從有意“誤譯”到“平等譯介”

梁艷

摘要：文學(xué)翻譯是翻譯家對(duì)原作的“轉(zhuǎn)述”，也是翻譯家與原作的“對(duì)話”。以往的翻譯研究往往較多地從“直譯”“意譯”的生產(chǎn)方式及其技巧的共時(shí)性差異加以考察，從歷時(shí)性這一視角詳加考察，可以獲得新的認(rèn)識(shí)。意大利劇作家哥爾多尼的《女店主》自從1920年代由焦菊隱翻譯進(jìn)入中國(guó)，其后1940年代、1950年代、1980年代、1990年代，不同的譯者，甚至同一譯者都一譯再譯，直至今日還在被重譯和演出，成為中國(guó)話劇翻譯史上一個(gè)奇特的“《女店主》譯作現(xiàn)象”，在這一過程中，譯作的生產(chǎn)史呈現(xiàn)出一個(gè)從有意“誤譯”到“平等譯介”的發(fā)展過程，而在這一譯作生產(chǎn)方式變遷的背后，有著更為深刻的社會(huì)動(dòng)因。

關(guān)鍵詞：哥爾多尼;《女店主》;翻譯史

一? 《女店主》：中國(guó)話劇史和翻譯史上的一個(gè)特殊樣本

哥爾多尼是18世紀(jì)歐洲話劇史上重要的戲劇家，吳元邁《外國(guó)文學(xué)史話·西方17-18世紀(jì)卷》中曾專門介紹《喜劇之星哥爾多尼》：“三幕喜劇《封建主》中的侯爵被刻畫成一個(gè)腐化墮落、道德敗壞的小丑，貴族的形象從高貴變?yōu)楸傲?。同樣的情況也出現(xiàn)在1753推出的‘性格喜劇的杰作《女店主》中，但其判斷力更強(qiáng)?！雹?其實(shí)，哥爾多尼對(duì)于我們來說，意義絕不僅限于此，他的劇作與中國(guó)現(xiàn)代話劇發(fā)展具有特別的因緣，其代表作《女店主》在中國(guó)的一再譯介所形成的“《女店主》現(xiàn)象”②，更具有特殊的意蘊(yùn)。

哥爾多尼一生劇作甚多，有悲劇、傳奇劇、歌劇，以喜劇最多，達(dá)100多部。大部分劇本用威尼斯方言寫成，語言淳樸幽默。他的劇本被譯成世界幾十種文字，在意大利及許多國(guó)家盛演不衰。他還是一位喜劇理論家，他的喜劇理論在喜劇《劇院》和《回憶錄》中得到相當(dāng)明確的闡發(fā)，主張喜劇面向現(xiàn)實(shí)，發(fā)揚(yáng)“頌揚(yáng)美德，嘲諷惡習(xí)”的作用，具有民族的、時(shí)代的特色;改革舞臺(tái)流行的即興喜劇，拋除假面，改變演員只是根據(jù)提綱即興表演的陋習(xí)，寫有固定臺(tái)詞的腳本，開創(chuàng)新型的喜劇。③

哥爾多尼對(duì)中國(guó)話劇發(fā)展具有重要影響。他的代表作《一仆二主》《女店主》《狡猾的寡婦》曾多次在中國(guó)公演。其中《女店主》從1920年代起直到21世紀(jì)，被一譯再譯，據(jù)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的材料就現(xiàn)存七種不同翻譯版本：1927年焦菊隱改譯版本、1942年董每戡的改編版本、1957年焦菊隱根據(jù)英文版本翻譯版本、1957年孫維世根據(jù)俄語版本翻譯版本、1989年萬之美根據(jù)意大利語版本翻譯版本、2005年蔡容根據(jù)意大利語版本翻譯版本和2015年收錄在《呂同六全集》中的翻譯版本（該版本即為蔡容版本）。

哥爾多尼《女店主》在中國(guó)的翻譯不但前后持續(xù)了將近100年，幾乎伴隨了整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代話劇發(fā)展的全部過程，而且其中有改譯，有全譯;有直譯，有意譯;有據(jù)英文版譯文的翻譯，有依據(jù)俄文版譯文的翻譯，還有根據(jù)意大利原文版的翻譯;有不同譯者的翻譯，更有同一作者在不同時(shí)期的不同翻譯，由此形成了一個(gè)中國(guó)話劇史上和翻譯史上都相當(dāng)突出的“《女店主》譯作現(xiàn)象”。這一現(xiàn)象，既是中國(guó)文學(xué)翻譯史發(fā)展的一個(gè)樣本，更是中國(guó)文學(xué)發(fā)展過程中各個(gè)時(shí)期不同文學(xué)需求的一個(gè)表征。

二? 1927年的焦菊隱：“中國(guó)化”改譯中“自我情懷”與哥爾多尼無意中的契合

《女店主》創(chuàng)作于1753年，寫的是聰明狡黠的旅店女主人為住在店中的侯爵、伯爵和騎士所糾纏，她捉弄、嘲笑了他們的丑行后，最終與自己店里的一個(gè)仆役結(jié)婚。這是一部出色的戲劇，但與歐洲文學(xué)史上的其他重要?jiǎng)∽飨啾?，其漢譯一開始并不十分順利，這首先是因?yàn)樗膭∽魇怯靡獯罄Z創(chuàng)作的，而中國(guó)那些西方文學(xué)的早期翻譯者幾乎無人通曉意大利語，張?jiān)獫?jì)、梁?jiǎn)⒊?、曹靖華、陳西瀅、林語堂、成仿吾等，絕大多數(shù)學(xué)習(xí)掌握的不是英語就是日語或者德語，只有蔡元培學(xué)習(xí)過意大利語，但是沒有做過意大利文學(xué)的翻譯工作。例如梁?jiǎn)⒊幾g的《意大利》經(jīng)考證大部分是根據(jù)日本學(xué)者的研究進(jìn)行編譯。④因?yàn)檎Z言的無法直接介入，所以最早的《女店主》譯本，也是從英文譯本翻譯的。1927年，焦菊隱根據(jù)英文版翻譯了《女店主》。但焦菊隱的譯本除了保留故事的基本情節(jié)以外，卻并沒有追求“忠于原作（英文版）”，以至于已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的翻譯，而是一種“改寫”。

焦菊隱的改譯首先表現(xiàn)在人物姓名的漢化和角色關(guān)系的漢化。《女店主》主要人物的姓名從西方的名字變成了杜九姑娘，兩個(gè)男主角從侯爵、伯爵變成了警察廳長(zhǎng)和稅務(wù)局長(zhǎng)，即從貴族變成了社會(huì)中的官僚，稅務(wù)局長(zhǎng)比警察廳長(zhǎng)有錢，警察廳長(zhǎng)比稅務(wù)局長(zhǎng)有勢(shì)力;這與哥爾多尼的兩個(gè)主要角色侯爵、伯爵情況一樣，侯爵是有勢(shì)力，但是一個(gè)歷經(jīng)衰敗的貴族，而伯爵曾以一個(gè)商人身份買了貴族的地位，有錢但是不被侯爵這些貴族看得起。譯作中的“團(tuán)長(zhǎng)”相當(dāng)于哥爾多尼《女店主》中的騎士。

焦菊隱的改譯還表現(xiàn)在劇情的改編上。在故事中國(guó)化的過程中，去掉了兩個(gè)不重要的人物即貴族夫人，突出了杜九姑娘與幾個(gè)男人之間的矯情表現(xiàn)。不過基本劇情還是保持了哥爾多尼劇作的原貌。在劇中，女店主杜九姑娘父親死前，告訴杜九姑娘要和仆人范升結(jié)婚。而杜九姑娘，不但戲弄了幾個(gè)迷戀女性的無聊政客——稅務(wù)局長(zhǎng)和警察廳長(zhǎng)，并征服了討厭女性的團(tuán)長(zhǎng)先生;而范升看到杜九姑娘和警察廳長(zhǎng)、稅務(wù)局長(zhǎng)逢場(chǎng)作戲時(shí)醋意大發(fā)，提出杜九姑娘不要忘記亡父的叮嚀;最后，女店主遵守了她父母的遺命，嫁給了店中仆人。

焦菊隱何以采用“改譯”形式？這并非由于其對(duì)于意大利語的陌生，因?yàn)橐獯罄Z原版與英文版并無顯著差別。究其原因，這應(yīng)該是一種翻譯策略的主動(dòng)選擇，也就是對(duì)“中國(guó)化”的追求。

中國(guó)早期翻譯理論為了避免譯作對(duì)既有語言秩序的激烈沖突，特別強(qiáng)調(diào)“會(huì)通”，強(qiáng)調(diào)原作與譯入語的會(huì)通，也就是再次創(chuàng)作?！懊髂┬旃鈫⒃谛逇v中提出了中外文流史一個(gè)重要的命題：‘欲求超勝，必須會(huì)通，會(huì)通之前，先須翻譯”。這一思想的核心就是‘會(huì)通，超勝的基礎(chǔ)是會(huì)通，會(huì)通的基礎(chǔ)是基于理解和詮釋。中西知識(shí)的融會(huì)貫通，‘會(huì)通的第一步就是基于理解和詮釋……而到了晚清又演變?yōu)橐环N急功近利、淺嘗輒止，急于用簡(jiǎn)便的方法把西方思想或制度移植于中國(guó)的想法。⑤焦菊隱最初的改譯所表現(xiàn)的正是這樣一種努力直接將西方文學(xué)移植為中國(guó)文化的思想。

在當(dāng)時(shí)來說，這顯然出于一種文化上的自信力的缺乏，或許擔(dān)心西學(xué)取代了中國(guó)的傳統(tǒng)，希望西學(xué)對(duì)于中國(guó)的傳統(tǒng)只是一個(gè)補(bǔ)充，而不是替代，林紓就是這一思想的重要代表。這種思想也延續(xù)并影響到了當(dāng)時(shí)的翻譯劇的生產(chǎn)，與林紓的用文言文再書寫一樣，當(dāng)時(shí)的焦菊隱故意改寫西方戲劇的內(nèi)容，雖然是一種對(duì)于西方戲劇的擁抱，但由于拘泥于“中國(guó)化”，還是沒有真正敞開胸懷來接受西方戲劇的進(jìn)入。

這樣的改譯難免出現(xiàn)一系列問題：哥爾多尼的女店主屬于平民階層，而到了中國(guó)1920、30年代女店主屬于小資產(chǎn)階層的小姐，她選擇仆人作為眷屬，是有沖破階層的問題。這樣的婚嫁在中國(guó)化過程中似乎有些不合理。即使這種改譯有一定合理性，但是劇本里讀不出杜九對(duì)范升的情感。團(tuán)長(zhǎng)、警察廳長(zhǎng)、稅務(wù)局長(zhǎng)，女店主與他們很難說是一個(gè)群體，她沒有歸屬感，也只能理解為調(diào)情，這樣一位女子怎可能追求與仆人純真的愛情呢？

不過，焦菊隱的改譯，雖然由于角色中國(guó)化設(shè)定而與中國(guó)的現(xiàn)實(shí)語境產(chǎn)生了某種沖突，但他的藝術(shù)情懷仍然直接溝通了哥爾多尼。

迄今為止，我國(guó)對(duì)于《女店主》研究的許多結(jié)論都是斷章取義，比如“對(duì)平民的書寫”“平等婚姻”，這其實(shí)或多或少都有誤讀的成分。1942年10月15日凌孳在《中國(guó)藝壇》批評(píng)說：“焦菊隱想是同情李汝珍的‘鏡花緣的作風(fēng)，他們站在一條戰(zhàn)線上，為女性鳴不平?！薄敖咕针[是中了李汝珍鏡花緣的遺毒，也做了同情女性的論者，在他的《女店主》中，顯露著他的荒謬的思想，他描寫那女店主杜九姑娘，征服了討厭女性的團(tuán)長(zhǎng)先生，顯示著女性的神秘和偉大，整個(gè)氣氛中點(diǎn)綴著幾個(gè)迷戀女性的無聊的政客——稅務(wù)局長(zhǎng)和警察廳長(zhǎng)，終于女店主遵守了她父母的遺命，而嫁給了店中服役的王二。焦某的命意，便算達(dá)到他服從女性的目的。”⑥這倒也許更接近焦菊隱譯作的思想。在焦菊隱的改譯中，看不出女店主對(duì)仆人的愛情，倒是充斥著女性對(duì)男性的駕馭及調(diào)情。哥爾多尼最終將故事落實(shí)到女店主理性地服從了父親的遺囑，走向了仆人;現(xiàn)在看來也不是有了平民意識(shí)，那是為了保全自己的尊嚴(yán)與財(cái)產(chǎn)安全，她的理性戰(zhàn)勝了一切，因此和在劇中根本感受不到情感的仆人結(jié)婚了。在焦菊隱的改譯中，同樣也沒有刻意對(duì)平民之間的感情加以提煉與放大，而是更多地強(qiáng)調(diào)了人性的復(fù)雜。焦菊隱看似是中國(guó)化的翻譯，而對(duì)核心思想與內(nèi)容是按照哥爾多尼的方式完成的。只是這個(gè)簡(jiǎn)單的似乎也是世俗的結(jié)合，卻在當(dāng)時(shí)配合著新文化運(yùn)動(dòng)思想，被解讀成了啟蒙思想等，無疑是由中國(guó)的自我審美需要所決定的。

三? 1942年的董每戡：“革命話語”改譯中的中國(guó)想象

焦菊隱的改譯，從形式上變化很大，但是他體味出哥爾多尼的善于表現(xiàn)人性的復(fù)雜。而到了后來董每戡的改譯則將最簡(jiǎn)單的結(jié)論無限放大，成為他對(duì)于女店主的想象，將自己的思想——左翼思想補(bǔ)充到《女店主》中。1942年《文訊》雜志上第2卷第4、5、6期連載了董每戡改譯的《女店主》。董每戡改譯的《女店主》為三幕六場(chǎng)抗戰(zhàn)戲劇。其中，主要人物除了有警察局局長(zhǎng)和稅務(wù)局局長(zhǎng)，還有一個(gè)汪精衛(wèi)的代表馮信，女店主則名為杜玉梅，范記剛是杜的同學(xué)，也是游擊隊(duì)員。前半部分的故事還是忠于原著，后面則改寫成杜玉梅和范記剛走向抗戰(zhàn)道路。

這版《女店主》很恰當(dāng)?shù)卦忈屃水?dāng)時(shí)左翼文壇最流行的“斗爭(zhēng)”意識(shí)，首先是明顯的階級(jí)對(duì)立和階級(jí)斗爭(zhēng)，有貴族與平民的對(duì)立，官僚與百姓的斗爭(zhēng);同時(shí)更是民族的對(duì)立和斗爭(zhēng)，權(quán)貴內(nèi)部分裂，面對(duì)抗戰(zhàn)轉(zhuǎn)向人民的立場(chǎng)。這種完全不顧原作的基本精神和劇情的改譯，顯然不但是故意的誤譯，更是救亡語境下的一種基于自我需求的社會(huì)想象。

當(dāng)然，這一想象并沒有止步于董每戡，1957年孫維世所譯《女店主》的序言中同樣寫道：劇本“盡情地諷刺和嘲笑了沒落的死亡的階級(jí)，肯定了勤勞、樂觀、善良、健康的平民。哥爾多尼畢生所進(jìn)行的斗爭(zhēng)和創(chuàng)作，不僅對(duì)意大利的戲劇改革有著卓越的貢獻(xiàn)，也豐富了世界的文化寶藏，他是世界進(jìn)步人類所熱愛的戲劇家”。

無論是從董每戡改譯的劇本還是從孫維世的《女店主》的序中，我們都可以強(qiáng)烈感受到一種空前的“中國(guó)化”，當(dāng)由于政治的情勢(shì)和現(xiàn)實(shí)需要，文學(xué)的生產(chǎn)顯得力不從心的時(shí)候，用改譯代替創(chuàng)作，以直接服務(wù)于戰(zhàn)爭(zhēng)和革命需要，這成為革命年代和“繼續(xù)革命”年代左翼文人的方便之門。

四還是焦菊隱：走向平等對(duì)話的翻譯

如果說早期《女店主》的翻譯都是一種故意的“誤譯”，那么從焦菊隱對(duì)《女店主》重譯開始，真正進(jìn)入了一種中外“平等對(duì)話”式的翻譯活動(dòng)。1957年焦菊隱的《女店主》收入《哥爾多尼戲劇集》中，很多學(xué)者以為這就是焦氏1927年的譯本，其實(shí)，這兩個(gè)版本完全不一樣：1927年的譯本是一個(gè)中國(guó)化的改譯，而1957年收錄的譯本則是相當(dāng)接近原著的翻譯，只是我們還不能確定這一譯本具體譯于何時(shí)。

這里還要特別說明：一是1979年出版的《焦菊隱文集》中，提及收集的1957年的翻譯《女店主》的版本，即是《哥爾多尼戲劇集》中收集的版本，但其中關(guān)于這就是1927年譯本的注釋說明是錯(cuò)誤的;二是《西方戲劇經(jīng)典》（第2冊(cè)）（王小玲、楊麗莉主編）引用的焦菊隱翻譯的《女店主》，同樣把1957年版本誤以為是1927年的焦菊隱改譯版本;三是根據(jù)董健主編的《中國(guó)現(xiàn)代戲劇總目提要》，也只提及焦菊隱1927年改譯版本，而沒有提及1957年的版本?？梢姡蠖鄶?shù)人認(rèn)為焦菊隱譯的1957年版本與1927年的一致，因而《哥爾多尼戲劇集》中認(rèn)為收錄的焦菊隱的譯本即是1927年的版本，其實(shí)這兩個(gè)版本完全不同。鑒于1942年因焦菊隱譯的《女店主》改編的話劇還有個(gè)劇評(píng)，這個(gè)劇評(píng)完全依據(jù)1927年的版本來講述，主人公都是重新建立的中國(guó)人物形象，因而可以推測(cè)1957年版本很可能是在1942年之后再翻譯的，收錄到了孫維世編的《哥爾多尼戲劇集》中。

據(jù)《文化交流演講集》（《呂同六全集》第三卷）記載：（《女店主》）1927年由上海出版，從英文翻譯過來，由當(dāng)時(shí)燕京大學(xué)的學(xué)生，后來的大導(dǎo)演焦菊隱改譯......從1930年代到1950年代，先后有七部哥爾多尼的作品被翻譯過來，它們是《女店主》《一仆二主》《狡猾的寡婦》《說謊者》《扇子》《善良的粗暴者》《一個(gè)奇怪的故事》，其中《女店主》有四個(gè)劇本......翻譯者有導(dǎo)演孫維世、焦菊隱，作家葉俊健、劉遼逸。其中呂同六提及四個(gè)劇本，或許指焦菊隱的改譯，孫維世的翻譯，而1980年代之后還有萬美之、蔡容等人的翻譯。

1957年孫維世的翻譯與1957年焦菊隱的翻譯一樣，都是根據(jù)原著翻譯，改動(dòng)不大，不同的是孫維世是通過蘇聯(lián)版本翻譯的。萬之美在1989年翻譯的版本，是第一次由意大利語版本直接翻譯的譯本。2005年，蔡容則再次重新翻譯了該作品?？梢悦黠@感知到焦菊隱、孫維世的翻譯更注重口語的表述，而沒有話劇導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)的萬之美、蔡容的語言更書面化，但是他們的翻譯之所以在不同時(shí)代都在進(jìn)行著，主要是更加追求語言的精湛。

20世紀(jì)初意大利語文學(xué)翻譯者奇缺，哥爾多尼的戲劇的真正大規(guī)模翻譯是到呂同六那里才實(shí)現(xiàn)的，而且到了21世紀(jì)，哥爾多尼戲劇的譯作已經(jīng)達(dá)到200多個(gè)。作為著名的意大利語翻譯者，2015年出版的《呂同六全集》第七集收錄翻譯了哥爾多尼多種喜劇，其中也包括重要的劇本《女店主》，不過，這一版本據(jù)核對(duì)，其實(shí)就是蔡容的版本。

五 《女店主》百年翻譯史：從“中國(guó)化”到新“中國(guó)化”

一部現(xiàn)代文學(xué)翻譯史，是翻譯家對(duì)原作的“轉(zhuǎn)述”史，也是西方經(jīng)典中國(guó)化的歷史，不過這一“中國(guó)化”背后卻有著不同的社會(huì)動(dòng)因和條件。近百年《女店主》的翻譯，是從強(qiáng)調(diào)“會(huì)通”即“中國(guó)化”開始的。不過，這種“中國(guó)化”顯然走出了不同的路徑：在焦菊隱注重“中國(guó)化”的背后，是在現(xiàn)代漢語制度初創(chuàng)階段，專注藝術(shù)自身發(fā)展的中國(guó)藝術(shù)家既想積極引進(jìn)世界文學(xué)，但又不得不時(shí)時(shí)注意呵護(hù)自己的文學(xué)傳統(tǒng)和語言系統(tǒng)不至于受過分?jǐn)_動(dòng)的糾結(jié)。而在隨后董每戡的“中國(guó)化”背后，則是一種“革命文學(xué)家”對(duì)于革命高于文學(xué)、實(shí)用高于審美的高度認(rèn)同。無論是哪一種，其實(shí)都不是真正的“譯介”，而是一種故意的“誤譯”。

今天，我們重新看哥爾多尼的作品時(shí)，了解那個(gè)時(shí)代他所能夠提供的思想，從某種意義上來講，我們看不出戲劇中女店主對(duì)仆人的愛慕，多是遵從父輩的叮囑而已，從她對(duì)侯爵伯爵的態(tài)度，到挑釁騎士，可以看出她的世俗，獲得男性的關(guān)注，需要男性的圍繞，都是封建貴族的習(xí)氣，而不看出她的進(jìn)步思想，對(duì)于仆人的態(tài)度也是一種居高臨下，沒有愛情的表現(xiàn)，她和仆人最終走到一起的原因，無非她足夠理性，知道那些權(quán)貴的虛偽猶如她自己，她為了財(cái)產(chǎn)的安全，最好的道路只有選擇和仆人在一起。因此，從這個(gè)角度看，焦菊隱的改譯沒有脫離哥爾多尼的思想。到了董每戡的改寫基本上已經(jīng)有意識(shí)地加入了自己的當(dāng)下的思想，脫離了哥爾多尼。本人以為哥爾多尼的思想比較簡(jiǎn)單，因此當(dāng)焦菊隱和孫維世再次創(chuàng)作時(shí)，他們回歸到原文。只有到了現(xiàn)代漢語作為一種制度已經(jīng)真正確立，文學(xué)自身的需要開始登場(chǎng)，這時(shí)西方經(jīng)典的不斷重新翻譯才更多地表現(xiàn)為一種審美的過程。

我們可以看到劇本的變化，從而了解翻譯的過程。比如在劇本的高潮階段，對(duì)比不同時(shí)期的翻譯，這四個(gè)版本內(nèi)容大致一樣。

1957年版本：（根據(jù)俄語版本翻譯）騎士：“該死的！愿意嫁誰就嫁誰！我知道，我被你牽著鼻子走了，你心里在為我受的侮辱而感到高興。我看得出來，你還在那兒折磨我，我真是應(yīng)該給你這么一刀子，來償還你對(duì)我使的那些詭計(jì)。我恨不得把你的心掏出來，讓那些騙子手、撒謊的人看個(gè)究竟。但是，這樣作我比以前更降低了自己。我要躲開你的眼睛，詛咒你的辭言蜜語、你的眼淚和你的那些裝模作樣！你告訴了我，女人對(duì)男人有著毀滅性的權(quán)力，這我是親身體會(huì)到了。光是仇視女人還不夠，應(yīng)該逃避女人，這是挽救男人的唯一的道路?！雹?/p>

1957年版本：（根據(jù)英語版本翻譯）騎士：“是的，你這該死的，你愿意嫁給誰就嫁給誰好了。我知道你是欺騙了我，我知道你侮辱了我而心里在高興，我也看明白了你是想考驗(yàn)我的容忍。你值得在心口挨一匕首，作為償還你的欺詐的代價(jià);你值得叫我把你的心扯出來，掛起來，作為善于阿諛、善于欺騙的女人們的榜樣。不過我如果那樣做，反會(huì)使我自己加倍地丟臉。我逃避開你的眼睛;我詛咒你的阿諛，你的眼淚，你的欺詐;你使我明白了你們女性支配著我們的勢(shì)力是多么有害;你也叫我吃了虧而懂得了;僅僅藐視你們這種勢(shì)力還不夠——我們必須逃避開它?！雹?/p>

1989年版本：（根據(jù)意大利版本翻譯）騎士：“好吧，該死的女人。你愿意嫁給誰就嫁給誰吧！我知道你欺騙了我，你心里正在為侮辱了我而暗自得意。我早就看出來了，你是在有意折磨我。我真恨不得朝你的胸口刺一刀，掏出你的心，給那些招蜂引蝶、欺哄詐騙的女人瞧一瞧，作為對(duì)你欺騙我的代價(jià)，方解心頭之恨。可是，那樣做只能讓我加倍地丟臉。我不愿看到你的眼睛;我詛咒你的魅力，你的眼淚，你的詭計(jì)。你讓我認(rèn)識(shí)到女人征服我們男人的那種可惡的力量，還讓我懂得了——我做了這方面的犧牲品——要戰(zhàn)勝這種力量，僅僅看不起它是不夠的，還必須遠(yuǎn)遠(yuǎn)地躲開它?！雹?/p>

2005年版本：（根據(jù)意大利版本翻譯）騎士：“好啊，這該死的女人。你想嫁給誰，就嫁給誰吧！我知道，你耍弄了我;我知道你內(nèi)心里為污辱了我而洋洋得意;我看得很清楚，你想方設(shè)法要折磨我。我要把復(fù)仇作為匕首刺進(jìn)你的胸膛，剜出你的黑心。這才是你的無恥欺騙應(yīng)得的報(bào)應(yīng)，也好給那些勾引男人上鉤欺詐蒙騙的女人們一點(diǎn)教訓(xùn)。然而，這將會(huì)使我蒙受加倍的傷害。我將遠(yuǎn)遠(yuǎn)地離開你，我詛咒你賣弄風(fēng)情，我詛咒你的眼淚，詛咒你的虛偽。你讓我擦亮眼睛，看清了女人征服我們男人的那種兇惡的力量;我以犧牲自己為代價(jià)，懂得了要戰(zhàn)勝女人，單憑蔑視是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還必須遠(yuǎn)地遠(yuǎn)離女人。”⑩

這里，顯然不管譯者發(fā)生什么變化，基本格局并無不同。首先，從依據(jù)俄文版譯文、英文版譯文到直接依據(jù)意大利文原文，在語碼選擇上越來越注重“原本”保真;其次，在話語表達(dá)上則越來越精益求精，而不是滿足于“故事梗概”;在翻譯策略上，越來越注重直譯方式。由此，我們還可以發(fā)現(xiàn)翻譯策略與社會(huì)語境的關(guān)系：在一種新的語言制度尚未確立的時(shí)候，直譯更多地顯示了一種對(duì)于現(xiàn)狀的不滿，代表了一種破壞者的姿態(tài)和探索者的精神;而在一種語言制度已經(jīng)成熟的語境下，直譯則更多地顯示了一種對(duì)于現(xiàn)狀的自信，代表了一種建設(shè)者的姿態(tài)和包容精神。可以說，這也是一種“會(huì)通”，也是一種“中國(guó)化”，不過是一種自信基礎(chǔ)上的會(huì)通，是一種讓外來事物特質(zhì)能夠原原本本在中國(guó)語言、中國(guó)語境再現(xiàn)的“中國(guó)化”。當(dāng)我們?cè)绞钦嬲邆淞宋幕孕?，越是需要也越是敢于面?duì)西方文化原汁原味地進(jìn)入。

結(jié)? 語

文學(xué)翻譯是翻譯家對(duì)原作的“轉(zhuǎn)述”，也是翻譯家與原作的“對(duì)話”，對(duì)同一原作，不同的翻譯家對(duì)話的方式并不一致，對(duì)于這些不一致，以往的翻譯研究往往較多地從“直譯”“意譯”的生產(chǎn)方式及其技巧的共時(shí)性差異加以考察，其實(shí)，從歷時(shí)性這一視角詳加考察，也許可以獲得新的認(rèn)識(shí)。哥爾多尼《女店主》從1920年代由焦菊隱翻譯進(jìn)入中國(guó)，其后1940年代、1950年代、1980年代、1990年代，不同的譯者，甚至同一譯者都一譯再譯，直至今日還在被重譯和演出，成為中國(guó)話劇翻譯史上一個(gè)奇特的“《女店主》譯作現(xiàn)象”，在這一過程中，譯作的生產(chǎn)史呈現(xiàn)出一個(gè)從有意“誤譯”到“平等譯介”的發(fā)展過程，而在這一譯作生產(chǎn)方式變遷的背后，有著更為深刻的社會(huì)動(dòng)因。我們?cè)绞前l(fā)展，越是需要與西方對(duì)話，越是能夠與西方展開真正平等的、傾聽到其真正“聲音”而不是“自我回聲”的對(duì)話。20世紀(jì)的文學(xué)特殊社會(huì)功能已經(jīng)逐漸走出歷史舞臺(tái)，我們可以從文學(xué)本身的審美出發(fā)來表達(dá)文化，正因?yàn)榇?，萬之美和蔡容可以從貼近語言表達(dá)方面進(jìn)一步精益求精，展現(xiàn)哥爾多尼的文學(xué)魅力，讓更真切地代表哥爾多尼氣息的文學(xué)進(jìn)入中國(guó)的文學(xué)翻譯史中。

注釋：

①吳元邁：《外國(guó)文學(xué)史話 17-18世紀(jì)卷》，吉林人民出版社2001版，第588頁(yè)。

②《女店主》劇本版本：焦菊隱改作，《女店主》，北新書局1927年版;董每戡，《女店主》，《文訊》1942年第2卷;焦菊隱等譯，《哥爾多尼戲劇集》，人民文學(xué)出版社1957年版;孫維世譯，《女店主》，中國(guó)戲劇出版社1957年版;萬之美、劉黎亭譯，《哥爾多尼 喜劇三種》，外國(guó)文學(xué)名著叢書編輯委員會(huì)編，上海譯文出版社1989年版;焦菊隱等譯，《哥爾多尼戲劇集》，人民文學(xué)出版社1999年版;蔡容、呂同六譯，《老頑固——哥爾多尼喜劇集》，花城出版社2005年版;蔡容編，《呂同六全集》，世界知識(shí)出版社2015年版。

③林洪桐編著：《表演教學(xué)手冊(cè) 下》，中國(guó)電影出版社 2008年版，第1141頁(yè)。

④參見吳詠花、葉會(huì)、肖水來主編：《翻譯百科知識(shí)問答》，武漢大學(xué)出版社2014年版。

⑤鄒振環(huán)：《晚明至晚清的翻譯：內(nèi)部史與外部史》，《東方翻譯》2010年第4期，第21頁(yè)。

⑥凌孳：《中國(guó)藝壇》，1942年10月15日。

⑦孫維世譯：《女店主》，中國(guó)戲劇出版社1957年版。

⑧焦菊隱譯：《哥爾多尼戲劇集》，人民文學(xué)出版社1957年版，第398頁(yè)。

⑨萬之美、劉黎亭譯：《哥爾多尼 喜劇三種》，外國(guó)文學(xué)名著叢書編輯委員會(huì)編，上海譯文出版社1989年版，第216頁(yè)。

⑩蔡容、呂同六譯：《老頑固——哥爾多尼喜劇集》，花城出版社2005年版，第341-342頁(yè)。

（作者單位：華東師范大學(xué)中文系。本文系中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)項(xiàng)目華東師范大學(xué)2017年度人文社會(huì)科學(xué)跨學(xué)科工作坊項(xiàng)目“多模態(tài)語言的語言機(jī)制與中國(guó)話劇的現(xiàn)代發(fā)展研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：2017ECNU-KXK009）

責(zé)任編輯：蔣林欣