申文喜

【關(guān)鍵詞】唐代；魏博鎮(zhèn)；墓室壁畫；女性形象

【摘要】安陽地區(qū)在中晚唐時(shí)期屬河北三鎮(zhèn)之一的魏博鎮(zhèn)。近年來，在安陽發(fā)現(xiàn)了三座晚唐大和年間壁畫墓，繪有多個(gè)女性形象，身份多是家居仆侍。這些女性的服裝闊大，發(fā)式多樣，妝容奇特，具有鮮明的時(shí)代和地域特征。結(jié)合相關(guān)考古材料、文獻(xiàn)記載和傳世畫作，對(duì)壁畫中的女性形象進(jìn)行觀察分析，可以了解晚唐時(shí)期魏博鎮(zhèn)女性的服飾、發(fā)式、面妝及生活風(fēng)貌。

2000年，安陽市北關(guān)區(qū)發(fā)現(xiàn)一座唐墓，墓內(nèi)有保存較好的壁畫，為唐文宗大和三年（829）趙逸公夫婦墓[1]。2010—2011年，安陽市殷都區(qū)劉家莊北地又發(fā)現(xiàn)兩座唐代壁畫墓，分別編號(hào)M68、M126，其中M126年代明確，為大和二年（828）郭燧夫婦墓[2]。這三座唐墓均為仿木結(jié)構(gòu)磚室墓，由斜坡墓道、磚砌門樓、墓門、甬道、墓室組成，墓道繪制車馬出行圖，甬道兩壁繪侍女侍奉圖，墓室繪花鳥屏風(fēng)、侍奉圖、備茶圖、更衣圖和馴獸圖等，模擬墓主人生前富足的家居生活。三座唐墓形制相似，壁畫內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格基本一致，時(shí)代應(yīng)相近。

安陽地區(qū)在唐代稱相州，屬河北道，“安史之亂”后，廣德元年（763）于此置相衛(wèi)節(jié)度使，大歷十年（775）為“河北三鎮(zhèn)”[3]之一的魏博節(jié)度使所并。上述三座唐墓的壁畫中繪有多幅女性圖像，據(jù)統(tǒng)計(jì)，趙逸公夫婦墓繪有女性12名，郭燧夫婦墓繪有女性18名，M68繪有女性9名，共計(jì)39名，保存較清楚的有29名。這些女性動(dòng)作姿態(tài)各不相同，有整衣、燒茶、端盤、執(zhí)扇、捧壺等，表明她們的身份應(yīng)是家居仆侍。筆者擬結(jié)合相關(guān)考古材料、文獻(xiàn)記載和傳世畫作，對(duì)壁畫中的女性形象進(jìn)行觀察分析，以了解晚唐時(shí)期魏博鎮(zhèn)女性的服飾、發(fā)式、面妝及生活風(fēng)貌。

一、女性服飾

壁畫中女性服裝樣式有多種，基本特征為寬衣大袖，可分為以下幾種。

1.袍服壁畫可辨有6例著袍服者，皆為未成年侍女。如趙逸公夫婦墓甬道東壁北端的兩名侍女，皆雙手拱于胸前：左邊的著白色圓領(lǐng)袍，腰束白底紅花帛巾；右邊的著赭紅底白花交領(lǐng)袍，腰束白色帛巾（圖一，1）。唐代袍服有交領(lǐng)與圓領(lǐng)之分，通常為男性常服，因社會(huì)風(fēng)氣比較開放，女性著袍服也頗為流行。

2.大袖襦裙壁畫中各侍女服裝以大袖襦裙為主，共有14例。如趙逸公夫婦墓墓室東壁的4名成年侍女，有的穿交領(lǐng)白底紅色菱格瑞花紋寬袖襦，有的穿赭紅底白花寬袖襦，下著素色高腰掩乳曳地長(zhǎng)裙，肩搭白底紅花帔帛（圖一，2）。襦裙裝是唐代婦女最主要的一種服裝樣式，廣泛適用于各種場(chǎng)合、各個(gè)階層。初唐時(shí)期，女性上身著窄袖短襦，下系高腰長(zhǎng)裙，系處在腰部以上，有的甚至系在腋下，襦的下擺束進(jìn)裙內(nèi)。盛唐以后襦裙裝逐漸變得寬松闊大。唐文宗時(shí)期，女裝愈加寬大華麗，在社會(huì)上形成一種奢華之風(fēng)，元稹在《敘詩寄樂天書》中曾對(duì)此提出批評(píng)：“近世婦人，暈淡眉目，綰約頭鬢，衣服修廣之度及匹配色澤，尤劇怪艷?！盵4]《新唐書·車服志》記載大和六年（832）朝廷下詔限制服制，規(guī)定“婦人裙不過五幅，曳地不過三寸，襦袖等不過一尺五寸”，然而“詔下，人多怨者”[5]531—532?？梢姰?dāng)時(shí)人們對(duì)寬衣大袖服裝的狂熱。唐尺長(zhǎng)約29.5厘米[6]，則“一尺五寸”約為45厘米。壁畫中的女性身高在80～90厘米，衣袖寬約15厘米，折合常人身高160厘米，則衣袖寬約30厘米，尚合朝廷規(guī)定。

3.大袖衫壁畫中可辨著大袖衫的女性有4例，如M68甬道東壁的托盤侍女，身著對(duì)襟大袖衫，內(nèi)著曳地長(zhǎng)裙，衫裙融為一體，頗具端莊優(yōu)雅之美（圖一，3）。袒胸大袖衫是中唐以后流行的一種服飾，周昉《簪花仕女圖》中仕女所著直領(lǐng)大袖紗羅衫，衣袖寬闊，拖曳至地，服色鮮艷，紋飾華麗，盡顯雍容華貴之態(tài)。

4.帔帛帔帛是唐代女性著裝的一種風(fēng)尚。壁畫中搭帔帛的女性共有14例，均為成年女性，其帔帛有白色和白底紅花兩種。帔帛搭在肩部?jī)蓚?cè)，于胸前自然下垂，或纏繞雙臂垂于體側(cè)。如趙逸公夫婦墓甬道東壁的侍女，內(nèi)著大袖襦裙，外罩一件紅色大袖衫，肩搭一條白底紅團(tuán)花帔帛，帛帶垂于胸前兩側(cè)，似兩條飄帶，與寬衣大袖相配，具有一種飄逸之美（圖一，4）。《事物紀(jì)原》云：“唐制，士庶女子在室搭帔帛，出適披帔子。”[7]150但帔帛和帔子的界限并不嚴(yán)格。因時(shí)代不同，帔帛的幅寬、長(zhǎng)短及披搭方式均有所不同[8]，材料一般為輕薄的紗羅，上面或有各種圖案。

唐代女裝衣裙的款式，從初唐到盛唐逐漸由窄小演變?yōu)閷挿剩刑埔院?，女裝更加崇尚寬松闊大。壁畫中各侍女服裝普遍寬肥，和唐代其他地區(qū)的情況是一致的。服裝顏色有紅、赭、青、黃、白等，花紋有菱格瑞花、團(tuán)花、寶相花等，圖案有規(guī)律地排列，服色鮮明而不濃艷，真實(shí)反映了晚唐時(shí)期大和年間魏博鎮(zhèn)民眾的審美心理。

二、女性發(fā)式

有唐一代，女性發(fā)式名目繁多、樣式豐富，各個(gè)階段流行的式樣并不相同。中晚唐時(shí)期流行的發(fā)式，據(jù)《髻鬟品》記載：“貞元中有歸順髻，又有鬧掃妝髻，長(zhǎng)安城中有盤桓髻、驚鶻髻，又拋家髻及倭墮髻?！盵9]《新唐書·五行志》亦載：“唐末，京都婦人梳發(fā)以兩鬢抱面，狀如椎髻，時(shí)謂之‘拋家髻?！盵10]879文獻(xiàn)中記載的這些發(fā)式僅有名稱，具體式樣語焉不詳，難以與考古材料相互對(duì)應(yīng)，使得對(duì)女性發(fā)式的考證定名出現(xiàn)了較大的分歧。拋開這些不同名稱，下面筆者僅依據(jù)壁畫中女性發(fā)式的不同形態(tài)進(jìn)行分類。

1.披發(fā)單髻此種發(fā)式在頭頂綰成圓形發(fā)髻，余發(fā)自兩鬢及后腦下垂，掩耳垂肩。壁畫中共有4例，趙逸公夫婦墓、M68各1例，郭燧夫婦墓2例。如郭燧夫婦墓墓室北壁假門東側(cè)的侍女，頭頂梳一圓髻，披發(fā)垂肩（圖二，1），與趙逸公夫婦墓甬道東壁侍女的發(fā)式基本一致（圖二，2）。

西安、洛陽地區(qū)出土的盛唐至中晚唐時(shí)期墓葬壁畫中有多處女性為披發(fā)垂肩的形象，但發(fā)掘者的命名卻各不相同。盛唐時(shí)期的，如開元二十五年（737）唐貞順皇后（武惠妃）敬陵石槨線刻仕女[11（]圖二，3），開元二十八年（740）韓休墓壁畫樂舞圖仕女[12（]圖二，4）等，均濃發(fā)披肩，頭梳矮髻，偏向左側(cè)或右側(cè)，髻頂尖而上翹，有的還在其上裝飾鈿花。這兩例發(fā)掘者分別命名為“墮髻”“倭墮鬐”，其與安陽壁畫材料的區(qū)別是頭頂?shù)镊佥^矮。對(duì)于前者，田小娟認(rèn)為是史料記載中的“拋家髻”[13]，而楊瑾?jiǎng)t認(rèn)為此發(fā)式整體造型像一只昂首的鳳鳥，將其考證為文獻(xiàn)記載的“鳳髻”[14]。至中晚唐時(shí)期，如興元元年（784）唐安公主墓甬道東壁仕女（圖二，5）[15]，乾符六年（879）唐博陵郡崔氏墓甬道東壁仕女（圖二，6）[16]，二者皆頭頂束圓形高髻，余發(fā)下垂至肩，與安陽壁畫材料相似，發(fā)掘者分別命名為“高髻”“披發(fā)單髻”。在《唐代婦女的服裝與化妝》中，孫機(jī)先生將發(fā)髻立于頭頂者稱為“盛唐式高髻”[17]。龐雅妮對(duì)西安地區(qū)紀(jì)年唐墓女性發(fā)髻進(jìn)行了型式分析，認(rèn)為這種Ⅷ型高髻是文獻(xiàn)中的“拋家髻”[18]。1966年出版的《西安郊區(qū)隋唐墓》匯總了大量隋唐墓葬資料，其中總稱這類發(fā)式為“垂發(fā)梳髻”，認(rèn)為頭頂發(fā)髻由偏向一側(cè)的低髻到位于正中的高髻，可能是因時(shí)代不同而形成的演變[19]。綜上，學(xué)界對(duì)這種發(fā)式有多種命名，在尚無確切證據(jù)對(duì)應(yīng)文獻(xiàn)中的發(fā)髻名稱之前，筆者依據(jù)形態(tài)將此類發(fā)式稱為“披發(fā)單髻”。

2.鬟髻鬟是中空如環(huán)的發(fā)式，有高低、長(zhǎng)短、多少之分。壁畫中發(fā)式為鬟髻的女性有3例。M68墓室東壁繪一端坐女性，多條黑色發(fā)鬟結(jié)于腦后，形似花叢，又似云霧繚繞，發(fā)間簪花（圖三，1）。唐詩中多有關(guān)于鬟髻的描述，如李賀的詩句“春風(fēng)爛漫惱嬌慵，十八鬟多無氣力”[20]，描寫女子曉起梳理頭發(fā)，盤結(jié)成的發(fā)鬟竟有十八環(huán)之多。鬟繞于頭頂，既顯雍容之態(tài)，又具飛動(dòng)之美，唐詩又用“云鬟”來形容，如杜甫的“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”[21]。

3.高髻壁畫中發(fā)式為高髻的女性共有3例。如M68墓室南壁繪一正在整理瓷枕的侍女，高髻后仰，鬢角下垂，簪花插釵（圖三，2）；趙逸公夫婦墓甬道東壁侍女亦梳高髻（圖三，3）。在唐代，凡是高聳于頭上的髻式都可統(tǒng)稱為高髻，各個(gè)時(shí)期均流行，式樣也有所不同[17]。白居易的詩“時(shí)世高梳髻，風(fēng)流澹作妝。戴花紅石竹，帔暈紫檳榔”[22]，形象生動(dòng)地描繪了平康坊伎樂梳高髻、簪花的妝飾?！缎绿茣ぼ嚪尽份d，文宗曾下詔“禁高髻險(xiǎn)妝、去眉開額”[5]532，但壁畫中的女性發(fā)式顯示魏博鎮(zhèn)女性與其他地方一樣，仍以梳高髻為風(fēng)尚，看來文宗的詔令并未奏效。

4.雙垂髻雙垂髻主要流行于中晚唐時(shí)期，是將頭發(fā)分成左右兩股，以絲帶結(jié)成二椎，分別挽垂于耳前，是未婚女子或侍女、僮仆所梳的發(fā)式，與初唐時(shí)期挽于頭頂?shù)膱A錐狀雙丫髻、盛唐時(shí)期頭兩側(cè)各盤卷一鬟垂下的雙鬟髻有所不同[18]。壁畫中梳此發(fā)式的女性共有5例，如郭燧夫婦墓甬道西壁右側(cè)的女侍童，兩耳旁雙髻下垂，頭頂兩側(cè)各簪一朵帶葉的鮮花（圖三，4）。

5.椎髻如趙逸公夫婦墓墓室南壁侍女，鬢角無發(fā)下垂，頭發(fā)自兩鬢上梳，在頭頂用白色絲帶扎成椎狀，發(fā)椎后仰高聳，并纏有淺黃色頭巾（圖三，5）；郭燧夫婦墓墓室北壁侍女的發(fā)式與其相同，只是額頭勒有發(fā)巾，兩旁各簪一朵帶葉鮮花（圖三，6）。壁畫中梳此類發(fā)式的女性共有14例。椎髻亦稱椎結(jié)，一般為梳于腦后的下垂式發(fā)髻[23]，秦漢時(shí)期中原地區(qū)已盛行，唐宋時(shí)期仍然流行，但形制有所變異。

這種鬢發(fā)上梳、鬢旁不加裝飾、頭發(fā)結(jié)椎于頂?shù)淖调?，筆者認(rèn)為可能是白居易《時(shí)世妝》中描寫的“圓鬟椎髻”：“時(shí)世妝，時(shí)世妝，出自城中傳四方。時(shí)世流行無遠(yuǎn)近，腮不施朱面無粉。烏膏注唇唇似泥，雙眉畫作八字低。妍媸黑白失本態(tài)，妝成盡似含悲啼。圓鬟無鬢椎髻樣，斜紅不暈赭面狀。昔聞被發(fā)伊川中，辛有見之知有戎。元和妝梳君記取，髻椎面赭非華風(fēng)?！盵24《]新唐書·五行志》亦載：“元和末，婦人為圓鬟椎髻，不設(shè)鬢飾，不施朱粉，惟以烏膏注唇，狀似悲啼者。圓鬟者，上不自樹也。悲啼者，憂恤象也?！盵10]879學(xué)界一般認(rèn)可元和“時(shí)世妝”不是漢人傳統(tǒng)，陳寅恪先生則認(rèn)為“乃吐蕃風(fēng)氣之傳播于長(zhǎng)安社會(huì)者也”[25]，但敦煌石窟壁畫中的吐蕃人發(fā)式并不是椎髻?！鞍彩分畞y”后，吐蕃曾統(tǒng)治敦煌地區(qū)達(dá)70年之久，其間的敦煌石窟壁畫中可見多處吐蕃人形象，其發(fā)式大多是將一部分頂發(fā)梳扎纏裹在贊夏冠或繩圈冠中，余發(fā)垂肩，兩側(cè)頭發(fā)則用絲線扎成小髻垂在耳際，或者梳成辮子垂在肩上[26]?！缎绿茣ね罗瑐鳌芬噍d：“婦人辮發(fā)而縈之。”[27]6072因此可以明確吐蕃發(fā)式不是椎髻，元和“時(shí)世妝”的圓鬟椎髻不是受吐蕃風(fēng)氣影響所致。

唐代也有一些少數(shù)民族流行椎髻，但樣式均與安陽唐墓壁畫中的不同：西南驃國(guó)人的椎髻樣式為聳立于頭頂，白居易詩曰“玉螺一吹椎髻聳，銅鼓一擊文身踴”[28]，描寫的是貞元末西南少數(shù)民族國(guó)家驃國(guó)遣使來朝獻(xiàn)樂之事；東北高麗族的椎髻樣式為低垂于腦后，《舊唐書·音樂志二》“高麗樂”條載：“舞者四人，椎髻于后，以絳抹額，飾以金珰?！盵29]1069

從目前來看，這種椎髻發(fā)式僅見于安陽這三座唐墓，缺少兩京等地區(qū)中晚唐時(shí)期的考古材料來比照，僅從文獻(xiàn)考證，尚難確認(rèn)這種發(fā)式是受哪個(gè)少數(shù)民族風(fēng)俗的影響。

唐代女性流行簪花習(xí)俗，多用牡丹、荷花、茱萸等時(shí)令鮮花，為使簪花四季常開，又用絹、羅、紗、紙等材料制成各式假花。元稹的《村花晚》[30]描寫的正是村中姑娘頭戴時(shí)令鮮花的情形。壁畫中女性除披發(fā)單髻侍女外，大多在發(fā)間簪花（圖三）。簪花習(xí)俗至晚唐五代時(shí)期依然流行，洛陽發(fā)現(xiàn)的兩座五代壁畫墓[31，32]和河北曲陽五代王處直墓[33]壁畫中均有仕女發(fā)間簪帶葉鮮花的形象。

綜上，安陽唐墓壁畫中披發(fā)單髻、鬟髻、高髻、雙垂髻等女性發(fā)式與西安、洛陽地區(qū)的考古材料有著較強(qiáng)的一致性，反映了唐王朝大一統(tǒng)背景下習(xí)俗的相通性。

三、女性面妝

安陽唐墓壁畫中女性面妝可分為兩類。第一類為披發(fā)單髻女性的面妝，面容白，面頰不涂胭脂朱粉，也無斜紅，眉尖上翹呈“八”字形，嘴唇呈灰色。第二類是其它發(fā)式女性的面妝，面容白，面頰不涂胭脂朱粉，但涂?jī)扇佬奔t或赭色圓斑，八字眉，嘴唇亦呈灰色（圖四，1、2、3）。第二類面妝與白居易《時(shí)世妝》中描述的“赭面、烏唇、啼眉”大致吻合，呈現(xiàn)出一種慵懶、愁怨之態(tài)，與中國(guó)傳統(tǒng)觀念中的女性妝容迥然有別。

從傳世畫作和考古發(fā)現(xiàn)的唐墓壁畫中可以看到，唐代女性大多面妝濃重，講求敷粉施朱。其中，僅以妝粉敷面，使面部光滑白皙、宛如凝脂的面妝手法屬于白妝；在白色妝面上以胭脂、紅粉涂染臉頰，就成為紅妝[34]。中晚唐時(shí)期，受胡風(fēng)影響，又出現(xiàn)了一種標(biāo)新立異的奇特妝容，即以“赭面、烏唇、啼眉、椎髻”為特征的元和“時(shí)世妝”，形成一種成套妝飾[35]。然而，長(zhǎng)期以來詩歌文獻(xiàn)中記載的“時(shí)世妝”未曾有考古材料與之相對(duì)應(yīng)，難以了解其真實(shí)面貌，安陽唐墓壁畫為我們認(rèn)識(shí)這一妝容提供了珍貴的實(shí)物樣本。

1.赭面“髻椎面赭非華風(fēng)”[24]，“乃吐蕃風(fēng)氣之傳播于長(zhǎng)安社會(huì)者也”[25]。《隋書·西域傳》“女國(guó)”條載：“女國(guó)，在蔥嶺之南，其國(guó)代以女為王。王姓蘇毗，字末羯，在位二十年。……男女皆以彩色涂面，一日之中，或數(shù)度變改之。”[36《]新唐書·吐蕃傳》載：“（吐蕃人）衣率氈韋，以赭涂面為好”，貞觀年間文成公主入藏和親后，“公主惡國(guó)人赭面，弄贊下令國(guó)中禁之。自褫氈罽，襲紈綃，為華風(fēng)”[27]6074?？芍髅嬖峭罗说娘L(fēng)俗，然而吐蕃統(tǒng)治時(shí)期的敦煌壁畫中著吐蕃族服飾者卻并未發(fā)現(xiàn)涂赭面的形象。青海都蘭熱水溝三號(hào)墓和德令哈郭里木唐墓[37]應(yīng)為吐蕃統(tǒng)治時(shí)期的墓葬[38—41]，兩墓所出棺板上發(fā)現(xiàn)繪有多名赭面妝人物。郭里木唐墓木棺畫中有幾十位人物，上至贊普、贊蒙，下至侍者、平民，幾乎人人“赭面”（圖四，4、5、6）[42]。這些“赭面”有兩個(gè)特征：一是所涂顏色皆為紅色，二是以面部額中、鼻梁、下頦為中軸對(duì)稱分布。赭面有連紅、斜紅、點(diǎn)紅三種，又以點(diǎn)紅最多。據(jù)發(fā)掘者考證，其流行的年代大致在8世紀(jì)中期至末期，恰好處于《新唐書》所稱文成公主改風(fēng)易俗的貞觀時(shí)期與白居易《時(shí)世妝》描述的元和年之間，說明貞觀年間因文成公主“惡感”而被松贊干布令禁的赭面習(xí)俗并未全面絕跡，而是在200多年的唐蕃互動(dòng)交往中漸次出現(xiàn)在青海、長(zhǎng)安等地，進(jìn)而風(fēng)靡中原[43]。

M68墓室南壁的高髻侍女圖像雖已漫漶，但可辨其面白，八字眉，兩側(cè)臉頰上各涂?jī)蓧K橢圓形紅斑，形式與吐蕃“赭面妝”中的連紅樣式相仿（圖四，3）。

2.八字眉據(jù)《事物紀(jì)原》載，漢武帝曾令宮人畫八字眉[7]143，后歷代沿習(xí)。唐代女性眉妝樣式繁多，中晚唐時(shí)期流行將雙眉畫成“八”字形，眉尖上翹，眉梢下撇，狀似愁苦，故又稱“啼眉”。雍裕之的詩句“兩頭纖纖八字眉，半白半黑燈影帷”[44]，吳融的詩句“何人借與丹青筆，畫取當(dāng)時(shí)八字愁”[45]，詠的即是這種眉妝。安陽唐墓壁畫中的女性無論長(zhǎng)幼均描八字眉，可見當(dāng)時(shí)此風(fēng)之盛。

3.斜紅斜紅是婦女面頰上的一種裝飾，初唐時(shí)期發(fā)現(xiàn)的斜紅材料豐富，如西安楊溫墓室東壁的侍女和西安執(zhí)失奉節(jié)墓室北壁的舞女都在眼角處繪有形如新月的斜紅[46]，阿斯塔那206號(hào)武周時(shí)期張雄夫婦墓出土的彩繪木胎舞女俑面部太陽穴位置繪有如傷痕的斜紅[47]。中晚唐時(shí)期發(fā)現(xiàn)的斜紅材料不多，但唐詩中描述卻不少，如元稹的詩《有所教》“莫畫長(zhǎng)眉畫短眉，斜紅傷豎莫傷垂”[48]，羅虬的詩“一抹濃紅傍臉斜，妝成不語獨(dú)攀花”[49]。

安陽唐墓壁畫中，成年女性在左右臉頰、眼睛上下涂有兩至三道細(xì)長(zhǎng)的斜紅，未成年女性則在左右臉頰上涂一、二道細(xì)長(zhǎng)的斜紅。這與吐蕃赭面妝以鼻梁為中心的描畫方式有所不同。另外，元和中后期又流行一種“檀妝”，如徐凝的詩《宮中曲》：“恃賴傾城人不及，檀妝唯約數(shù)條霞”[50]，有學(xué)者認(rèn)為這是元和“時(shí)世妝”赭面風(fēng)俗經(jīng)改易形成的一種新妝容[51]。《唐語林·補(bǔ)遺》中則記載了晚唐的另一種妝容——“血暈妝”：“長(zhǎng)慶中（821—824），京城……婦人去眉，口丹紫三四橫約于目上下，謂之血暈妝?！盵52]方法是將眉毛剃掉，在眼睛上下畫三四條或紅或紫的線條，看上去就像被抓傷的血痕一般。綜合來看，壁畫中女性的妝容比較符合斜紅妝，也有“檀妝”或“血暈妝”的一些特征。

4.烏唇安陽唐墓壁畫中女性的唇色幾乎均為灰色似泥，與青海吐蕃墓棺板畫中人物唇色相似，應(yīng)該是元和“時(shí)世妝”中的“烏唇”。古代女性點(diǎn)唇不僅為了潤(rùn)唇、增色，更主要是用來改變口型，從而達(dá)到美的效果，而紅色一直是點(diǎn)唇的主色調(diào)。唐代時(shí)興甲煎口脂，甲煎是一種人工制作的復(fù)合香料。王燾《外臺(tái)秘要方》記載崔氏燒甲煎香澤合口脂方，有紫色、肉色、朱紅三色，還加入十多種不同的珍貴香料，不但顏色豐富，還芳香盈人[53]。晚唐僖宗、昭宗時(shí)（873—904）婦女競(jìng)事妝唇，并以此作為區(qū)別妍媸的標(biāo)準(zhǔn)。點(diǎn)唇名目繁多、顏色豐富，有石榴嬌、大紅春、小紅春、半邊嬌、萬金紅、洛兒殷、猩猩暈等[54]?？傊?，隋唐時(shí)期婦女唇妝盡管形狀大小有別，顏色深淺不一，但“唇脂紅艷”卻是主要特點(diǎn)[55]，這在傳世畫作、唐墓壁畫及敦煌壁畫中有大量反映，似安陽唐墓壁畫中的“烏唇”十分罕見。

安陽這三座唐墓時(shí)代在大和年間（827—835），距元和時(shí)期（806—820）不遠(yuǎn)，壁畫所繪女性妝容與白居易描述的元和“時(shí)世妝”的“腮不施朱面無粉”“烏膏注唇唇似泥，雙眉畫作八字低”“斜紅不暈赭面狀”等特征仍有諸多吻合之處，又具有流行于元和后期的“檀妝”、長(zhǎng)慶年間（821—824）的“血暈妝”的一些特征，說明元和“時(shí)世妝”并未隨時(shí)間變化絕跡，而是結(jié)合其他妝扮習(xí)慣逐漸改易成一種新妝容。赭面、烏唇是受吐蕃“赭面妝”的影響，八字眉、斜紅則是漢式傳統(tǒng)妝扮，整體妝容呈現(xiàn)一種華、夷妝飾雜糅、融合的特征，具有一種獨(dú)特的審美情趣。

四、結(jié)語

中晚唐時(shí)期，大唐國(guó)力衰微，各地藩鎮(zhèn)林立，魏博鎮(zhèn)雄踞河北之地，長(zhǎng)期掌握重兵，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，人口眾多，是割據(jù)型藩鎮(zhèn)的代表之一。安陽發(fā)現(xiàn)的這三座唐墓年代屬于史憲誠(chéng)、何進(jìn)滔任節(jié)度使時(shí)期[56]。趙逸公長(zhǎng)子趙文雅任魏州大都督府功曹參軍兼節(jié)度隨軍，郭燧任魏博節(jié)度別奏，二者皆為魏博鎮(zhèn)中下層官吏。三座唐墓繪制的壁畫藝術(shù)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)魏博鎮(zhèn)普通官吏家庭的生活狀態(tài)和人們的裝扮習(xí)俗，其中女性形象尤為典型，著裝崇尚寬肥，發(fā)式多樣，又多梳椎髻，妝容奇特，華、夷習(xí)俗雜糅，反映出的生活習(xí)俗既具有唐王朝大一統(tǒng)背景下的共通性，又顯示出顯著的地域特色，為目前考古材料及傳世畫作中所僅見，對(duì)研究晚唐時(shí)期魏博鎮(zhèn)的社會(huì)文化，以及魏博鎮(zhèn)與唐中央政府的政治關(guān)系、文化交流都有重要的意義。

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〔責(zé)任編輯：李琳〕