王國(guó)維曾在其《宋元戲曲考》中提出了“一代有一代之文學(xué)”，用以指明不同歷史階段的文學(xué)作品所具有的不同時(shí)代特色。這句話后來(lái)衍生出多種變體，用以表明不同時(shí)代中產(chǎn)生的不同文化事項(xiàng)，如“一時(shí)代有一時(shí)代之?dāng)⑹隆保ǜ敌扪诱Z(yǔ)）、“一時(shí)代有一時(shí)代之文藝，一時(shí)代也應(yīng)該有一時(shí)代之文藝本質(zhì)屬性”（丁國(guó)旗語(yǔ)）等。李大釗在其《史學(xué)要論》中指出“一時(shí)代有一時(shí)代比較進(jìn)步的歷史觀，一時(shí)代有一時(shí)代比較進(jìn)步的知識(shí)；史觀與知識(shí)的不斷進(jìn)步，人們對(duì)于歷史事實(shí)的解喻自然要不斷的變動(dòng)”①李大釗：《史學(xué)要論》，載《世紀(jì)人文系列叢書(shū)·世紀(jì)文庫(kù)》，上海：上海古籍出版社，2014年，第5頁(yè)。，強(qiáng)調(diào)歷史研究要與時(shí)代同步。就中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)研究而言，其作為一門(mén)現(xiàn)代意義上的學(xué)科專業(yè)從近代發(fā)軔以來(lái)，在將近百年的發(fā)展歷程中，有著鮮明的時(shí)代印記。今撮其概要，分四部分論述，一覽其自身學(xué)術(shù)脈絡(luò)，二觀其與時(shí)代之關(guān)系。

一、20世紀(jì)20年代-1949年

我國(guó)古代歷代正史、政書(shū)、類書(shū)等官方文獻(xiàn)中有記錄音樂(lè)的傳統(tǒng)，大量私人撰著的筆記小說(shuō)、稗官野史中也會(huì)記載音樂(lè)事項(xiàng)，于是有了卷帙浩繁的音樂(lè)史料留存于世。但現(xiàn)代意義上的中國(guó)音樂(lè)史學(xué)研究則要始于20世紀(jì)20年代。在20世紀(jì)20-40年代中國(guó)音樂(lè)史學(xué)發(fā)展的初期階段，主要以“中國(guó)古代音樂(lè)”為研究對(duì)象，產(chǎn)生了一批音樂(lè)通史性著作。如：葉伯和《中國(guó)音樂(lè)史》上卷（1922年）被認(rèn)為是“我國(guó)第一部近代意義的科學(xué)音樂(lè)史著作”②秦序：《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“第三次斷層”與理論話語(yǔ)體系重建》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2018年，第2期，第12頁(yè)。另注：丁紀(jì)園：《沉淵之珠 開(kāi)山之作—顧梅羹〈中國(guó)音樂(lè)史〉的發(fā)現(xiàn)經(jīng)過(guò)及內(nèi)容介紹》認(rèn)為顧梅羹1919年撰述的《中國(guó)音樂(lè)史》（1920年初春石印線裝成書(shū)）當(dāng)為20世紀(jì)編撰最早的中國(guó)音樂(lè)史書(shū)，《音樂(lè)研究》，2015年，第3期。；其后還有童斐《中樂(lè)尋源》（1926年）、鄭覲文《中國(guó)音樂(lè)史》（1929年）、許之衡《中國(guó)音樂(lè)小史》（1930年）、王光祈《中國(guó)音樂(lè)史》（1934年）、繆天瑞《中國(guó)音樂(lè)史話》（1933年）、蕭友梅《舊樂(lè)沿革》③《舊樂(lè)沿革》是蕭友梅為上海國(guó)立音專學(xué)生開(kāi)設(shè)“舊樂(lè)沿革”講座時(shí)的講義，時(shí)間有1938年、1939年兩種說(shuō)法，見(jiàn)鄭祖襄：《中西音樂(lè)比較之下的尋根之作—重讀蕭友梅的三部“中國(guó)古代音樂(lè)史”》，《音樂(lè)研究》，2013年，第5期。、楊蔭瀏《中國(guó)音樂(lè)史綱》（1944年撰成）等。這些著作在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究的基礎(chǔ)上，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)音樂(lè)史學(xué)研究新局面，其中尤以王光祈《中國(guó)音樂(lè)史》、楊蔭瀏《中國(guó)音樂(lè)史綱》最為突出。

自1840年我國(guó)進(jìn)入近代歷史以來(lái)，國(guó)內(nèi)時(shí)局動(dòng)蕩紛亂，陷入內(nèi)憂外患之境地，整個(gè)社會(huì)又處于西方文化強(qiáng)勢(shì)入侵的氛圍之中，“反帝反封建”“救亡圖存”相繼成為時(shí)代主題。在國(guó)難當(dāng)頭之際，中國(guó)的知識(shí)分子將目光投向了西方，或希望“師夷長(zhǎng)技以制夷”，或期望“全盤(pán)西化”徹底變革，或主張立足本位進(jìn)行改良。當(dāng)然，亦有不少人要求固守傳統(tǒng)。在尋求救國(guó)之道的不斷嘗試中，面對(duì)異文化的洶涌而至，前輩先賢們看到了音樂(lè)藝術(shù)的力量，做出了研究中國(guó)音樂(lè)歷史的理性選擇。比如，主張“音樂(lè)救國(guó)”的王光祈在其《中國(guó)音樂(lè)史》“自序”中直言：“尤其是先民文化遺產(chǎn)，最足引起‘民族自覺(jué)’之心。音樂(lè)史，亦先民文化遺產(chǎn)之一也。其于陶鑄‘民族獨(dú)立思想’之功，固勝于一般痛哭流涕，狂呼救國(guó)之‘快郵代電也’?！雹芡豕馄恚骸吨袊?guó)音樂(lè)史》，上海：中華書(shū)局，1934年，第2、3頁(yè)。

現(xiàn)代意義上的中國(guó)音樂(lè)史學(xué)研究肇始于此時(shí)，正是符合時(shí)代之要求。雖然沒(méi)有統(tǒng)一國(guó)家政府力量的引導(dǎo)支撐，但這種自發(fā)的學(xué)術(shù)選擇正體現(xiàn)了時(shí)代背景下學(xué)者們的使命擔(dān)當(dāng)。而且，此階段的學(xué)者大都立足于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化本位進(jìn)行中國(guó)音樂(lè)史學(xué)研究，這或許是中華民族的認(rèn)同意識(shí)使然。

二、1949年-1977年

1949年中華人民共和國(guó)成立后，中國(guó)歷史進(jìn)入了新的階段。至1978年改革開(kāi)放之前，還經(jīng)歷了一段曲折的過(guò)程。與之相對(duì)應(yīng)，中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)研究在這一階段亦有新的特點(diǎn)。

1.國(guó)家重視民族民間優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，民間音樂(lè)搜集整理工作助力音樂(lè)史學(xué)研究

建國(guó)初期，國(guó)家延續(xù)了延安時(shí)期的文藝政策傳統(tǒng)，十分重視民族民間優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂(lè)文化，給予了民族民間音樂(lè)搜集整理和音樂(lè)研究工作很大支持。自20世紀(jì)50年代始，以楊蔭瀏、曹安和等人為代表的音樂(lè)學(xué)家們進(jìn)行了大量民間音樂(lè)調(diào)查搜集工作，如：對(duì)湖南瀏陽(yáng)祭孔音樂(lè)的調(diào)查，對(duì)全國(guó)琴譜琴人的普查⑤1956年，中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)、中央文化部、民族音樂(lè)研究所派出三人小組對(duì)全國(guó)琴譜琴人進(jìn)行專項(xiàng)調(diào)查，先后發(fā)現(xiàn)明代的《神奇秘譜》《西麓堂琴統(tǒng)》《琴書(shū)大全》《浙音釋字琴譜》及清代《琴苑心傳全編》《異同集》等珍貴的琴書(shū)譜，共采集到100多種版本，以及60多位琴家200多首琴曲的實(shí)際演奏。，對(duì)無(wú)錫盲藝人阿炳音樂(lè)的采錄，對(duì)西安鼓樂(lè)、北京智化寺音樂(lè)、山西五臺(tái)山音樂(lè)、福建南音等樂(lè)種的考察，以及對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)的調(diào)查采訪⑥如：1956年以來(lái)對(duì)云南麗江納西族古樂(lè)“白沙細(xì)樂(lè)”“洞經(jīng)音樂(lè)”的采錄，對(duì)新疆維吾爾族“十二木卡姆”的記錄整理。等。這些調(diào)查采集了大量珍貴的音響資料和譜本，為中國(guó)音樂(lè)史學(xué)研究積累了豐富的支撐材料?？梢哉f(shuō)，中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)研究天然就與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)考察有著密不可分之關(guān)系。1954年3月中央音樂(lè)學(xué)院民族音樂(lè)研究所（今中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所前身）成立，下設(shè)有古代音樂(lè)研究室，以楊蔭瀏為代表的諸多學(xué)者依托豐富的傳統(tǒng)音樂(lè)資料，著力研究中國(guó)古代音樂(lè)史。比如楊蔭瀏就曾參照西安鼓樂(lè)、山西八大套、智化寺音樂(lè)，譯解了南宋姜夔的《白石道人歌曲》，并與陰法魯合作完成了《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》。此外，各專業(yè)音樂(lè)院校和藝術(shù)、師范院校音樂(lè)系科中普遍開(kāi)設(shè)了中國(guó)古代音樂(lè)史課程，老、中、青學(xué)者協(xié)同工作的古代音樂(lè)史教學(xué)、研究隊(duì)伍初步形成。

2.少數(shù)民族受到重視，其音樂(lè)文化也得到關(guān)注

新中國(guó)成立后，國(guó)家實(shí)行民族平等、民族團(tuán)結(jié)的方針政策，少數(shù)民族得到尊重，其音樂(lè)文化亦為學(xué)界所關(guān)注。20世紀(jì)五六十年代，國(guó)家民族政策指導(dǎo)下進(jìn)行的少數(shù)民族識(shí)別調(diào)查工作，同時(shí)促進(jìn)了少數(shù)民族音樂(lè)資料的搜集整理。比如，1950年創(chuàng)刊的《人民音樂(lè)》即于1951年推出了“少數(shù)民族民間音樂(lè)專號(hào)”，刊登了一些介紹、研究新疆等地民間音樂(lè)的文章。而對(duì)于少數(shù)民族音樂(lè)研究的成果，亦被吸收到音樂(lè)史學(xué)著作之中，如楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》（下冊(cè)）的明清部分，就介紹了新疆木卡姆、藏族囊瑪、納西族白沙細(xì)樂(lè)等少數(shù)民族音樂(lè)。

3.確立馬克思主義理論指導(dǎo)地位，音樂(lè)史學(xué)工作者努力學(xué)習(xí)并運(yùn)用

馬克思主義自新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期開(kāi)始在中國(guó)廣泛傳播，產(chǎn)生了巨大影響，不僅是中國(guó)共產(chǎn)黨長(zhǎng)期堅(jiān)持的指導(dǎo)思想，亦在新中國(guó)成立后成為社會(huì)各界的指導(dǎo)理論。音樂(lè)史學(xué)界也不例外。以楊蔭瀏、李純一等人為代表的音樂(lè)史學(xué)家們努力學(xué)習(xí)馬克思主義理論，嘗試運(yùn)用歷史唯物主義和辯證唯物主義進(jìn)行音樂(lè)史研究。比如李純一《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》（第一分冊(cè)）將文獻(xiàn)材料與考古材料審慎互證，對(duì)先秦時(shí)期的中國(guó)音樂(lè)進(jìn)行了史學(xué)的研究。再如楊蔭瀏完成于此階段但出版于1981年的《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》，即是作者學(xué)習(xí)馬克思主義理論指導(dǎo)研究實(shí)踐的成果，顯示出建國(guó)初期學(xué)者們嘗試轉(zhuǎn)變史學(xué)研究觀念的努力。

4.建國(guó)初期新開(kāi)端，中國(guó)音樂(lè)史學(xué)研究注重基礎(chǔ)工作

經(jīng)歷了民主革命時(shí)期的艱難曲折后，新中國(guó)成立初期百?gòu)U待興，各學(xué)科專業(yè)相繼進(jìn)入新開(kāi)端，基礎(chǔ)研究工作得到重視。中國(guó)音樂(lè)史學(xué)界亦同樣進(jìn)行了大量有益于學(xué)術(shù)研究與學(xué)科建設(shè)的資料搜集、整理工作。例如，中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)研究所對(duì)故宮博物院等單位收藏的編鐘、編磬、塤等古樂(lè)器進(jìn)行了測(cè)音研究，建立了古代音樂(lè)史料陳列室，先后出版了9輯《中國(guó)音樂(lè)史參考圖片》⑦秦序：《半世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)研究》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演版）》，2005年，第2期，第10；6頁(yè)。；中央音樂(lè)學(xué)院中國(guó)音樂(lè)研究所編《中國(guó)古代音樂(lè)書(shū)目（初稿）》（1961年），內(nèi)收1840年以前音樂(lè)書(shū)、譜約達(dá)1400余種，是“中國(guó)第一本音樂(lè)史書(shū)目”⑧秦序：《半世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)研究》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演版）》，2005年，第2期，第10；6頁(yè)。；查阜西編纂《存見(jiàn)古琴曲譜輯覽》，是古琴曲目和解題的匯編，收有當(dāng)世所存3000余首古琴曲目等，他與管平湖、吳景略、姚丙炎等琴家對(duì)古譜的整理發(fā)掘工作，豐富了中國(guó)古代音樂(lè)史曲例。其他的學(xué)科建設(shè)基礎(chǔ)性工作還有史料整理、專題目錄編纂等，不一而足。

5.十年曲折發(fā)展歷程，音樂(lè)史學(xué)研究遭遇冷境

20世紀(jì)50年代后期開(kāi)始，受“左”的思潮和“反右派”“大躍進(jìn)”等政治運(yùn)動(dòng)的影響，“破舊立新”“厚今薄古”觀念風(fēng)行于社會(huì)，傳統(tǒng)文化整體上受到極大冷落，中國(guó)古代音樂(lè)史研究與傳統(tǒng)音樂(lè)一樣遭遇冷境。這一時(shí)期的中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)研究幾乎停滯，即便有少量研究成果出現(xiàn)，也帶有鮮明的時(shí)代印記。比如李純一先生1974年曾發(fā)表文章，指出“在批林批孔運(yùn)動(dòng)中，必須深入批判孔丘的反動(dòng)文藝思想”，并對(duì)孔子“克己復(fù)禮”的禮樂(lè)觀念進(jìn)行了批判⑨李純一：《批判孔丘以“克己復(fù)禮”為中心的反動(dòng)禮樂(lè)觀》，《考古學(xué)報(bào)》，1974年，第1期。。該文與他在20世紀(jì)50年代所寫(xiě)《孔子的音樂(lè)思想》⑩李純一：《孔子的音樂(lè)思想》，《音樂(lè)研究》，1958年，第5期。一文中的觀點(diǎn)大不相同。相較而言，后者相對(duì)更為客觀，而前者則明顯帶有時(shí)代烙印。

需要指出的是，雖然“文化大革命”期間中國(guó)音樂(lè)史學(xué)研究遭遇冷境，但20世紀(jì)70年代一些重要考古遺址的發(fā)掘和對(duì)先秦音樂(lè)文物的調(diào)查研究，如1972-1974年長(zhǎng)沙馬王堆漢墓和1978年曾侯乙墓的發(fā)掘，出土了大量樂(lè)器實(shí)物；1977年呂驥、黃翔鵬等人對(duì)晉、陜、甘、豫四省音樂(lè)文物的調(diào)查測(cè)音等，大大豐富了八九十年代乃至如今的音樂(lè)考古學(xué)、音樂(lè)史學(xué)研究資料與研究論題。

三、1978年-1999年

1978年改革開(kāi)放以后，學(xué)術(shù)界“實(shí)事求是”的優(yōu)良風(fēng)氣逐漸恢復(fù)，新的外來(lái)文化、學(xué)術(shù)理念進(jìn)入中國(guó)，新技術(shù)伴隨經(jīng)濟(jì)的發(fā)展不斷進(jìn)步，和平穩(wěn)定的政治局勢(shì)為學(xué)術(shù)研究提供了更為寬松的環(huán)境。如此這般的時(shí)代特性體現(xiàn)在中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)研究上，即有了如下表現(xiàn)：

1.反思、批判的成果增多，學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴現(xiàn)象常見(jiàn)

進(jìn)入新的發(fā)展階段后，對(duì)外開(kāi)放的基本國(guó)策不僅帶來(lái)了經(jīng)濟(jì)上的自由，也促進(jìn)了思想上的自由。20世紀(jì)八九十年代，中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)界批判反思與學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴類的文章數(shù)量驟增，其中既有對(duì)史學(xué)觀念、研究方法等學(xué)科建設(shè)理論的反思，也有對(duì)已有研究成果的批判，還有針對(duì)一些具體問(wèn)題展開(kāi)的爭(zhēng)鳴。比如馮文慈先生在對(duì)楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》的系列擇評(píng)中強(qiáng)調(diào)了“實(shí)事求是”的重要性，深化了對(duì)唯物史觀的認(rèn)識(shí)?參見(jiàn)馮文慈：《崇古與飾古—楊蔭瀏著〈中國(guó)古代音樂(lè)史稿〉擇評(píng)》，《音樂(lè)研究》，1999年，第1期；《雅樂(lè)新論：轉(zhuǎn)向唯物史觀路途中的迷失—楊蔭瀏著〈中國(guó)古代音樂(lè)史稿〉擇評(píng)之二》，《音樂(lè)研究》，1999年，第2期；《防范心態(tài)與理性思考—楊蔭瀏著〈中國(guó)古代音樂(lè)史稿〉擇評(píng)之三》，《音樂(lè)研究》，1999年，第3期；《轉(zhuǎn)向唯物史觀的起步—略評(píng)〈中國(guó)古代音樂(lè)史稿〉的歷史地位》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，1999年，第4期；《〈中國(guó)古代音樂(lè)史稿〉的歷史性成就及其局限—在紀(jì)念楊蔭瀏先生誕辰百年國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)上的發(fā)言》，《人民音樂(lè)》，2000年，第1期；《堅(jiān)持唯物史觀 堅(jiān)持反思—答孔培培、聞道同志兼及向延生同志》，《音樂(lè)研究》，2001年，第3期。；在《中國(guó)古代音樂(lè)史研究中的逆向考察》一文中強(qiáng)調(diào)了“逆向考察”對(duì)中國(guó)古代音樂(lè)史研究的重要意義?參見(jiàn)馮文慈：《中國(guó)古代音樂(lè)史研究中的逆向考察》，《音樂(lè)研究》，1986年，第1期。。再如1989年1月19至22日中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所中國(guó)音樂(lè)史研究室和《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》編輯部共同舉辦的關(guān)于中國(guó)音樂(lè)史研究方法問(wèn)題的讀書(shū)會(huì)?參見(jiàn)秦序：《一次有關(guān)中國(guó)音樂(lè)史研究方法問(wèn)題的有益探討—第三期音樂(lè)理論讀書(shū)研討會(huì)略記》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，1989年，第2期。該刊此期還刊登有田可文、楊燕迪、鄭祖襄、洛秦、王小盾、鄭錦揚(yáng)、王德塤、馮潔軒等人討論中國(guó)音樂(lè)史研究方法問(wèn)題的相關(guān)文章。；還有蔡仲德等人圍繞《樂(lè)記》而展開(kāi)的關(guān)于《樂(lè)記》音樂(lè)美學(xué)思想、音樂(lè)教育思想、價(jià)值意義、成書(shū)年代等問(wèn)題的深入討論等。相關(guān)成果還有很多，不再一一列舉。但窺斑見(jiàn)豹，可知中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)研究者在這一時(shí)期對(duì)已有研究成果的深入反思和對(duì)學(xué)科建設(shè)的積極思考。

2.研究范圍不斷擴(kuò)展，內(nèi)容更加豐富

改革開(kāi)放以來(lái)，人們思想上更加自由，視野更加寬闊，研究視角更加多樣，再加上大批文獻(xiàn)資料的易于獲得，中國(guó)古代音樂(lè)史研究的范圍被拓寬，內(nèi)容也更加豐富，可謂縱貫古今、橫貫東西、方法多種、資料全面、內(nèi)容豐富、體例多樣。比如，對(duì)王光祈、葉伯和、蕭友梅、楊蔭瀏、廖輔叔、岸邊成雄等前人研究成果的評(píng)介成為一個(gè)較熱門(mén)的學(xué)術(shù)視角；對(duì)中西絲綢之路、中日、中印等中外音樂(lè)文化交流的關(guān)注逐漸形成熱點(diǎn)；對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)史的研究形成規(guī)模；世紀(jì)之交時(shí)對(duì)中國(guó)古代音樂(lè)史研究成果回顧總結(jié)的成果數(shù)量可觀等。中國(guó)古代音樂(lè)史研究成果在此階段不論數(shù)量還是質(zhì)量都較之前有了很大提升。

3.研究更加深入，分支學(xué)科紛紛建立

藉因文獻(xiàn)史料、出土文物資料的大量積累和新時(shí)期良好的學(xué)術(shù)環(huán)境，中國(guó)古代音樂(lè)史研究在此階段有了更深入的發(fā)展，出現(xiàn)了音樂(lè)通史、斷代史、專題史、少數(shù)民族音樂(lè)史等多種研究視角與書(shū)寫(xiě)方式，音樂(lè)考古學(xué)、樂(lè)律學(xué)、音樂(lè)美學(xué)、琴學(xué)、古譜學(xué)、音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)、音樂(lè)圖像學(xué)等分支學(xué)科紛紛形成規(guī)模。比如在音樂(lè)考古學(xué)領(lǐng)域，以曾侯乙墓出土樂(lè)器研究為代表的大量音樂(lè)考古學(xué)研究成果促進(jìn)了古代音樂(lè)史研究的蓬勃發(fā)展，出現(xiàn)了李純一《先秦音樂(lè)史》《中國(guó)上古出土樂(lè)器綜論》等扛鼎之作，至今被學(xué)界奉為經(jīng)典。

4.新技術(shù)支持新的撰史方式

隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展，科學(xué)技術(shù)水平不斷提高，攝影、電腦等逐漸被研究者們所關(guān)注并加以利用。為了豐富可資利用的中國(guó)古代音樂(lè)史研究與教學(xué)資料，音樂(lè)圖像得到重視。相關(guān)研究成果中較為突出者，如劉東升、袁荃猷編撰，張振華、董建國(guó)攝制的《中國(guó)音樂(lè)史圖鑒》（1988年），通過(guò)380幅圖片及簡(jiǎn)要的文字說(shuō)明，概述了中國(guó)音樂(lè)發(fā)展歷程；另有中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所制500余幀《中國(guó)音樂(lè)史》幻燈片和吳釗《追尋逝去的音樂(lè)蹤跡—圖說(shuō)中國(guó)音樂(lè)史》（1999年）等。

四、2000年至今

進(jìn)入21世紀(jì)，特別是2001年中國(guó)加入WTO以來(lái)，我國(guó)進(jìn)入了飛速發(fā)展階段，與世界接軌程度更高，逐漸加速融入“世界多元一體化”格局的同時(shí)更加強(qiáng)調(diào)自身的文化自信，中國(guó)傳統(tǒng)文化得到重視，中國(guó)特色社會(huì)主義發(fā)展道路方向被強(qiáng)調(diào)并堅(jiān)持。在此新時(shí)代，中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)研究除沿著之前的發(fā)展方向繼續(xù)前行外，也產(chǎn)生了一些新的樣態(tài)。

（一）多元文化影響下產(chǎn)生新的研究觀念，跨學(xué)科研究逐漸成為趨勢(shì)

自從改革開(kāi)放后，中國(guó)與世界接軌的程度不斷加深，文化交流不斷深入，來(lái)自西方的一些研究觀念、方法等對(duì)中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)研究產(chǎn)生了較大影響。比如民族音樂(lè)學(xué)自20世紀(jì)80年代傳入中國(guó)以來(lái)，已得到發(fā)展和壯大。該學(xué)科將音樂(lè)納入到文化中進(jìn)行觀照，思考人的音樂(lè)行為意義。這給了音樂(lè)史學(xué)研究者新的啟示。以洛秦為代表的一批學(xué)者即對(duì)歷史上的一些音樂(lè)事項(xiàng)進(jìn)行音樂(lè)人類學(xué)角度的思考研究，采用闡釋學(xué)的方式方法，開(kāi)拓了中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)研究范疇，還在上海音樂(lè)學(xué)院、浙江音樂(lè)學(xué)院形成了關(guān)于宋代音樂(lè)研究的“學(xué)術(shù)共同體”，與河南大學(xué)的宋代藝術(shù)研究所一同深化對(duì)宋代音樂(lè)的斷代史研究。除此之外，民族音樂(lè)學(xué)者在反思自身學(xué)科發(fā)展的同時(shí)也將目光投向了歷史，提出了“歷時(shí)”與“共時(shí)”的研究理念，開(kāi)拓了“歷史民族音樂(lè)學(xué)”研究方向。這與項(xiàng)陽(yáng)一直強(qiáng)調(diào)并踐行的“接通”屬同一旨?xì)w，對(duì)擴(kuò)展中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)研究領(lǐng)域具有積極的借鑒意義。另外，在多元文化觀念的影響、指導(dǎo)下，在“學(xué)科專業(yè)縱深發(fā)展，學(xué)術(shù)研究跨學(xué)科進(jìn)行”的總體趨勢(shì)下，中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)研究也出現(xiàn)了學(xué)術(shù)觀念更新、打破學(xué)科壁壘、實(shí)現(xiàn)跨學(xué)科研究的發(fā)展現(xiàn)象，音樂(lè)文化史、藝術(shù)史等理論觀點(diǎn)的提出即是學(xué)者們從不同研究視角出發(fā)對(duì)中國(guó)音樂(lè)史學(xué)發(fā)展方向的思考，音樂(lè)文學(xué)、音樂(lè)經(jīng)濟(jì)學(xué)等研究成果頻出，大大豐富了中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)研究的成果積累。

（二）新時(shí)代的政治經(jīng)濟(jì)背景下，音樂(lè)史學(xué)研究出現(xiàn)新的熱點(diǎn)

我國(guó)自進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，綜合國(guó)力不斷提升，與世界各國(guó)的聯(lián)系越來(lái)越密切，國(guó)家政策、社會(huì)發(fā)展等方面發(fā)生的變化亦影響到中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)的發(fā)展樣態(tài)，如下所示：

1.禮樂(lè)文化研究形成熱點(diǎn)

我國(guó)在不斷加強(qiáng)與世界的聯(lián)系同時(shí)，十分強(qiáng)調(diào)自身文化的主體性地位，強(qiáng)調(diào)重視中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化。而中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化在進(jìn)行歷史追溯時(shí)，即要溯源至先秦時(shí)期的禮樂(lè)文化。禮樂(lè)文化綿延兩千余年，自上而下的廣泛存在于中國(guó)大地上，不論是宮廷宗廟祭祀的雅樂(lè)，還是民間迎神驅(qū)鬼賽社祭祀的儀式用樂(lè)，都可將之歸于廣泛意義上的禮樂(lè)。作為與現(xiàn)在所謂“傳統(tǒng)音樂(lè)文化”有著莫大淵源的禮樂(lè)，便在新時(shí)代成為了學(xué)者們關(guān)注的一個(gè)焦點(diǎn)，改變了上世紀(jì)“視雅樂(lè)為糟粕”的研究觀念?參見(jiàn)楊蔭瀏：《中國(guó)音樂(lè)史綱》，上海：上海萬(wàn)葉書(shū)店，1952年。。以項(xiàng)陽(yáng)為代表的學(xué)者們即在禮樂(lè)文化研究方面做出了較大努力。此外，還有以周純一、楊春薇為代表的一批學(xué)人，致力于中國(guó)雅樂(lè)的研究、復(fù)建及演出工作，曾于2011年1月、2013年10月、2019年9月召開(kāi)了雅樂(lè)國(guó)際研討會(huì)，為雅樂(lè)的研究者們搭建了良好的溝通交流平臺(tái)。

2.“非遺”工作助力古代音樂(lè)史學(xué)研究

“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”是聯(lián)合國(guó)教科文組織發(fā)起的世界性文化遺產(chǎn)保護(hù)工作。我國(guó)在全國(guó)范圍內(nèi)開(kāi)展“非遺”工作以來(lái)，大量傳統(tǒng)民間音樂(lè)文化得到關(guān)注、發(fā)掘與保護(hù)。該工作雖然與20世紀(jì)80年代大規(guī)模開(kāi)展的民間音樂(lè)普查工作在性質(zhì)、目的方面并不完全相同，但二者都采錄、保存了大量音樂(lè)資料，對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)和音樂(lè)史學(xué)研究有重大意義。以昆曲和古琴為例，二者自進(jìn)入世界“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”名錄之后，國(guó)家在人力、物力、財(cái)力上予以很大支持，在二者的研究、保護(hù)、傳承方面起到了巨大地促進(jìn)作用，其中即包括了對(duì)它們歷史發(fā)展流變的追溯以及古老琴譜的打譜研究等。

3.全球化趨勢(shì)下，音樂(lè)史學(xué)研究的國(guó)際視野更加受到關(guān)注

古代中國(guó)在歷史上就曾頻繁地與外界進(jìn)行交流，豐富繁多的外來(lái)文明進(jìn)入中國(guó)后逐漸被中華文明所吸收，成為中華燦爛文明的組成部分。而由于種種原因，20世紀(jì)的中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)研究較少有能夠以世界眼光進(jìn)行觀照的。21世紀(jì)的世界，最重要的發(fā)展特點(diǎn)之一就是全球化趨勢(shì)不斷加強(qiáng)，各國(guó)人民同住一個(gè)地球村的觀念逐漸形成共識(shí)。在這樣全球化的背景下，中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)研究的國(guó)際視野更加受到關(guān)注。比如自習(xí)近平總書(shū)記提出“一帶一路”的戰(zhàn)略決策以來(lái)，絲綢之路沿線的音樂(lè)文化交流更加深入，關(guān)于絲綢之路音樂(lè)文化交流研究的課題、文章大量涌現(xiàn)，內(nèi)容涉及樂(lè)器、樂(lè)舞、樂(lè)曲、樂(lè)人等多個(gè)方面。

4.古譜解譯、古樂(lè)器復(fù)制推動(dòng)“古樂(lè)”演奏

20世紀(jì)時(shí)，學(xué)界前輩就已經(jīng)指出中國(guó)古代音樂(lè)史是一部“啞巴音樂(lè)史”，并且一直為改變這種缺乏音樂(lè)音響的尷尬境地而努力，做了大量譯譜、考訂工作。20世紀(jì)80年代，音樂(lè)界就已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)了古樂(lè)復(fù)原的演出，比如1983年中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)和中國(guó)音樂(lè)學(xué)院主辦的“第二屆華夏之聲音樂(lè)會(huì)—古譜尋聲”；1988年上海中國(guó)古樂(lè)團(tuán)舉辦的“唐朝傳承的音樂(lè)”等，以及對(duì)日本唐傳樂(lè)譜的研究與樂(lè)曲復(fù)原演奏亦成為了音樂(lè)界關(guān)注的熱點(diǎn)。此外，大量的相關(guān)研究成果使得古樂(lè)器復(fù)制、仿制并用于演出成為可能，如成功復(fù)制的曾侯乙編鐘、大晟鐘、編磬等樂(lè)器奏響了當(dāng)代的“金石之樂(lè)”；鄭汝中等人對(duì)敦煌壁畫(huà)中的樂(lè)器的仿制，使得這些古代壁畫(huà)中的平面圖案有了今日的立體形象等。這些仿古樂(lè)器的演奏更能令今人領(lǐng)略到音樂(lè)的古韻之美。特別是進(jìn)入21世紀(jì)以后，大量仿古、擬古音樂(lè)演出于國(guó)內(nèi)外。我們暫且不評(píng)判這些音樂(lè)能夠在多大程度上反映出古代音樂(lè)的真實(shí)面貌，首先應(yīng)該肯定的是研究者及演奏者們?yōu)閷?shí)現(xiàn)“有聲音樂(lè)史”而付出的努力。

結(jié) 語(yǔ)

歷史有分期，時(shí)代有特點(diǎn)。政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等種種因素共同作用下的時(shí)代特性能夠影響當(dāng)時(shí)人們的思想觀念、價(jià)值追求；反之，人們的言論、文論亦能反映時(shí)代特點(diǎn)。對(duì)這種雙向關(guān)系的觀照，能夠使我們更好地了解學(xué)術(shù)發(fā)展脈絡(luò)和在不同時(shí)代發(fā)展之狀況。就中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)而言，其發(fā)軔于國(guó)家內(nèi)憂外患之際、中國(guó)知識(shí)分子多方尋找救國(guó)途徑之時(shí)，在經(jīng)歷了新中國(guó)成立之初的積淀、“文革”期間的停滯、新時(shí)期的加速之后，終于在21世紀(jì)出現(xiàn)了多元發(fā)展的繁榮局面。這是時(shí)代賦予它的發(fā)展生機(jī)，亦是它顯示出的時(shí)代烙印。