒙民眾。兩人認識的不同也反映出他們看待社會生活的不同方面。魯迅是為了民族利益來考慮的，民眾的愚昧對國家的長遠利益來看是極有損害的。但老舍就不同了，他站在普通民眾的角度思考問題，國家和民族的利益太過遙遠，與我無關(guān)。所以反映在作品中就是，他筆下的人物基本不關(guān)心國家利益，他們關(guān)心的是社會的秩序，“備足三個月的咸菜和苞米面，大門一關(guān)就安穩(wěn)了”[4]，所以他們看重的是秩序，能過上安穩(wěn)日子就好。從作品中反映出的老舍的觀點是：普通人的一天勝過所有哲學(xué)。但底層民眾對安穩(wěn)日子的真實愿望在魯迅看來就是追求一種“坐穩(wěn)了奴隸的時代”。

我們可以說著墨最多的“廣場”是《吶喊》《彷徨》中最為重要的敘事場所，而“臥室”“老屋廳堂”等私密空間也同樣大放異彩，流露出人物與作者的獨特心思。雖然魯迅對這兩類敘事場所均有書寫，但絕對不是兩手抓兩手都要硬，因為二者的數(shù)量差異是懸殊的。我們不能要求作家應(yīng)該如何寫作，但可以作一個設(shè)想，如果魯迅在《吶喊》《彷徨》里為私人空間傾注更多筆墨，將會使得人物的形象特征更加豐滿，而不僅僅是富蘊民族性弱點的單一面孔，同時人物在私人空間里流露出來的作為一個“人”的情欲和思緒也會抵達心理分析的現(xiàn)代性縱深。當(dāng)然，敘事場所相比小說的人物、情節(jié)、技巧等主要方面來說，它只是一個側(cè)面，但這樣一個次要因素的背后，是以魯迅為代表的五四主流知識分子的革命姿態(tài)和啟蒙主義的立場問題，以及由此開創(chuàng)的“立足現(xiàn)實、關(guān)注當(dāng)下、參與時代思考”[5]的文學(xué)路徑。