論紀(jì)弦詩歌中抒情主人公形象

龔曉旭

摘 ?要： 紀(jì)弦（1913-2013），覃子豪與鐘鼎文被譽(yù)為臺灣詩壇的三大元老，在臺灣詩壇享有極高的聲譽(yù)。在這三人當(dāng)中，紀(jì)弦的創(chuàng)作更加引人注目。這位人瑞作家在世的一百年間創(chuàng)作了一千多首詩，在現(xiàn)代詩創(chuàng)作的理論上頗有建樹。他延續(xù)了現(xiàn)代派詩歌創(chuàng)作的薪火，將現(xiàn)代詩的創(chuàng)作推向了又一高度。由于紀(jì)弦有美術(shù)學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)，所以他的詩歌不僅在風(fēng)格上比較明快熱情，而且色彩搭配得宜，用獨(dú)特的眼光和筆觸構(gòu)造了一個奇特的藝術(shù)世界。在這個藝術(shù)世界當(dāng)中，抒情主人公的形象尤為特殊。筆者以紀(jì)弦三個時期的創(chuàng)作為例，分析一下他的詩歌中抒情主人公的形象。

關(guān)鍵詞： 創(chuàng)作分段;意象;抒情主人公;創(chuàng)作風(fēng)格

中圖分類號： I106 ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A ? ? ? 文章編號： 2096-8264（2020）03-0023-05

紀(jì)弦生于1913年，于2013年去世，是文學(xué)史上少有的人瑞詩人。他自1929年開始寫詩，存世的一千多首詩當(dāng)中，絕大部分都是佳作。在漫長的寫詩過程當(dāng)中，紀(jì)弦的寫詩歷程可以分為三個部分。第一個部分是1929年—1948年，這一時期是紀(jì)弦創(chuàng)作的初期，文學(xué)史上習(xí)慣稱之為揚(yáng)州時代。這一時期紀(jì)弦的詩作雖然不夠成熟，但是跳躍著少年追夢的火花，詩作風(fēng)格明快艷麗，處處彰顯著追夢人的理想和信念，代表作品如《四行小唱》《理想》《歸思》《舷邊吟》等;第二個時期為1948年—1976年，這也是他創(chuàng)作的高潮時期——臺灣時代。這一時期的創(chuàng)作一反之前詩歌創(chuàng)作當(dāng)中田園牧歌式的浪漫，而是以一種冷靜和客觀的眼光去反思工業(yè)社會文明外衣下的生活現(xiàn)實(shí)和城市精神。代表作有《詩的復(fù)活》 《光明的追求者》《命運(yùn)交響樂》《阿富羅底之死》等。這一時期的創(chuàng)作彰顯著詩人的創(chuàng)作主張和創(chuàng)作理念，抒情主人公形象由一個追夢的孤獨(dú)青年成長為一個現(xiàn)實(shí)的反叛者，工業(yè)社會的適應(yīng)者以及城市精神的探尋者。第三時期的創(chuàng)作從1976年-2013年，由于詩人1976年離臺赴美，所以第三時期的創(chuàng)作也被稱之為“美西時期”。這一時期的創(chuàng)作受詩人生活環(huán)境所影響，表現(xiàn)出一種不食人間煙火氣的意境。在寧靜和相對隔絕的生活當(dāng)中，向往著外星球的生活，這是紀(jì)弦詩歌生涯的一個尾聲。代表作有《活著便是宣言》《時間的相對論》《年老的大象》《重返色彩的世界》等。

一、光腳吟唱孤獨(dú)的流浪者（揚(yáng)州時代）

紀(jì)弦在初期的創(chuàng)作大部分（1929年-1948年）都圍繞一個字眼展開—— “孤獨(dú)”。而這種孤獨(dú)在某種意義上擁有著雙重的含義，第一層含義是身心上的孤獨(dú)，詩人為求學(xué)離開自己的故鄉(xiāng)，常年的奔波和知己難尋使得詩人感覺自己像一個流浪者。而孤獨(dú)的狀態(tài)使得詩人的自我和真我完整的展露出來。如作品《脫襪吟》，“何其臭的襪子，何其臭的腳，這是流浪人的襪子，是流浪人的腳”，詩作雖然短小，但是流浪者的形象躍然紙上。詩作并未對流浪者的形象作具體的描述，但是通過襪子和腳可見流浪者的慘象。而后兩句“沒有家，也沒有親人，家呀，親人呀，何其生疏的東西呀”，又以平淡的口吻寫出了流浪者的自述，也順帶點(diǎn)明了詩的主題。整首詩看似語言比較凌亂，但是邏輯十分清晰，由于在外流浪許久，所以親人和家都變成了生疏的東西，由于親人都不在身邊，所以才會有何其臭的襪子和腳。在一定程度上，也可以將這首詩看作是詩人青年時期的寫照——涉世未深，四處奔波，心中有期許，理想實(shí)現(xiàn)遙遙無期。整首詩并未提及“孤獨(dú)”二字，但是流浪者的形象足以證明這種孤獨(dú)是真真切切存在的。

而孤獨(dú)還有著第二層含義。在詩作《理想》當(dāng)中，“你要我和你耕瘦瘠的田，我卻有未開采的金銀礦;你的理想是條美麗的小蛇，而我的理想好比凜然的龍”，詩人將理想和現(xiàn)實(shí)分別比喻成瘦瘠的田和金銀礦，一條龍和一條蛇，這樣的比喻不僅表明了作者的理想和現(xiàn)實(shí)背道而馳，進(jìn)一步闡明了作者追求理想的堅(jiān)定信念以及在追求理想的過程當(dāng)中與世界的疏離。而這種與世界的疏離必定會產(chǎn)生孤獨(dú)，不可否認(rèn)的是對理想信念的執(zhí)念所造就的孤獨(dú)，也是成就詩人的一劑良藥。生存環(huán)境的變化勢必會影響詩人的創(chuàng)作傾向，在《獨(dú)行者》當(dāng)中，詩人用樸素的話語將整個生存環(huán)境細(xì)致地描繪了出來?！叭淌苤磺酗L(fēng)的吹襲和一切雨的淋打，赤著雙足，艱辛地邁步，在一條以無數(shù)針尖密密排成的，到圣地去的道途上，我是一個虔敬的獨(dú)行者”。這樣的描述未必是詩人真實(shí)的生存環(huán)境，而僅僅是一種藝術(shù)加工，藝術(shù)真實(shí)比現(xiàn)實(shí)更能觸動情腸。1937年是日軍侵華的開始，作為一個有良知的詩人，自然對眼前的生存狀態(tài)感到無奈和心酸，但是詩人甘愿忍受著風(fēng)的吹襲和雨的淋打，盡管赤著雙足，但依舊朝著以針尖密密排成圣地的道途上前進(jìn)。在前進(jìn)的過程中，詩人不僅要克服敵人槍炮的恐懼，更要克服惡劣生活環(huán)境所帶來的孤獨(dú)。盡管是一個人前行，但是前進(jìn)的腳步絕不會偏移方向，因?yàn)樵娙耸且粋€虔敬的獨(dú)行者。在孤獨(dú)且惡劣的環(huán)境中，詩人有著清醒的認(rèn)知，他以夢為馬，書寫著青春年華。

長詩《面具》赤裸裸地剖析自己的精神，向讀者呈現(xiàn)出了一個真實(shí)的紀(jì)弦。這種敢于自我剖析的精神正是現(xiàn)代人所缺乏的。詩人直言活著是痛苦的，因?yàn)樗梢员鎰e善惡，判斷真?zhèn)?，由此可見，?dāng)時是小丑和烈士行走在同一道路上的時代。在詩作的描述當(dāng)中，看到了時代的縮影。當(dāng)時國內(nèi)外的環(huán)境都比較復(fù)雜，中國處于內(nèi)戰(zhàn)的時期，在這個時期政治立場就顯得格外重要，紀(jì)弦戴著面具行走在道路上，也是因?yàn)檎苇h(huán)境所迫。表里不一的行為讓詩人感到痛苦，也讓詩人感覺自己的人格是二重的。盡管在外界，詩人無法正視一個虛偽的自己，但是回到自己的陋室當(dāng)中，關(guān)上了門窗與外界隔絕，在沒有人的情況下，詩人可以把自己的面具摘下，這個時候詩人的靈魂便得到了真正意義上的自由。詩人表明了自己的想法“只有在孤獨(dú)的時候，我的存在才是真實(shí)的，只有在孤獨(dú)的時候，我的行為是純粹的，只有在自己的天地里，我有自由的意志?！惫陋?dú)是一個人的狂歡，而狂歡是一群人的孤獨(dú)。在陋室當(dāng)中，許多人也許都和詩人一樣，是一個演員，也是唯一的觀眾，是上帝，也是唯一的選民，崇拜著自己，也賜福給自己。只有在這里真實(shí)的自我才會表現(xiàn)出來，盡管這樣真實(shí)的自我存在的時間很短暫，但是誰都沒有理由去剝奪這樣的存在。

紀(jì)弦初期的創(chuàng)作，抒情主人公的形象始終是一個孤獨(dú)的流浪者，他渴望溫暖，渴望回歸，但是現(xiàn)實(shí)總是和理想背道而馳。盡管通往理想的道路上布滿荊棘，充斥著矛盾和孤獨(dú)，但是作者依舊赤足，昂首挺胸，大步向前。初期的創(chuàng)作雖然沒有繞開孤獨(dú)的字眼，但并不讓人感覺到凄涼，相反讓人們看到一個追夢青年堅(jiān)定的步伐和不滅的理想?，F(xiàn)實(shí)縱然可以一次次把詩人擊倒，可以剝奪詩人“穿鞋”的權(quán)利，但是無法毀滅詩人追夢的信心，他依舊可以光腳吟唱著孤獨(dú)，以一種灑脫的方式流浪到夢想的彼岸。紀(jì)弦初期的詩作以孤獨(dú)為底色，以青年理想為支柱，再輔以明媚的色彩，詩作雖略顯青澀，但是卻呈現(xiàn)出田園牧歌式的浪漫，回味雋永。

二、反浪漫的工業(yè)社會適應(yīng)者（臺灣時代）

1948年-1976年是紀(jì)弦創(chuàng)作的高潮期，褪去了年少的青澀和輕狂，紀(jì)弦開始在創(chuàng)作上尋求新的突破。時代在不停地發(fā)展，工業(yè)在不停地進(jìn)步，快節(jié)奏的生活也打破了詩壇的某種平衡，各種快餐類文學(xué)充斥著整個市場，有些人開始擔(dān)心現(xiàn)代詩的發(fā)展會走向一個極端。

面對這種困境詩人紀(jì)弦開始在工業(yè)社會當(dāng)中尋求新的定位，以一種全新的姿態(tài)來適應(yīng)快節(jié)奏的工業(yè)社會。和初期的創(chuàng)作相比，這一時期的創(chuàng)作在風(fēng)格上顯得更加成熟和穩(wěn)重，擺脫了前期創(chuàng)作田園牧歌式的浪漫，以敏銳的眼光來探尋工業(yè)社會的生活現(xiàn)實(shí)和城市精神。

在《詩的復(fù)活》當(dāng)中，詩人痛心疾首地寫道：“被工廠以及火車，輪船的煤煙熏黑了的月亮不是屬于李白的……或是被地球的龐大的陰影偶然而短暫地掩蔽了的月亮也不是屬于李白的。李白死了，月亮也死了，所以我們來了”。詩人以一種客觀冷靜甚至于有些樂觀的態(tài)度看待工業(yè)文明的發(fā)展。盡管月亮死了，李白死了，但是可以鳴著工廠的汽笛，莊嚴(yán)的，肯定的，有信仰的宣告詩的復(fù)活，“所以我們來了”。工業(yè)社會的到來對于大部分來說是一種恐慌，這種恐慌包含著對未來生活的質(zhì)疑以及對自身終將被時代所淘汰的無奈。

在工業(yè)社會大背景下的詩人卻顯得尤為冷靜，面臨著被煤熏黑的月亮和死去的李白，詩人不是一味的詛咒和譴責(zé)，而是以一種樂觀的態(tài)度來應(yīng)對種種改變，甚至還宣告著詩的復(fù)活。李白時代的風(fēng)，花，雪，月已經(jīng)被工業(yè)社會的煤煙，望遠(yuǎn)鏡，汽笛，大提琴所取代，李白的時代已經(jīng)過去了，而屬于我們的時代才剛剛到來。紀(jì)弦在對未來的認(rèn)知上表現(xiàn)出超乎常人的理智和客觀，這不僅表現(xiàn)出詩人在認(rèn)知上與時俱進(jìn)，更在創(chuàng)作上表現(xiàn)出和時代高度的一致性，認(rèn)同性。

這一時期的紀(jì)弦在創(chuàng)作的時候，極力遏制著過去的浪漫激情，而更多地追求在冷靜的意象當(dāng)中，表現(xiàn)出他對工業(yè)社會的獨(dú)特洞悉。如詩作《阿富羅底之死》中，詩人寫道：“把希臘女神Aphrodite塞進(jìn)一具殺牛機(jī)器里去，切成塊狀。把那些“美”的要素抽出來制成標(biāo)本，然后一小瓶一小瓶分門別類地陳列在古物博覽會里，以供民眾觀賞，并且接受一種教育。這就是二十世紀(jì)，我們的?！痹娙嗽谠娮髦斜憩F(xiàn)出了憂慮和思考，以沉重的口吻說出了自己觀察到的結(jié)果，希望以此來啟發(fā)更多的民智，也擔(dān)負(fù)起了一個詩人該盡的責(zé)任。

文學(xué)是時代變化的風(fēng)向標(biāo)，保持文學(xué)才智不枯竭的唯一方法就是對自己所生活的時代和社會進(jìn)行探索，并以文學(xué)的方式反饋給大眾，以此來啟發(fā)民智。每個時代有每個時代的審美，而20世紀(jì)的審美有些抽象，這種抽象來源于工業(yè)社會的進(jìn)步對于慢節(jié)奏生活的破壞。詩人無法再放慢腳步去欣賞那些曾經(jīng)浪漫的風(fēng)花雪月，也無法駐足欣賞身邊留存的風(fēng)景。因?yàn)橐坏┩Ｏ铝四_步，就會被這個時代狠狠地甩在后面。

所以，20世紀(jì)的審美是把美的東西切成塊，把美的要素抽出來制成標(biāo)本，放在博物館里供民眾來欣賞，并且受到一種教育。這樣的教育有很大的局限性，并且詩人敏感地捕捉到工業(yè)的快速發(fā)展對于整個社會教育有著割裂的作用。在詩作的最后，詩人并未對這種現(xiàn)象作出悲觀的評價，這樣的留白有利于讀者進(jìn)行更加深層次地思考和再創(chuàng)造。

工業(yè)時代的到來，分離也便成了常事，而現(xiàn)代人最應(yīng)該學(xué)會的本領(lǐng)之一就是習(xí)慣分離。詩人在1948年離滬去臺，遠(yuǎn)離故土，使得詩人對家鄉(xiāng)的一草一木都格外的留戀，也在很多詩作當(dāng)中表現(xiàn)了出來。如詩作《法海寺》《五亭橋》《云和月》。

離開大陸之后，法海寺、五亭橋、揚(yáng)子江、大屯山、長安，不止一次地出現(xiàn)在作者的夢中，作者對故土的留戀可見一斑。寫于1969年的詩作《法海寺》將思鄉(xiāng)的情感表現(xiàn)得淋漓盡致，入木三分?！胺êＫ碌南φ眨J形的白塔，倒影在我小時候玩過的湖面上，綠楊深處寧靜里帶幾分神秘。天下美中之美景，世界名畫中之名畫，還能讓我再看你一眼嗎？白塔啊，今生今世……”

詩人的青年時代都是在揚(yáng)州度過的，法海寺是揚(yáng)州瘦西湖上的名勝之一，而詩人年少的時候常去寫生，自然對它異常的熟悉。離開故土之后這些家鄉(xiāng)的名勝風(fēng)景時常會出現(xiàn)在他的夢中，勾起他的思鄉(xiāng)之情。整首詩雖然并未出現(xiàn)思鄉(xiāng)二字，但是詩人對法海寺的高度褒揚(yáng)也體現(xiàn)了故鄉(xiāng)名勝風(fēng)景在他心目中的地位。詩作以省略號和問號結(jié)尾，留給讀者無限的想象空間，也為讀者的二次創(chuàng)作提供了一個契機(jī)。以問號和省略號結(jié)尾的詩作還有寫于1954年的《一片槐樹葉》，詩人看見夾在書本里的一片發(fā)黃的槐樹葉，生發(fā)出來的思鄉(xiāng)之情顯得格外沉重，觸動情腸?！跋s翼般輕輕滑落的槐樹葉，細(xì)看時，還沾著些故國的泥土哪。故國喲，啊啊，要到何年何月何日，才能讓我再回到你的懷抱里，去享受一個世界上最愉快的，飄著淡淡的槐花香的季節(jié)……”

詩人用短短三節(jié)詩抒發(fā)了思念故鄉(xiāng)、思念故國的情感，且將兩種情感調(diào)和得剛剛好，既不顯得沉重，又不會讓讀者感到悲涼，相反表達(dá)出來的是一種真摯的向往，實(shí)在是思鄉(xiāng)詩作中的佳作。每個詩人在創(chuàng)作詩歌的時候都應(yīng)當(dāng)把握情感的濃度，詩歌是傳情達(dá)意的一種工具，它不僅僅承載著詩人最初創(chuàng)作時賦予它的激情，還囊括著讀者的再次創(chuàng)造。如果詩人在創(chuàng)作之時就已經(jīng)將情感全部傾泄其中，那么讀者很難在再創(chuàng)造的時候找到合適的“缺口”來盛放自己的情緒，讀者的情感會顯得無處安放，在閱讀詩作的時候也會感覺詩作所表達(dá)的情感濃烈得化不開。

紀(jì)弦用問號和省略結(jié)尾的方式，剛好解決了這一難題，既恰到好處地流露出自己的思鄉(xiāng)、眷戀故土的情感，又留出足夠的空間來給讀者盡情地創(chuàng)造。詩人說要去享受一個飄著槐花香的季節(jié)，那讀者從詩中嗅到花香的時候，也會自然聯(lián)想到這個季節(jié)其他的產(chǎn)物，這樣一來詩作的情感顯得更加豐潤，詩作也擁有更長遠(yuǎn)的生命力和影響力。

在1948年—1976年的創(chuàng)作當(dāng)中，紀(jì)弦的創(chuàng)作風(fēng)格比起前期有所改變，對現(xiàn)實(shí)理智客觀地認(rèn)知也對其詩歌的創(chuàng)作有所影響。在本時期的創(chuàng)作當(dāng)中，詩人的抒情主人公形象逐漸變?yōu)橐粋€工業(yè)社會生活的適應(yīng)者，盡管工業(yè)時代的到來，對很多人的生活造成了影響，但是詩人仍然相信這是一個屬于自己的時代，他也在這個大時代當(dāng)中找準(zhǔn)了自己的定位。詩人的創(chuàng)作也給那些在迷茫的詩人指出了一些方向，詩歌并沒有死亡，詩歌只是換了一種存在方式。在臺灣時代，詩人在詩歌、文學(xué)和繪畫上都創(chuàng)作頗豐，算是創(chuàng)作當(dāng)中的高潮期。

三、仰望星空的耄耋者（美西時代）

1976年年底，紀(jì)弦離開臺灣，移居美國，正式開始了他的美西時代。雖然生活的環(huán)境不斷地轉(zhuǎn)換，但是詩人并未放棄詩歌的創(chuàng)作，一直以一己之力延續(xù)著現(xiàn)代派詩歌的薪火。年歲的增長，生活環(huán)境的改變使得作者在詩歌創(chuàng)作風(fēng)格方面也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。如果說詩人的創(chuàng)作高潮期改變了以往的田園牧歌式的浪漫的話，在詩人的美西時代，他又重拾了這種浪漫。青年時期的浪漫是對未來天馬行空的想象，行至暮年的浪漫就是對外太空的切實(shí)可行的向往。紀(jì)弦在美西時代的創(chuàng)作，有著對外太空的生活有著向往，也將思鄉(xiāng)這個主題貫穿到底，除此之外，一部分詩作還閃耀著哲學(xué)的光輝。

在詩人2002年創(chuàng)作的長詩《重返色彩的世界》當(dāng)中，詩人寫道“于是到了2013年，我滿一百歲，那就必須乘坐一艘超光速太空船前往月球，那沒有水也沒有風(fēng)，寸草不生十分荒涼，咱們唯一的衛(wèi)星以慶生，以祝禱……”可以看得出來是詩人在年老的時候?qū)ν馓盏纳畛錆M著向往，他還夢想著自己到一百歲的時候可以乘著超光速太空船到月球上，用自己的畫筆去記錄那一個沒有水沒有風(fēng)寸草不生的星球上的風(fēng)景，重返那個充滿色彩的世界。

遠(yuǎn)離了故國，詩人思鄉(xiāng)的情感更加沉重。從古至今不論政見立場如何，思鄉(xiāng)的情感都能沖破偏見直達(dá)每個讀者的內(nèi)心世界，觸動心靈深處最柔軟的地方。

在作者眾多思鄉(xiāng)的詩篇當(dāng)中，《致終南山》尤為引人注意，從詩人的作品當(dāng)中，可以了解到作者從未真正到過終南山，但是但凡讀過這個作品的人，都可以從字里行間感受到終南山的山形和走勢以及其特有的風(fēng)景，終南山的一草一木都深刻地印刻在腦海中?！拔覐奈匆姷侥愕纳碜伺c山容，但是我可以想象你的山色和其蒼翠，我就青一塊，綠一塊，紫一塊在我的畫布上涂抹就涂抹……”詩作色彩絢麗，可見作者的美術(shù)功底也為詩作添色不少。

詩人移居美國的時候已經(jīng)六十高齡，這一時期的創(chuàng)作自然也閃耀著詩人的智慧和哲思。創(chuàng)作于1999年的《月光曲》是美西時代不可多得的佳作。全詩為：“升起于鍵盤上的月亮，做了暗室里的燈。”全詩不過十六字，但是內(nèi)容含量卻非常豐富。意象的組合異常的奇特，將天上的月亮和暗室的燈做了對比，二者都可以帶給人們光明。有所不同的是，現(xiàn)在的月亮是鍵盤上升起的，這屬于詩歌的藝術(shù)加工，是虛寫的部分;而暗室的燈是實(shí)寫的部分，虛實(shí)的高度結(jié)合也彰顯了作者不俗的文學(xué)功底和奇異的想象力。這首詩作于1999年，雖然意境優(yōu)美，卻是一首悼亡詩，屬于兩個人的合作，作者在后記當(dāng)中提及此詩是在好友姚應(yīng)才關(guān)燈彈奏《月光曲》的時候，曲終詩成。當(dāng)時是一首長詩，金句只有兩句，卻找不到合適的位置安放，最終沒有成詩。后因好友和哥哥一同陣亡在保家衛(wèi)國的戰(zhàn)場上，所以作者終身不再聽《月光曲》，以這首殘?jiān)妬砑o(jì)念好友，也算是了卻了一個心愿。好友雖然犧牲在戰(zhàn)場上，但是他的精神就好似在暗室當(dāng)中的月亮，雖說發(fā)出的光芒不是很強(qiáng)烈，但是可以照亮每一個角落，也可以鼓舞千千萬萬的革命者勇敢地朝著前進(jìn)的方向進(jìn)軍。正如他升起于鍵盤上的月光，會在那些黑暗無光的歲月里作指引人們前行的燈火。

在《年老的大象》當(dāng)中，詩人以一只年邁的大象自比，“年老的大象，無論走了多遠(yuǎn)，一旦病重，自知活不久了，就會馬上回頭，回到他小時候喝水的地方，躺下來靜靜地死去?！痹谠娮鳟?dāng)中可以揣測出，詩人在這一時期身體狀況大不如前，但是心中還掛念著自己的故鄉(xiāng)，“我在地球上散步，從一個洲到一個洲，從一個國到一個國，從一個城到一個城，看山，看水，看花，看樹，看那些動物，看那些女子，到如今，已經(jīng)沒有什么好玩的了，就想回到揚(yáng)州去看瘦西湖的風(fēng)景”。從這首詩可以看出，詩人的心境很平和，面對病痛，生死，他異常冷靜。他把豐富的人生閱歷看作是在球上的散步，從一個洲到一個洲，從一個城到一個城，可是奔波半生，他還是想回到最初的瘦西湖。

落葉歸根是每個中國人特有的情結(jié)，行至暮年，紀(jì)弦唯一的愿望就是可以回到自己的故鄉(xiāng)。故鄉(xiāng)也是紀(jì)弦一生的牽掛，不管是青年時期創(chuàng)作還是中年時期的創(chuàng)作，都沒有繞開思鄉(xiāng)這一主題。青年時期的思鄉(xiāng)之情，顯示出“少年不知愁滋味，為賦新詞強(qiáng)說愁”的青澀;中年時期的思鄉(xiāng)之情，像一杯經(jīng)過時間發(fā)酵的烈酒，酒入愁腸，化作了無限的感慨和悲愴，顯得沉重和濃烈;而晚年的思鄉(xiāng)之情趨于平和，褪去了青年時思鄉(xiāng)的青澀和中年思鄉(xiāng)的苦悶，顯得平穩(wěn)和恬淡。

美西時代的創(chuàng)作有著不同于少年時代的浪漫氣息，雖然紀(jì)弦已經(jīng)不再年輕，但是思維卻異常的活躍，他時常仰望星空，渴望著外太空的生活。所以筆者將這一時期他詩歌中的抒情主人公形象概括為仰望星空的耄耋者。比起前兩個時期的創(chuàng)作，在創(chuàng)作尾聲紀(jì)弦的詩歌不管是在數(shù)量上或者質(zhì)量上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)大不如前。但比起前兩個時期的創(chuàng)作，第三時期的創(chuàng)作在風(fēng)格上更加沉穩(wěn)，思維也更加多變，表現(xiàn)領(lǐng)域也更加寬泛。

紀(jì)弦的詩歌創(chuàng)作可以分為三個時期，簡而言之可以概括為揚(yáng)州時代，臺灣時代和美西時代。從詩歌的質(zhì)量和數(shù)量上而言，臺灣時代是創(chuàng)作的高峰期，留下了不少佳作。而詩歌的抒情主人公形象也隨時代的變遷和生存環(huán)境的改變，由剛開始的光腳吟唱孤獨(dú)的流浪者，成長為反浪漫的工業(yè)社會適應(yīng)者，最后成為仰望星空的耄耋者。在創(chuàng)作風(fēng)格上由最初的青澀朦朧到成熟穩(wěn)健最后轉(zhuǎn)變?yōu)殡S性自由。

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