新時(shí)期下對(duì)越劇舞臺(tái)藝術(shù)的思考與期待

摘要：在當(dāng)今這個(gè)戲劇藝術(shù)發(fā)展面臨困境的時(shí)代，越劇以其多樣化的發(fā)展優(yōu)勢(shì)，依然蓬勃發(fā)展。其多樣性表現(xiàn)在三個(gè)方面：藝術(shù)形式的繼承與創(chuàng)新，城鄉(xiāng)藝術(shù)載體的共存，藝術(shù)傳承中精英與大眾的兼容性。

關(guān)鍵詞：越劇;戲劇;多樣化

引言：

回顧17世紀(jì)，中國(guó)戲曲理論家王繼德提出戲劇在不斷發(fā)展與完善中達(dá)到頂峰。對(duì)他來(lái)說(shuō)：“世界的基調(diào)三十年一變，而元代至今不知發(fā)生了多少變化”，毫無(wú)疑問(wèn)，格局變得更加平凡，更加明顯。實(shí)際上就是革新的歷史，以詠嘆調(diào)為例，“除了劇本時(shí)期的一些基本音樂(lè)元素外，越劇唱腔的發(fā)展在接下來(lái)的幾十年里也發(fā)生了巨大的變化?！钡侥壳盀橹?，在越劇保留的代表劇目中，幾乎每一部新劇都被推陳出新，關(guān)鍵的唱段也可能有新調(diào)。這種求變與創(chuàng)新的思維品質(zhì)，不僅伴隨著越劇的成長(zhǎng)與輝煌，更是越劇被注入血液的靈魂，成為一種生活的規(guī)范與準(zhǔn)則。經(jīng)過(guò)一系列的問(wèn)題，越劇同樣陷入了傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的困境。20世紀(jì)80年代初，經(jīng)濟(jì)有了短暫的復(fù)蘇，但是汽車(chē)和馬很少出現(xiàn)，而這一時(shí)期長(zhǎng)期被忽視。進(jìn)入新世紀(jì)，越劇的創(chuàng)新活力也逐漸被激發(fā)，并以創(chuàng)新的決心踏上了一條通往發(fā)展之路。

一、藝術(shù)形式：繼承與創(chuàng)新并存

現(xiàn)代性是藝術(shù)的一部分，其它部分則是永恒的。事實(shí)上，任何藝術(shù)形式都是這樣。由于自然性與時(shí)間性的統(tǒng)一，永恒性具有現(xiàn)代性的外殼，被大眾所接受和吸收，從而在不同時(shí)期引起受眾的情感共鳴。隨著人們生活節(jié)奏、行為習(xí)慣和審美情趣的巨變，面對(duì)原有觀眾群的老化和青年群體的異化，越劇人提出了城市化、時(shí)尚化、年輕化、現(xiàn)代化的口號(hào)，甚至提出了所謂的“瘋狂越劇”，以適應(yīng)新的文化需求和精神期待。

伴隨著社會(huì)的飛速發(fā)展，文藝也隨之發(fā)生了巨大的變化，這是一個(gè)兩千多年的轉(zhuǎn)型期。對(duì)于戲劇來(lái)說(shuō)，它的藝術(shù)生命是通過(guò)舞臺(tái)作品來(lái)體現(xiàn)的。唐賢、陸游、《西廂記》《冷暖情》《孔乙己》《藏書(shū)樓》《良渚新編》，乃至《江南佳人》等劇團(tuán)，都在不斷探索新的課題，拓展主題領(lǐng)域，突出人文關(guān)懷，展現(xiàn)新的審美人文主義，杭州越劇團(tuán)、浙江越劇團(tuán)、紹興小百花等劇團(tuán)的《花溪》《馬龍將軍》《西施斷線》《天子義母》《新獅子吼》等劇種，都在不同程度上展現(xiàn)了越劇探索現(xiàn)代演繹的多重可能性[1]。

直到今天，越劇仍然在浙江廣大的農(nóng)村地區(qū)有著巨大的市場(chǎng)。據(jù)調(diào)查，這些劇團(tuán)全年演出的劇目極其形象、簡(jiǎn)潔、貼近群眾，保留了許多傳統(tǒng)的表演形式。正是這種多維并行的局面，我感覺(jué)給越劇帶來(lái)了新的活力，也給觀眾帶來(lái)了更廣闊的市場(chǎng)。如今，它有更大的生存空間，也有未來(lái)發(fā)展的可能。“繼承”與“創(chuàng)新”的辯證關(guān)系貫穿于藝術(shù)形式發(fā)展的始終。無(wú)論是繼承還是創(chuàng)新，都離不開(kāi)謹(jǐn)慎的判斷力，它是區(qū)別戲曲傳承的精華與糟粕，是繼承、發(fā)展、創(chuàng)新戲曲藝術(shù)的重要環(huán)節(jié)。必須指出，這一環(huán)節(jié)很難把握，它容易受到許多外部因素的影響，如政策導(dǎo)向、市場(chǎng)導(dǎo)向、受眾偏好等，也容易被某些所謂的理論家、藝術(shù)家、觀點(diǎn)不高的人所誤導(dǎo)，導(dǎo)致判斷的合理性和公正性的喪失。

二、城市與鄉(xiāng)村共生的藝術(shù)載體

戲曲藝術(shù)的核心載體是戲曲演員，他們指揮著眾多的戲曲團(tuán)體，包括省級(jí)、市級(jí)、縣級(jí)專(zhuān)業(yè)戲曲團(tuán)體和地方民間戲曲團(tuán)體。在中華人民共和國(guó)建立以前，大部分的戲班都是戲班形式。劇改后，民間團(tuán)體改為公營(yíng)團(tuán)體。20世紀(jì)初，團(tuán)校改革的三大目標(biāo)，經(jīng)歷了由無(wú)序向規(guī)范、各級(jí)團(tuán)組織之間的良性競(jìng)爭(zhēng)向規(guī)范化、制度化的轉(zhuǎn)變。多元繁榮的藝術(shù)載體對(duì)戲曲未來(lái)的發(fā)展無(wú)疑具有重要意義。戲曲藝術(shù)生活在當(dāng)代，生活在舞臺(tái)上，離不開(kāi)廣大的觀眾群體，各級(jí)戲曲劇團(tuán)又是戲曲與大眾溝通的重要媒介和載體。從整體上看，越劇表演群體具有城鄉(xiāng)共生的特點(diǎn)。起源于浙江省竹縣（今香洲）東王村的越劇，在江南文化的熏陶下，足跡遍布全國(guó)。這些劇團(tuán)在發(fā)展過(guò)程中，除江蘇、浙江、上海等大劇院外，還遍及福建、北京、四川、西安、南京等地。比如紹興小百花的《醉王妃》《白蛇傳》和《太子靈貓》，都以其文武兼?zhèn)涞奶攸c(diǎn)，成為抒情唯美風(fēng)格獨(dú)特的風(fēng)景線[2]。

民族鄉(xiāng)村交響樂(lè)團(tuán)的蓬勃發(fā)展引起了專(zhuān)業(yè)樂(lè)隊(duì)的興趣。據(jù)《中國(guó)文化報(bào)》報(bào)道，浙江有民間專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)489個(gè)，占全國(guó)的8%。約有13萬(wàn)名觀眾每年到農(nóng)村基層演出，觀眾達(dá)1.5億人次，年交易額3.88億元，在浙江省農(nóng)村，民營(yíng)戲曲劇團(tuán)的演出市場(chǎng)份額已達(dá)到90%。香洲是越劇之鄉(xiāng)，截至2010年，有超過(guò)120個(gè)民間劇團(tuán)，4500多名表演人員，年收入近億元。臺(tái)州市有民間藝術(shù)團(tuán)體80多個(gè)，常年演出。這樣的民間劇團(tuán)一般有二三十個(gè)人。他們不僅演戲劇，還演折子戲，還有連續(xù)劇。它們接近于普通觀眾的喜好，一些明星甚至月收入3萬(wàn)元，在其背后，隱藏著廣闊的農(nóng)村舞臺(tái)和蓬勃發(fā)展的鄉(xiāng)村根系。越劇作為基層民間力量，已成為江南鄉(xiāng)村文化建設(shè)的生力軍，推動(dòng)了越劇的發(fā)展。傅瑾認(rèn)為，在城市化與民俗性的關(guān)系上，都市劇應(yīng)該與農(nóng)民市民的公共生活密切相關(guān)，應(yīng)該更加重視民間職業(yè)劇和社區(qū)劇。龔鶴德認(rèn)為：“民間戲劇與民間生活密切相關(guān)。這已經(jīng)成為民間生活的一部分了，因此它的生活是可以繼續(xù)下去的。曾有一篇文章提出，越劇要擺脫天歌狀態(tài)，走上戲曲藝術(shù)”的道路，就必須把現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作作為越劇衰落的重要原因。這種獨(dú)特的理論無(wú)疑是危險(xiǎn)和有害的，戲劇發(fā)源于鄉(xiāng)村，廣袤大地上的血脈將失去一個(gè)異常珍貴的生存和發(fā)展空間[3]。

三、藝術(shù)品繼承：精英與大眾的兼容并蓄

吳乾豪認(rèn)為，當(dāng)代戲曲文化的發(fā)展既需要內(nèi)在動(dòng)力的提升，也需要社會(huì)支持體系的保障。在這些方面，文化教育在保障體系中的作用不容忽視。戲劇藝術(shù)的傳承和發(fā)展，離不開(kāi)對(duì)劇種的傳承。如何培養(yǎng)以演員為核心的戲劇藝術(shù)載體，無(wú)疑是戲劇藝術(shù)后續(xù)發(fā)展面臨的最大難題。不少業(yè)內(nèi)人士也意識(shí)到，目前大多數(shù)歌劇只聽(tīng)舊歌，不唱新歌的尷尬現(xiàn)象，傳承的缺失、商業(yè)的散失、演員的流失。20世紀(jì)末，隨著中國(guó)戲曲的衰微，招生難，招生少，學(xué)生質(zhì)量下降，教育成本不斷上升，使戲曲教育在探索改革中面臨尷尬。針對(duì)這一問(wèn)題，各高校紛紛進(jìn)行改革，并出臺(tái)了各種措施，其中之一就是有條不紊地培養(yǎng)合作的戲曲人才。比如，2008年浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院與浙江小白花越劇團(tuán)合辦的“小白花越劇班”，就是學(xué)校教育與越劇科班相結(jié)合?，F(xiàn)在小百花班已經(jīng)畢業(yè)了，并在全國(guó)歌劇比賽和地方職業(yè)演員競(jìng)賽中獲獎(jiǎng)。這種以劇團(tuán)文化為載體、因材施教的人才培養(yǎng)模式，實(shí)現(xiàn)了高校之間的合作與共贏。它不僅是上海越劇人才培養(yǎng)基地，也是浙江省的重要人才培養(yǎng)基地。例如，在2007年上海越劇學(xué)院與上海戲劇學(xué)院合作舉辦了越劇表演方向培訓(xùn)班;為了支持紹興戲人才的培養(yǎng)，浙江省還設(shè)立了免除學(xué)雜費(fèi)和設(shè)立專(zhuān)項(xiàng)獎(jiǎng)學(xué)金等優(yōu)惠條件，是對(duì)紹興戲曲學(xué)院人才培養(yǎng)模式的有力支持。

四、結(jié)束語(yǔ)

多元作為辯證的兩個(gè)方面，造成了戲劇未來(lái)發(fā)展的不確定性和發(fā)展過(guò)程中某些方面的困惑和困惑，其中就包括戲劇本體在審美上的相對(duì)弱化。但是在文化發(fā)展的過(guò)程中，多元共生狀態(tài)仍然是合情合理的，在文化發(fā)展過(guò)程中理性態(tài)度起著守望相助的作用。前者應(yīng)投入必要的政治、財(cái)力、物力、人力等空間和人力以保證其生存;后者應(yīng)盡量避免與文化發(fā)展規(guī)律不符的干擾，減少人為的強(qiáng)制性干預(yù)和蓄意逆轉(zhuǎn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳明海.越劇主胡在舞臺(tái)藝術(shù)中的定位[J].北方文學(xué)：下，2016，000（005）：153-153.

[2]張益潔.越劇服飾藝術(shù)地域性文化特色探析[J].山東青年，2019，000（003）：118-119.

[3]孫麗萍.大眾傳播時(shí)代越劇的非舞臺(tái)載體傳播與推廣路徑[J].藝海，2017，000（004）：13-17.

作者簡(jiǎn)介：

鄭斌（1983.12-）男，民族：漢，籍貫：浙江磐安，學(xué)歷：大專(zhuān)，職稱(chēng)：舞臺(tái)技師，研究方向：舞臺(tái)美術(shù)。