葉長(zhǎng)海 章民欽

摘要：近年來(lái)，商業(yè)戲劇面臨著其他娛樂產(chǎn)業(yè)、數(shù)字媒體產(chǎn)品和跨界藝術(shù)形式的強(qiáng)勢(shì)沖擊。商業(yè)戲劇的功能、價(jià)值與方向等問(wèn)題再度引起討論。本文以紐約戲劇，尤其以百老匯戲劇為例，著重探討時(shí)尚傳播視角為商業(yè)戲劇提供的新觀念、新方法和新價(jià)值：為理解商業(yè)戲劇的功能提供了理論依據(jù)，為應(yīng)對(duì)數(shù)字媒體的挑戰(zhàn)找到了應(yīng)對(duì)策略，還為商業(yè)戲劇的發(fā)展拓展了一種方向。

關(guān)鍵詞：商業(yè)劇場(chǎng) 時(shí)尚傳播 時(shí)尚價(jià)值 數(shù)字媒體 百老匯

百老匯是全球最具代表性的商業(yè)戲劇樣本。一百多年來(lái)，商業(yè)至上的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)催生并強(qiáng)化著百老匯的娛樂性，也因?yàn)槊绹?guó)文化的多元讓百老匯一直在不斷改變：既從內(nèi)部創(chuàng)作機(jī)制上推出大量風(fēng)格迥異的作品，又從外部傳播過(guò)程中與不同產(chǎn)業(yè)、不同媒介形態(tài)進(jìn)行融合。

然而，放眼全球，商業(yè)戲劇正面臨著被其他娛樂產(chǎn)業(yè)、數(shù)字媒體產(chǎn)品、跨界藝術(shù)瓜分市場(chǎng)份額的窘境。在商業(yè)壓力下，不斷妥協(xié)的劇場(chǎng)從形式上不斷向演唱會(huì)、秀、展覽、多媒體等藝術(shù)形式靠攏，從內(nèi)容則上呈現(xiàn)出過(guò)度娛樂化、弱文本性的傾向。本文認(rèn)為，在當(dāng)代社會(huì)的復(fù)雜語(yǔ)境下，理解商業(yè)戲劇的功能、價(jià)值并探索出新的發(fā)展亟需新的視角，而時(shí)尚傳播正是提供了這種可能。

一、場(chǎng)域視角下商業(yè)戲劇的功能

法國(guó)學(xué)者皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）的場(chǎng)域理論從文化社會(huì)學(xué)的角度闡釋了作為文化實(shí)踐空間的場(chǎng)域概念，為分析當(dāng)代文化提出了基本的理論分析路徑。在時(shí)尚文化生產(chǎn)背景下，“有限生產(chǎn)的亞場(chǎng)域”和“大眾生產(chǎn)的亞場(chǎng)域”相互牽制又相互流動(dòng)，成為了推動(dòng)消費(fèi)文化的驅(qū)動(dòng)力。按照這一分析路徑，我們可以清晰看到紐約戲劇所處的場(chǎng)域中的各種元素。（當(dāng)代紐約戲劇的場(chǎng)域）

在商業(yè)劇場(chǎng)所處的“大眾生產(chǎn)的亞場(chǎng)域”內(nèi)，不同層級(jí)結(jié)構(gòu)的主要功能是實(shí)現(xiàn)內(nèi)部協(xié)作和互動(dòng)，但彼此間對(duì)權(quán)力的爭(zhēng)奪也從未停止。這其中最突出的是場(chǎng)域內(nèi)訴求創(chuàng)新的勢(shì)力與訴求保守的勢(shì)力之間的沖突與較量。創(chuàng)新一方在場(chǎng)域內(nèi)處于相對(duì)弱勢(shì)，通常是藝術(shù)家背景出身，大多是來(lái)自“有限生產(chǎn)的亞場(chǎng)域”中的新銳，他們不惜在商業(yè)戲劇中加入先鋒和冒險(xiǎn)的藝術(shù)嘗試，當(dāng)然也常常遭到戲劇評(píng)論的貶低或票房的慘??；而保守一方在場(chǎng)域內(nèi)處于相對(duì)強(qiáng)勢(shì)，通常為掌握著資本和運(yùn)營(yíng)實(shí)權(quán)的制作方或業(yè)已成名的資深藝術(shù)家，他們諳熟傳統(tǒng)商業(yè)戲劇的創(chuàng)作套路和營(yíng)銷手法，鮮有藝術(shù)創(chuàng)新但保障一定的商業(yè)票房。

與那些在“有限生產(chǎn)的亞場(chǎng)域”的實(shí)驗(yàn)戲劇、先鋒戲劇或非主流戲劇不同，商業(yè)戲劇不是一個(gè)用于藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的場(chǎng)所。那些待驗(yàn)證的、尚未獲得主流認(rèn)可的戲劇實(shí)驗(yàn)不會(huì)被商業(yè)戲劇接納。動(dòng)輒使用豪華的明星陣容的大制作戲劇，無(wú)法面對(duì)前衛(wèi)實(shí)驗(yàn)帶來(lái)的風(fēng)險(xiǎn)。實(shí)際上，作為一種時(shí)尚文化產(chǎn)品，商業(yè)戲劇并不依靠作品本身的先鋒實(shí)驗(yàn)去謀求主流觀眾的價(jià)值認(rèn)同。商業(yè)劇場(chǎng)中，觀眾通過(guò)富有吸引力的媒介宣傳獲知?jiǎng)∧啃畔?，通過(guò)分層營(yíng)銷渠道購(gòu)買價(jià)格不菲的門票，通過(guò)呼朋喚友進(jìn)入劇場(chǎng)進(jìn)行審美和社交體驗(yàn)，通過(guò)各類媒介平臺(tái)分享觀劇感受的過(guò)程正是時(shí)尚傳播的體驗(yàn)過(guò)程。

然而，時(shí)尚文化的功能不應(yīng)如此，更體現(xiàn)在“引領(lǐng)”與“示范”上，商業(yè)戲劇依靠既符合主流價(jià)值又超出現(xiàn)有范式的作品來(lái)引導(dǎo)主流社會(huì)對(duì)真善美的認(rèn)同，從而引領(lǐng)新的風(fēng)尚。以最具時(shí)尚特性的百老匯發(fā)展為例，其發(fā)展進(jìn)程體現(xiàn)著如下功能：

①為不同類型的藝術(shù)門類提供正名的平臺(tái)，如上世紀(jì)30年代幫助喬治·巴蘭欽（George Balanchine）等編舞家爭(zhēng)得了在音樂劇舞臺(tái)的一席之地，60年代通過(guò)《毛發(fā)》、《啊！加爾各答》等劇幫助搖滾音樂登上大眾舞臺(tái)，80年代起幫助安德魯·韋伯（Andrew Lloyd Webber）等作曲家確定了這一工種在音樂劇中的核心地位；

②體現(xiàn)美國(guó)社會(huì)的情感與情緒，如30年代的作品體現(xiàn)美國(guó)社會(huì)的激進(jìn)理想與美國(guó)夢(mèng)的宣揚(yáng)，50年代通過(guò)作品反映二戰(zhàn)前后美國(guó)社會(huì)“麥田守望者”（Cather in the Rye）的焦慮、彷徨與希望；

③為美國(guó)社會(huì)提供高質(zhì)量的視聽娛樂生活，如迪士尼出品的《美女與野獸》、《獅子王》、《阿伊達(dá)》、《鐘樓怪人》、《蜘蛛俠》等音樂劇具有極具流行性的旋律和好萊塢的模式化情節(jié)，這對(duì)當(dāng)代百老匯影響深遠(yuǎn)；

④成為極具包容性的文化介質(zhì)，為其他商業(yè)要素提供一個(gè)跨界融合的平臺(tái)。旅游、服裝、廣告、電影、體育等行業(yè)都與百老匯形成過(guò)各式各樣的合作。

遺憾的是，當(dāng)下的商業(yè)戲劇大多只是強(qiáng)調(diào)了視聽和感官娛樂，而忽略了作為“引領(lǐng)”與“示范”的其他功能。本文認(rèn)為，只有實(shí)現(xiàn)了以上四種功能，商業(yè)戲劇才顯得完整并具有價(jià)值。

二、媒介演變視角下商業(yè)戲劇的應(yīng)對(duì)

近年來(lái)，媒體技術(shù)全面滲透進(jìn)戲劇行業(yè)。主要體現(xiàn)在對(duì)戲劇創(chuàng)作過(guò)程的影響，利用數(shù)字媒體復(fù)制和傳播戲劇演出，以及借助相關(guān)媒介進(jìn)行戲劇演出的營(yíng)銷傳播。這些影響在商業(yè)戲劇中體現(xiàn)尤為明顯。而時(shí)尚化的商業(yè)戲劇因?qū)οM(fèi)市場(chǎng)與數(shù)字媒體的敏銳洞察，使其找到了應(yīng)對(duì)數(shù)字媒體挑戰(zhàn)的應(yīng)對(duì)策略。

如今，百老匯作品中對(duì)數(shù)字影像技術(shù)的使用幾乎成為了標(biāo)準(zhǔn)配置。近年來(lái)，利用全息投影勾勒出的真實(shí)影像，不僅增加了劇場(chǎng)空間的層次感和舞臺(tái)的多面性。使用全息投影技術(shù)的沉浸式戲劇，比其他傳統(tǒng)舞臺(tái)幻覺更加真實(shí)。此外，利用數(shù)字媒體復(fù)制和傳播商業(yè)戲劇演出也成為近年來(lái)的新鮮事物。數(shù)字媒體和轉(zhuǎn)播技術(shù)的發(fā)展，使得原本只能通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)觀看的劇場(chǎng)演出通過(guò)數(shù)字電視和互聯(lián)網(wǎng)同步直播成為了可能。如今，全球許多影院已經(jīng)在售賣轉(zhuǎn)播百老匯或倫敦西區(qū)劇院實(shí)時(shí)演出的電影票。在2020年新冠肺炎流行期間，百老匯聯(lián)盟宣布關(guān)閉劇院之后，停工劇院的演員們準(zhǔn)備向觀眾提供線上表演，有些會(huì)以音樂會(huì)的形式出現(xiàn)，部分收入將作為演員基金。在百老匯幾次劇院停擺的歷史上，整個(gè)產(chǎn)業(yè)損失巨大。而這一次，數(shù)字媒體的出現(xiàn)可以一定程度上緩解外部環(huán)境所帶來(lái)的危機(jī)。

近年來(lái)，在中國(guó)也開始嘗試將數(shù)字傳播技術(shù)作為戲劇營(yíng)銷的技術(shù)和手段。不過(guò)分干涉戲劇創(chuàng)作，又能夠提升戲劇傳播的影響力。導(dǎo)演孟京輝就曾采用過(guò)此種方式創(chuàng)辦了中國(guó)首個(gè)互聯(lián)網(wǎng)戲劇創(chuàng)作直播節(jié)目——“48小時(shí)微戲劇”。開通的第一天起，節(jié)目的訪問(wèn)量就超過(guò)了8萬(wàn)次，節(jié)目的影響力也通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)被進(jìn)一步放大。

然而，數(shù)字媒體對(duì)戲劇的介入仍然會(huì)帶來(lái)一些問(wèn)題。如技術(shù)和藝術(shù)倫理沖突問(wèn)題。傳統(tǒng)戲劇演出中，導(dǎo)演和編劇擁有最大的話語(yǔ)權(quán)，能夠完全從藝術(shù)創(chuàng)新的角度決定戲劇的發(fā)展方向。但是隨著技術(shù)資本的介入，戲劇被推向市場(chǎng)，媒體和轉(zhuǎn)播機(jī)構(gòu)的話語(yǔ)權(quán)增加會(huì)削弱制作人、導(dǎo)演、編劇對(duì)戲劇的決定權(quán)。同時(shí)，各種所謂新形態(tài)的戲劇種類出現(xiàn)，也會(huì)造成追求標(biāo)新立異的形式與固守傳統(tǒng)藝術(shù)性之間的爭(zhēng)論。

第二個(gè)突出問(wèn)題是觀眾在場(chǎng)感的缺失問(wèn)題。傳統(tǒng)商業(yè)劇場(chǎng)所營(yíng)造出來(lái)的在場(chǎng)感以及觀演關(guān)系形成的情感與思想交互一定程度上也會(huì)被數(shù)字媒介的介入剝奪。然而，技術(shù)再逼真，營(yíng)造的現(xiàn)實(shí)再真實(shí)，也終究不過(guò)是“擬態(tài)環(huán)境”。

此外，戲劇通過(guò)新媒體平臺(tái)傳播而產(chǎn)生的盜版和版權(quán)糾紛問(wèn)題也無(wú)法回避。當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)環(huán)境錯(cuò)綜復(fù)雜，各種盜版問(wèn)題和版權(quán)糾紛問(wèn)題迭起。如果得不到合理有效地解決，不僅會(huì)損害通過(guò)正常付費(fèi)購(gòu)買門票的觀眾權(quán)益，也會(huì)攪亂整個(gè)商業(yè)戲劇市場(chǎng)的運(yùn)作。

三、商業(yè)戲劇時(shí)尚化的價(jià)值

正如前文所述，商業(yè)戲劇處在“大眾生產(chǎn)的亞場(chǎng)域”中，它所面對(duì)的場(chǎng)域內(nèi)的沖突、對(duì)抗和融合便是更為復(fù)雜。時(shí)尚化對(duì)商業(yè)劇場(chǎng)不會(huì)是唯一選項(xiàng)，但不啻為一種方向。其意義體現(xiàn)在兩個(gè)層次：

？為商業(yè)劇場(chǎng)的運(yùn)營(yíng)提供了一種方法論。以服裝設(shè)計(jì)為核心的時(shí)尚傳播實(shí)踐形成了一套固有的商業(yè)運(yùn)營(yíng)模式和時(shí)尚產(chǎn)業(yè)體系，尤其是在時(shí)尚生產(chǎn)、把關(guān)和普及的層面貢獻(xiàn)巨大。時(shí)尚的普及理論解釋了時(shí)尚如何透過(guò)人與人的交流和體制網(wǎng)絡(luò)而散布開來(lái)，并且將這種看似復(fù)雜和難以預(yù)測(cè)的現(xiàn)象清晰化為步驟、程序和方法。這一套適用于服裝設(shè)計(jì)時(shí)尚傳播的方法論也適用于包括商業(yè)戲劇在內(nèi)的其他時(shí)尚傳播過(guò)程，因?yàn)椤皶r(shí)尚體系有關(guān)時(shí)尚生產(chǎn)，無(wú)關(guān)服飾生產(chǎn)”，而包括服飾生產(chǎn)在內(nèi)的其他藝術(shù)生產(chǎn)卻都可以被囊括在時(shí)尚體系的框架內(nèi)。

為商業(yè)劇場(chǎng)的時(shí)尚化提出了社會(huì)學(xué)和美學(xué)要求。膚淺的題材、媚俗的表演、過(guò)度視覺化的舞美、浮躁的廣告宣傳等都是商業(yè)戲劇追求表面時(shí)尚的誤區(qū)。引入時(shí)尚傳播的相關(guān)理論，可以為研究商業(yè)戲劇提出更理論的思考，如：是追求表面的感官娛樂還是追求內(nèi)在的審美愉悅？是追求形式的花俏還是追求內(nèi)容的豐富？批判人本主義是否應(yīng)該存在于商業(yè)舞臺(tái)？如何在美丑、雅俗這些審美要素中維持平衡等等。商業(yè)劇場(chǎng)的時(shí)尚化不是讓商業(yè)戲劇簡(jiǎn)單化，而是給它增加了更多的維度。

與此同時(shí)，縱觀西方現(xiàn)代時(shí)尚歷史，幾乎所有的新觀念、新技術(shù)、新產(chǎn)品都打著“創(chuàng)造性”的旗號(hào)在時(shí)尚生產(chǎn)序列中扮演著重要作用。時(shí)尚生產(chǎn)的合法性來(lái)源于其所在社會(huì)環(huán)境的時(shí)代性，順應(yīng)時(shí)代性的創(chuàng)新便被時(shí)尚生產(chǎn)所接受，而與時(shí)代性相悖的創(chuàng)新則被時(shí)尚生產(chǎn)所排斥。

這一觀點(diǎn)解釋了何種藝術(shù)創(chuàng)新可能被商業(yè)戲劇所接納。百老匯代表的商業(yè)戲劇代表著美國(guó)主流戲劇的形態(tài)，其作品需要在最大程度上反映和貼合美國(guó)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)；而只有代表著觀念創(chuàng)新和技術(shù)創(chuàng)新的劇目產(chǎn)品才可能獲得票房的肯定。因此，百老匯深知?jiǎng)?chuàng)造性對(duì)它的作用。以百老匯網(wǎng)絡(luò)票房排名第二的舒伯特集團(tuán)為例，集團(tuán)所屬的基金會(huì)常年資助包括劇院、舞蹈、教育等非營(yíng)利性組織，特別是其對(duì)非營(yíng)利性劇院的資助金額占據(jù)其業(yè)務(wù)的近七成。通過(guò)這種資助，集團(tuán)吸引了大批非營(yíng)利劇院的創(chuàng)意人才、創(chuàng)意題材、創(chuàng)新演出模式，一旦醞釀成熟，就可以直接通向百老匯的舞臺(tái)。這既是百老匯的造血機(jī)制，也是它的創(chuàng)新機(jī)制。

結(jié)論：時(shí)尚化與時(shí)尚傳播作為當(dāng)代商業(yè)戲劇的特征，既是當(dāng)代戲劇在面對(duì)以互聯(lián)網(wǎng)娛樂對(duì)受眾接受和受眾審美沖擊下的自我救贖，又是通過(guò)跨界合作、品牌聯(lián)動(dòng)等模式規(guī)范化商業(yè)戲劇的生產(chǎn)機(jī)制，使其成為標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)尚文化產(chǎn)品的資本運(yùn)作的必然選擇；面對(duì)媒介演變，數(shù)字媒體融入商業(yè)劇場(chǎng)豐富了劇場(chǎng)的內(nèi)容和形式，又能助力商業(yè)戲劇的營(yíng)銷手段與傳播方式；最后，符合商業(yè)規(guī)律的機(jī)械化戲劇生產(chǎn)在創(chuàng)造市場(chǎng)收益的同時(shí)，也因其“功利”和“媚俗”飽受質(zhì)疑，時(shí)尚傳播的相關(guān)研究對(duì)商業(yè)戲劇的介入，可以從本質(zhì)上為其提供審美層次和方法論的解釋。

基金項(xiàng)目：國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目《當(dāng)代中國(guó)劇場(chǎng)藝術(shù)的時(shí)尚化與時(shí)尚傳播研究》（14CXW047） 階段性成果

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[4]https：//www.tdf.org/nyc/105/About-TDF