摘要：馬克思主義社會科學方法論作為一種研究哲學社會科學的方法，對于學科理論思維的形成具有指導性作用。而作為在一定條件下定義為一種社會活動的音樂欣賞，在對其進行分析與研究時，馬克思主義社會科學方法論在其中發(fā)揮著重要的作用。本文將從音樂欣賞中以實踐為基礎的研究方法、音樂欣賞中的對立統(tǒng)一規(guī)律這兩方面出發(fā)，來對馬克思主義社會科學方法論在音樂欣賞中的應用價值進行論述。

關鍵詞：馬克思主義;音樂欣賞;社會科學方法論;實踐;對立統(tǒng)一

一、以實踐為基礎的研究方法在音樂欣賞中的應用——一種審美性的實踐活動

“實踐是社會存在和發(fā)展的基礎，是認識發(fā)生和發(fā)展的基礎，也是社會科學研究的方法論基礎。“作為一種社會行為的音樂欣賞，其研究的根基也應當立足于實踐。

從音樂的誕生之日起，音樂欣賞就相伴應運而生，在音樂欣賞的架構中存在著“作曲者-演奏者-聽眾”三維度。作曲家的實踐維度表現(xiàn)為將頭腦中的樂思梳理、整合，最終通過記譜法將其記錄在樂譜上。隨著現(xiàn)代社會數(shù)字媒體的不斷發(fā)展，現(xiàn)在的作曲家已經(jīng)可以調(diào)用音源素材庫進行實時的聆聽、調(diào)試。但是，作曲家始終需要對其作品進行仔細地修改與架構。我們所熟知的曲式結構，例如：奏鳴曲、回旋曲、變奏曲等，就是在對作曲家?guī)捉?jīng)反復的作曲實踐中對實踐經(jīng)驗總結而成的產(chǎn)物?！翱茖W理論不但是適應實踐需要而產(chǎn)生的，而且是對實踐經(jīng)驗的概括和總結?！睙o論是在音樂欣賞中所出現(xiàn)的各種曲式結構，還是音樂體裁、樂器，都是在歷史的實踐中經(jīng)過大浪淘沙般的檢驗所沉淀下來的智慧光芒。正如毛澤東所說：“社會實踐是檢驗真理的唯一標準”。再者，我們所熟悉的樂器之王——鋼琴，從其誕生之日起就一致在接受著社會實踐的檢驗。雖然，早在15世紀以前就產(chǎn)生了以鍵盤帶動羽毛管子撥弦的羽管鍵琴，但是，“直到1708年，意大利弗洛倫薩人B·克里斯托弗里（B.Cristofori）發(fā)明擊弦進退裝置，才有了現(xiàn)代意義上鋼琴的雛形?！睒菲餍沃频纳?、變換，也無不是一種實踐活動。

那么，是什么制約著這種實踐活動呢？或者，這些如此種種的實踐活動是以什么為導向呢？筆者認為，是以審美性為導向的。鋼琴的音色在15世紀左右的時候因為音量變化較弱等種種原因，導致其音樂表現(xiàn)能力較弱。18世紀，經(jīng)過改良后的鋼琴，不但能夠在音量上得到控制，而且還發(fā)明了踏板，這些無疑都增加了鋼琴的音樂表現(xiàn)力，使得鋼琴音色的層次愈加豐富，表現(xiàn)內(nèi)容變得更加寬泛，這也使得聽眾獲得了更好的審美體驗。那么，為什么改良發(fā)展是為了使得聽眾獲得了更好的審美體驗呢？王次炤認為，“無論是作曲家的創(chuàng)作還是表演家的表演，其最終目的都希望人們能夠感受到他們的作品或演奏的作品。”無疑，只有具有豐富表現(xiàn)力的作品、符合聽眾審美的作品才能被“選擇”留存下來。“從社會發(fā)展的總體看，只有人民群眾才是創(chuàng)造歷史的決定力量”?？v觀古典音樂欣賞的發(fā)展史，標題音樂的出現(xiàn)在很大程度上也是為了迎合更廣大聽眾的審美需求。用適當?shù)臉祟}去填補音樂語義性的缺失雖然會在一定程度上損失在聽眾在音樂欣賞中聯(lián)想與想象所能夠給予的寬度，但是卻會大大增加人們對于音樂的心理的接受度，降低門檻。使得一些聽眾不再覺得在音樂聆聽欣賞中“不知所云”。而隨之應運而生的各種形式的音樂導賞;對于音樂廳在修建過程中怎樣才能給予聽眾更好的聽覺體驗，同樣是為了使得這個音樂欣賞“三維度”中，受眾群體最大的——聽眾，能夠獲得更好的審美感受。在歷史的進程中，我們聆聽的也不僅僅是音樂，同樣也是在聆聽那時候廣大人民群眾的音樂審美，那時候音樂審美實踐的歷史。

二、唯物辯證法中的矛盾規(guī)律在音樂欣賞中的應用價值

人類社會充滿矛盾，社會矛盾無處不在，無時不有。在音樂欣賞中，同樣存在著復雜的矛盾關系。馬克思主義將對立統(tǒng)一規(guī)律運用于社會研究，形成了社會矛盾研究方法，這為我們分析音樂欣賞中的矛盾關系提供了有力的武器。本章節(jié)，將從主體與客體的對立統(tǒng)一規(guī)律、感性與理性的對立統(tǒng)一規(guī)律這兩點對此進行論述。

（1）主體與客體的對立統(tǒng)一規(guī)律

當我們作為聽眾進行音樂欣賞活動時，我們作為審美主體，總是在自覺或不自覺之間對我們的欣賞客體，即我們所欣賞的音樂進行評判與審視，這便構成了主體與客體的定位劃分。但通過馬克思主義唯物辯證法中的對立統(tǒng)一規(guī)律我們了解到，在欣賞活動中，主體與客體不是簡單的涇渭分明、相互對立、互不相干的，而是存在一定程度的相互影響、相互交融的。

例如，我們在欣賞古琴曲《流水》時，若是一位沒有儲備古琴相關傳統(tǒng)文化知識、在其記憶中也沒有過多的儲存關于古琴音色的記憶表象，或者說是對于古琴這一樂器門類覺得有些陌生的聽眾朋友而言，其獲得的聽覺審美體驗是遠不如一位有著豐富知識儲備的聽眾所獲得的聽覺體驗更好的。在這個音樂欣賞過程當中，欣賞客體是恒定不變的，但是當欣賞主體發(fā)生變化時，整個欣賞系統(tǒng)也會因此而發(fā)生變化。所以，我們可以這么認為，想要在現(xiàn)有的物質條件下，在客體不變的情況下提高欣賞主體的審美體驗質量，我們需要從欣賞主體入手。以此來達到更好的音樂欣賞審美體驗。這也是在進行音樂欣賞之前，對音樂聆聽主體提供相應的欣賞導賞的意義所在。

而當欣賞主體不變時，面對不同的欣賞客體，欣賞主體同樣會做出對于是否符合主體的審美趣味給出評判。所以，當欣賞主體不變時，若是想要獲得更好的欣賞審美體驗，則需要審美客體盡可能地符合欣賞者的審美趣味，以此才能最大限度地提高在這個場域下音樂欣賞的質量。這也是作為演奏家及表演者一致追求的目標，使自己的作品更加富有審美層次及感染力。

（2）感性與理性的對立統(tǒng)一規(guī)律

在進行了宏觀層面的論述之后，我們來對音樂欣賞中的微觀層面進行內(nèi)在地探究。來談談在音樂欣賞者意識形態(tài)中感性與理性的對立統(tǒng)一規(guī)律。

在音樂欣賞的過程中必然是存在感性因素的，因為此時所體驗到的情感體驗是如此的飄渺、如此地變幻莫測、如此地不知其來由。甚至同樣一首樂曲，在不同的時間、不同的場合下聆聽可能會有完全相反的聽覺體驗。音樂欣賞無疑是感性的，是賦予情感的體驗。而表現(xiàn)情感卻恰恰是音樂所擅長的，這也便是音樂的魅力所在。

但是，音樂欣賞難道只有感性嗎？音樂欣賞中若是有理性的參與，那么是如何生發(fā)作用的呢？在音樂欣賞中，對于作曲者而言，音樂欣賞中的理性表現(xiàn)在其作曲技法的運用上，表現(xiàn)在配器的選擇與運用上，表現(xiàn)在和聲的構架上，這些都是需要理性參與的;對于演奏者而言，音樂欣賞中的理性表現(xiàn)在下鍵的速度、表現(xiàn)在對于音樂速度的把控、表現(xiàn)在演奏過程中對于指揮手勢的反映、表現(xiàn)在與演奏同伴相互配合時的精確，這些也無不需要理性的參與才能夠完成;對于聆聽著而言，音樂欣賞中所聆聽到的不同樂器的音色、對于演奏者詮釋樂曲的完整度、對于樂曲進行的情況、奏樂間歇是否應該鼓掌等問題也是需要理性地參與才能夠完成的。所以，進行音樂欣賞需要感性與理性的參與，在這個活動中，感情與理性同時作用，且相互影響。光有感性的參與而無理性，則會迷失在一片情感的海洋中，無法找到燈塔，失去方向;但若是只有理性而無感性的參與，則聆聽音樂就如同嚼蠟般索然無味、了然無趣。我們只有在音樂欣賞的過程中保持感性與理性的對立統(tǒng)一規(guī)律，才能在音樂欣賞中獲得更好的體驗。

“馬克思主義的創(chuàng)立為人們正確解釋社會歷史提供了科學的方法論指導，在社會歷史研究中實現(xiàn)了革命性的偉大變革。”

馬克思主義社會科學方法論在時代的洪流中愈加展現(xiàn)其智慧的光芒。在音樂欣賞活動中同樣能運用其社會科學方法論來進行思考與提升，為音樂欣賞更好地發(fā)展助力。

參考文獻

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[2]《建國以來毛澤東文稿》第10冊，中央文獻出版社1993年版。

[3]柳良：《音樂之旅》，四川集團·四川文藝出版社，2007年版。

[4]馮蘭芳：《對普通高等學校音樂欣賞課程的探討》，《中國音樂教育》2005年10期，第31-32頁。

[5]王次炤：《論音樂欣賞》，《人民音樂》2004年第2期，第34-37頁。

作者簡介：韓玲（1995.06.16-），性別：女，民族：漢，籍貫：江蘇靖江，學歷：碩士在讀，單位：四川音樂學院，研究方向：高師理論（音樂美育）