文/[法]貝爾納·斯蒂格勒 譯/楊尚鴻

“我”在《技術(shù)與時(shí)間》第三卷“電影的時(shí)間”（被譯為“電影的時(shí)間與不適問題” ）中認(rèn)為，我們必須提及原電影（archec inema），正如雅克·德里達(dá)(Jacques Derrida)在《論文字學(xué)》中及其他地方談到的原書寫（archewriting）?！拔摇苯裉焯岢觯瓌t上講，夢(mèng)是這種原電影的最初形式，并且這也是為什么一種夢(mèng)的組織器官是可能的。

意識(shí)的原電影——夢(mèng)則可以作為無意識(shí)原電影的母體——是由一方面埃德蒙·胡塞爾（Edmund Husserl）所稱的第一持留（primary retentions）、第二持留（secondary retentions），與另一方面我所說的第三持留（tertiary retentions）之間的作用產(chǎn)生的投射：有意識(shí)和無意識(shí)生命的助記憶術(shù)痕跡（hypomnesic traces），即記憶技術(shù)的痕跡（mnemo-technical traces）。

在一定程度上，就任何純理智（noetic）行為而言都存在著原電影——如在一種感知行為中——意識(shí)投射它的對(duì)象。這種投射就是蒙太奇，在其中第三（hypomnesic記憶術(shù)）持留形成織物，同時(shí)也構(gòu)成意識(shí)的支架和剪輯室。這表明原電影有某種歷史——以第三持留的歷史為條件的歷史。這也意味著存在一種夢(mèng)的器官學(xué)（organology）。

一

一個(gè)時(shí)間性過程通過第一持留的連續(xù)聚合（aggregation）而發(fā)生：時(shí)間只是過去，因?yàn)楫?dāng)前瞬時(shí)保持在之前瞬時(shí)中。在時(shí)間的流變或可感性直覺（也就是知覺）的流動(dòng)中，意識(shí)通過主要保留數(shù)據(jù)來理解感知，這些數(shù)據(jù)是在那些從第一持留流動(dòng)中構(gòu)成選擇標(biāo)準(zhǔn)的二持留(過去經(jīng)驗(yàn)的記憶)的基礎(chǔ)之上選擇的。每次意識(shí)都是由特定的第二持留構(gòu)成，第二持留編織了意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)，即記憶。正是這個(gè)原因，面對(duì)同一客體，兩次不同的意識(shí)經(jīng)歷兩次不同的現(xiàn)象：這些現(xiàn)象是由意識(shí)投射出來的。這個(gè)投映也投射出前攝（protentions），即預(yù)期（expectations）。第一持留、第二持留與前攝的排列構(gòu)成一種注意（attentional）形式：注意是在持留和前攝之間編織的東西。正如有必要區(qū)分第一持留和第二持留一樣，也有必要區(qū)分第一前攝和第二前攝。第二前攝被包含并隱藏在第二持留中，然而第一前攝銘記在第一持留中——所以在它們進(jìn)入第二持留時(shí)激活聯(lián)想模式（associative modalities），正如大衛(wèi)·休謨（David Hume）所描述的那樣（鄰接性、相似性和因果性）。

基于一個(gè)對(duì)象，意識(shí)投射出一種由第一、第二持留及前攝排列的現(xiàn)象；相同的對(duì)象每次對(duì)于不同的意識(shí)都會(huì)產(chǎn)生不同的現(xiàn)象。再則，如果同一意識(shí)在不同的時(shí)間重復(fù)對(duì)同一對(duì)象的經(jīng)驗(yàn)，那么每次仍會(huì)產(chǎn)生不同的現(xiàn)象。這有兩個(gè)原因：首先，第二次遇到某個(gè)對(duì)象的意識(shí)不再與第一次遇到它的意識(shí)相同，這正是由于來自第一次相遇的第一持留及前攝，在第二次相遇中已經(jīng)變成了第二持留及前攝，為對(duì)象的第一持留及前攝提供新的選擇標(biāo)準(zhǔn)——其中每次現(xiàn)象都是有差異的；其次，第二持留在時(shí)間流中選擇第一持留的方式，是包含和隱藏在第二持留中的兩種第二前攝類型之間相互作用的結(jié)果：這些第二前攝，其中一些實(shí)際上成為自動(dòng)的，構(gòu)成了刻板印象（stereotypes），也就是習(xí)慣和意志；而另一些則構(gòu)成創(chuàng)傷類型（traumatypes）——要么被抑制，要么被默認(rèn)的癥狀和幻想表達(dá)。

由此可知，同一個(gè)對(duì)象：要么激活創(chuàng)傷型，這意味著對(duì)象所產(chǎn)生的現(xiàn)象通過強(qiáng)化自身而不斷地區(qū)分自己，且意識(shí)通過對(duì)象使自身個(gè)體化最終將自己投射到對(duì)象中；要么激活刻板印象，這意味著對(duì)象的現(xiàn)象就是它的貧乏，且意識(shí)對(duì)這個(gè)對(duì)象的關(guān)注逐漸消失，最終通過強(qiáng)化那些刻板印象使自身“去個(gè)體化”（disindividuating）。

現(xiàn)象的構(gòu)成，是從意識(shí)投射到對(duì)象上的刻板印象和創(chuàng)傷類型編織而成的，是由支撐第二持留的第三持留以特定方式制約著注意形式的結(jié)果。事實(shí)上，這些都是由集體的第二持留編織而成，它們被精心設(shè)計(jì)并代代相傳，形成了象征性環(huán)境（symbolic milieus），這是使吉爾伯特·西蒙棟（Gilbert Simondon）所謂的跨個(gè)體（transindividual）得以處于亞穩(wěn)態(tài)（metastabilise）的東西，也就是意義或含義。例如，第二持留的記憶，在很大程度上是由口語痕跡構(gòu)成的，這些痕跡本身又受該意識(shí)或我所說的精神個(gè)體（psychic individual）所繼承的語言系統(tǒng)制約。用西蒙棟的話來說，精神個(gè)體化總是銘刻在集體個(gè)體化的過程中，通過這個(gè)過程，精神個(gè)體分享了集體的第二持留，從而形成意義，即跨個(gè)體（transindividual）?？鐐€(gè)體是在通過跨個(gè)體化的回路形成的。在這個(gè)回路的核心處形成了一種歷時(shí)性創(chuàng)傷類型與共時(shí)性刻板印象之間的折衷，其中，刻板印象形成作為慣常用法的意指，而創(chuàng)傷類型形成擾亂慣常用法的含義或?qū)ο笸蹲ⅰ?/p>

跨個(gè)體只能自我穩(wěn)定，因?yàn)樗怯傻谌至糁?，即各種各樣的技術(shù)支撐。一般來說，技術(shù)客體本身就是這類支撐，它們形成了安德烈·魯伊·古爾漢（AndréLeroi Gourhan）所描述的技術(shù)的或智識(shí)生活的第三記憶，這種記憶出現(xiàn)在兩百萬年前：超越了人類物種共同的遺傳（基因）記憶和屬于每個(gè)人類個(gè)體的后天遺傳記憶；存在一種表生遺傳（epiphylogenetic）記憶，構(gòu)成了繼承和傳播人類知識(shí)的各種形式，并通過這種記憶使跨個(gè)體得以穩(wěn)定。

這里需要指出的是，技術(shù)的或記憶術(shù)客體（hypomnesic objects）在夢(mèng)中扮演主要角色，就像弗洛伊德在《夢(mèng)的解析》里所分析的那樣，而且在弗洛伊德那里欲望是圍繞著戀物即人造品建構(gòu)的——這意味著，像人造品一樣，力比多（libido）是可分開的，可以從一個(gè)器官移到另一個(gè)器官（不管是人工的還是肉體的）。

Rupestral（即，由巖石組成或刻在巖石上的）記憶-技術(shù)支撐大約出現(xiàn)在三萬年前，人們向外投射心智內(nèi)容；構(gòu)成記憶術(shù)的（hypomnesic）第三持留；并開啟了一種語法化（grammatisation）的過程。我所使用的“語法化”這個(gè)術(shù)語，是指精神個(gè)體所經(jīng)歷的心智時(shí)間流，賴以被記錄、復(fù)制、離散化和空間化的過程。當(dāng)我們?cè)诎柎玻╰he Ardèche）看到查維-龐特-弧形（Chauvet-Pontd’Arc）洞穴繪畫時(shí)，我們意識(shí)到，我們正在看當(dāng)時(shí)那些人畫出的他們所見和所經(jīng)歷的事物的痕跡。我們意識(shí)到，我們正在探訪一種新的移情可能性，這在舊石器時(shí)代晚期之前并不存在。但即便如此，每個(gè)對(duì)象構(gòu)成的那些第三持留卻已經(jīng)讓我們能探訪一種本身是人造的生命形式的人工記憶，而我們是它的繼承者。

輔助記憶術(shù)的第三持留的出現(xiàn)，通過構(gòu)成注意力的第一、第二持留及前攝的作用，會(huì)產(chǎn)生新的個(gè)體化體制：將導(dǎo)致新的注意力形式。以旋律為例（胡塞爾曾用它來構(gòu)建他的第一持留概念），我試圖說明第三持留是以第一持留與第二持留的相互作用為條件，也因此以第一前攝和第二前攝的相互作用為條件；我已經(jīng)強(qiáng)調(diào)過這樣一個(gè)事實(shí)，唱片模擬的第三持留，只要它能使同一音樂的時(shí)間客體進(jìn)行同等的重復(fù)，就會(huì)對(duì)一段音樂產(chǎn)生新的第一、第二持留及前攝的體驗(yàn)。事實(shí)上，每一次重復(fù)都明顯地從同一個(gè)對(duì)象中產(chǎn)生差異，這種通過模擬的重復(fù)產(chǎn)生差異的體驗(yàn)構(gòu)成了音樂自身的新經(jīng)驗(yàn)——一種新注意力的新體驗(yàn)形式，它可以非常精確地追溯到1877年。毫無疑問，這有助于阿諾德·勛伯格（Arnold Schoenberg）開創(chuàng)的音樂經(jīng)驗(yàn)，以及所謂的唯聲音樂（Acousmatic music）。事實(shí)上，這種新的注意力形式極大地戲劇化和強(qiáng)化了兩種重復(fù)形式之間的差異（這些是吉爾·德勒茲在《差異與重復(fù)》中提到的）：在第一種情況下，刻板印象式前攝重復(fù)自身并耗竭對(duì)象，因?yàn)樗a(chǎn)生的現(xiàn)象每次都會(huì)減弱，直到最后消失；然而，在另一種重復(fù)形式中，對(duì)象每次都會(huì)產(chǎn)生新的現(xiàn)象，從而強(qiáng)化和加深其差異。同樣，電影是1895年開始的一種新的生命經(jīng)驗(yàn)。這些日期，1877年和1895年，構(gòu)成了夢(mèng)之力量的器官史上兩次巨大的轉(zhuǎn)折。

二

在刻板印象和創(chuàng)傷類型之間，存在著第二持留及前攝選擇第一持留及前攝的實(shí)施過程中的相互作用，這種相互作用是由作為重復(fù)的器官條件的第三持留決定的。因此，在唐納德·溫尼科特（Donald Winnicott）看來，第三持留總是構(gòu)成一種過渡性對(duì)象（transitional object），而據(jù)此，形成嬰兒心理裝置的第一持留及前攝借助這個(gè)過渡性對(duì)象打開玩耍的過渡性空間，與母親的持留及前攝鉸鏈在一起。我在《使生命有價(jià)值的東西》一書中指出，過渡性對(duì)象是一種“藥”（pharmakon），事實(shí)上是最原始的“藥”。正如柏拉圖所說，寫作是一種“藥”，而所有第三持留都是“藥”，即毒藥或醫(yī)藥。溫尼科特指出，作為嬰兒心理裝置形成條件的過渡性對(duì)象，如果母親未能確定這個(gè)對(duì)象的治愈價(jià)值，那么，它可能會(huì)成為致病因素，從而使其成為一種純粹上癮的對(duì)象。

第三持留，其本身就是不可化約的藥理（pharmacological），這是蘇格拉底（Socrates）在《斐德若篇——論修辭術(shù)》（Phaedrus）中第一次領(lǐng)悟到關(guān)于寫作的東西——那就是文字（即，字母的）形式的第三持留。蘇格拉底指出，文字的第三持留可能會(huì)在精神的第二持留的相互作用中帶來短路，并可能通過形成套語（topoi）的集體性第二持留，最終導(dǎo)致以刻板印象的方式選擇第一持留。也就是說，文字第三持留可以使集體的個(gè)體和精神的個(gè)體去個(gè)體化，并將它們轉(zhuǎn)化為群眾和大眾。正是因?yàn)槟M式的第三持留也是這樣一種“藥”，沃爾特·本杰明（Walter Benjamin）可能會(huì)擔(dān)心無線電對(duì)意大利法西斯主義的重要性，因?yàn)檫@種無線電廣播可以支持第三帝國的語言（正如維克·多克倫佩勒Viktor Klemperer所描述的那樣），以及西奧多·阿多諾（Theodor Adorno）和馬克斯·霍克海默（Max Horkheimer）能夠懷疑使先驗(yàn)想象力短路的電影。

然而，我認(rèn)為一般的第三持留，尤其是文字的第三持留，模擬的第三持留和數(shù)碼的第三持留，都有構(gòu)成積極的藥理學(xué)的可能性，即它們產(chǎn)生新的注意形式，并從那些是第三持留的“藥”中形成治愈實(shí)踐。電影藝術(shù)就是這樣一個(gè)案例。出于這些一般性的考慮，我現(xiàn)在想回到原電影的問題，其中夢(mèng)是它最原始的形式，以便提出一般性的夢(mèng)的器官學(xué)問題?；谶@個(gè)問題，我想探討數(shù)字化第三持留時(shí)代電影的未來。

三

我在《技術(shù)與時(shí)間》的第三卷中指出，阿多諾和霍克海默把自己置于伊曼努爾·康德（Immanuel Kant）關(guān)于先驗(yàn)想象的視角中，從而關(guān)閉了思考電影的積極藥理學(xué)的所有可能性，也就是電影藝術(shù)本身的可能性。事實(shí)上，作為藝術(shù)的電影“藥劑”才有可能對(duì)抗作為有毒“藥劑”的電影，也就是反對(duì)那種通過增強(qiáng)刻板印象的第二持留及前攝，使得精神個(gè)體的創(chuàng)傷型第二持留及前攝的作用被短路。

阿多諾和霍克海默沒有考慮到，由康德所描述的想象力的三個(gè)綜合還預(yù)設(shè)了一個(gè)第四綜合，我稱之為想象力的技術(shù)綜合，也就是第三持留。前三個(gè)綜合（理解、再現(xiàn)和識(shí)別）描繪并對(duì)應(yīng)于第一持留（理解）、第二持留（再現(xiàn)）及前攝（識(shí)別）的相互作用。然而，我試圖通過重新審視康德讀數(shù)法的例子來表明，這種圖式法（schematism）——作為在“直觀流形”（manifold of intuition）（即構(gòu)成現(xiàn)象的持留流）中，由純粹知性概念的先驗(yàn)想象所投射的——預(yù)設(shè)了圖式本身是通過第三持留構(gòu)成，并基于感覺運(yùn)動(dòng)圖式（sensorimotor schemas）之上的。

這種觀點(diǎn)的結(jié)果是，所謂的先驗(yàn)想象預(yù)設(shè)了一種記憶的，因此是想象本身的原始外化，即預(yù)期和時(shí)間化（temporalisation）的原始外化。這樣，經(jīng)過由作為第三持留的技術(shù)器官配置成的人工圖式（artefactual schemas），就得到一種空間化(spatialisation)的支撐。第三持留通常是時(shí)間的空間化，以使時(shí)間得以重復(fù)和外化，而且是把持留和前攝的時(shí)間形式轉(zhuǎn)化為持留和前攝的空間。一般說來，一切生命技術(shù)形式的技術(shù)生產(chǎn)，通過我們作為欲望和夢(mèng)想的存在都構(gòu)成了這樣一種經(jīng)驗(yàn)的空間化，從而也使其能夠代際傳遞：這就是表生遺傳（epiphylogenetic），它構(gòu)成了康吉揚(yáng)（Georges Canguilhem）所稱的生命的技術(shù)形式（technical form of life）的起源，也就是生命進(jìn)化到打破那個(gè)點(diǎn)的條件——打破查爾斯·達(dá)爾文（Charles Darwin）所構(gòu)想的進(jìn)化。正是這種斷裂構(gòu)成了原電影，建立了一種運(yùn)動(dòng)的力比多經(jīng)濟(jì)（libidinal economy of movement）。

我所說的第三持留，就它有的歷史，即作為原書寫（或原痕跡）技術(shù)具體化的起源而言，就是德里達(dá)所說的增補(bǔ)（supplement）。我并不在嚴(yán)格意義上完全同意德里達(dá)的理論，因?yàn)閷?duì)我來說，他的理論似乎無法區(qū)分第一持留、第二持留和第三持留。在這一點(diǎn)上，我的原痕跡（arche-trace）理論（可以這么說）——這不僅是原書寫，還有原電影，也就是第一、第二和第三持留及前攝的編輯和后期制作系統(tǒng)（構(gòu)成了不同的痕跡制域）——與《論文字學(xué)》中的闡述有很大的不同。最重要的是，我認(rèn)為“增補(bǔ)”根本上與第三持留有關(guān)，也就是與技術(shù)（technics）有關(guān)。然而，對(duì)于德里達(dá)來說，原痕跡構(gòu)成了一般意義的生存痕跡——是第三持留出現(xiàn)之前的。

四

無論如何，在這個(gè)框架內(nèi)，“增補(bǔ)”的歷史就意味著第三持留的歷史，在此歷史中我們必須區(qū)分不同時(shí)期。特別是必須區(qū)分出語法化時(shí)期：語法化是將心智的、時(shí)間性的內(nèi)容投射到空間形式的能力。在舊石器時(shí)代晚期出現(xiàn)的這種可能性，似乎導(dǎo)致出現(xiàn)了考古學(xué)家馬克·阿澤馬（Marc Azéma）在《電影前史》中所描述的電影起源的東西，因?yàn)樗鼛砹诉\(yùn)動(dòng)的離散化和原型復(fù)制（proto-reproduction）。

1895年以工業(yè)形式出現(xiàn)的電影，則是這種運(yùn)動(dòng)機(jī)械化的極致。換句話說，原電影——構(gòu)成一種全時(shí)序(omnitemporal)狀態(tài)，在其中，一般而言，生命的技術(shù)形式(也是生命的智性和夢(mèng)的形式，即生命的欲望形式)依賴于通過第一、第二和第三持留及前攝的蒙太奇的投影過程——就是在史前洞穴里(在這些洞穴的墻壁上)具體化為投射并空間化運(yùn)動(dòng)的持留系統(tǒng)形式。最終，這導(dǎo)致了今天我們所熟悉的影劇院和電影屏幕，它們是20世紀(jì)的典型現(xiàn)象（讓-呂克·戈達(dá)爾所說的意義上）。

在此需要指出，這種洞穴和劇場(chǎng)的電影，是柏拉圖在《理想國》第七卷的開篇時(shí)作為一種夢(mèng)上演的：那將是生活在洞穴里的生命的謊言之夢(mèng)——也就是說，泡在藥中的謊言之夢(mèng)?，F(xiàn)在，我們看到，雖然哲學(xué)家想要離開洞穴，但電影愛好者，影迷（amateur de cinéma）卻樂意躲在攝影機(jī)后面或者進(jìn)入銀幕：迷影者（cinephile）愛戀的是“藥”和藥理學(xué)條件本身，因?yàn)樗彩怯臈l件。

五

然而，現(xiàn)在我們必須以一種更精確的方式回到被語法化的第三持留是由什么組成的這個(gè)問題上，這樣我們才可以嘗試去把握隨著電影史上數(shù)字化第三持留的出現(xiàn)所帶來的利害關(guān)系。

有第三持留的時(shí)代，這些都是器官發(fā)生（organo-genesis）的結(jié)果，其中包括由技術(shù)和科技器官的轉(zhuǎn)變而產(chǎn)生的精神和社會(huì)組織的轉(zhuǎn)變。一般而言，是為第三持留的“藥”的生成，是由身心器官、技術(shù)器官和社會(huì)組織等多種因素的作用決定的。這三種器官類型之間的關(guān)系，是由通過社會(huì)系統(tǒng)（尼古拉斯·盧曼和伯特蘭·吉爾所意指的社會(huì)系統(tǒng)）定義社會(huì)組織的治療法（therapeutics）來進(jìn)行調(diào)節(jié)的。這種旨在加強(qiáng)“藥”的治愈方面并限制其毒性方面的治療法，就是力比多經(jīng)濟(jì)，它們自身受第三持留器官學(xué)的制約——這意味著夢(mèng)的器官學(xué)在每個(gè)時(shí)代都被具體化了，也指定了原電影的根基模型（primordial matrix）。換句話說，不論第三持留的形式怎樣，原電影都構(gòu)成了第一、第二和第三持留相結(jié)合的一般原則。然而，實(shí)現(xiàn)這種原電影的“增補(bǔ)”的歷史，即實(shí)現(xiàn)這種一般意義上的技術(shù)生命的力比多組織的歷史，就是在器官生成過程期間把自身具體化、實(shí)現(xiàn)自身的歷史——尤其是，自1895年以來我們稱之為電影的東西?？墒牵覀儼l(fā)現(xiàn)自己生活在2012年。也就是說，在數(shù)字化的第三持留的時(shí)代，而且這還使得沒有膠片的電影成為可能。那么，什么類型的電影可能會(huì)出現(xiàn)在這個(gè)作為夢(mèng)的原電影力量具體化的“增補(bǔ)”的歷史新階段呢？為了嘗試并正確地提出這個(gè)問題，我們必須回到第三持留的歷史，諸如它通過語法化而受到影響的歷史。

六

文本是由采取空間性語言對(duì)象形式的文字型第三持留編織成的結(jié)構(gòu)，然而口語則是時(shí)間性的語言對(duì)象。當(dāng)一個(gè)讀者閱讀一篇文章時(shí)，這個(gè)空間對(duì)象因此會(huì)被再時(shí)間化（re-temporalisation）：閱讀是將空間回到閱讀進(jìn)程中時(shí)間的轉(zhuǎn)換。電影，也是一種空間對(duì)象，它只能通過我們稱之為放映機(jī)的裝置進(jìn)行重新-時(shí)間化，就像播放唱片需要一個(gè)轉(zhuǎn)盤一樣。不過，一般說來，雖然我本人在我自己的唱盤上播放我的唱片，但是，電影則大多是由放映員操作放映機(jī)為影院里看電影的觀眾放映。

在所有這些情況下，再時(shí)間化構(gòu)成了一種投射，在此過程中，讀者、聽眾和觀眾將他們自己的第二前攝以及持留投射到文本、音樂或電影的流動(dòng)中，并遴選第一持留，然后產(chǎn)生第一前攝。因此，這些選擇每次都是獨(dú)異的（由我們每次的持留和前攝的特征決定的），這個(gè)事實(shí)意味著沒有人會(huì)和其他人一樣讀到相同的書，或聽到相同的音樂，或看到相同的電影。

不過，一本書、一首音樂或一部電影對(duì)它們的公眾或視聽眾產(chǎn)生的影響，似乎超出了體驗(yàn)這些影響的方式的多樣性。這是因?yàn)椋阂环矫?，每一種類型的第三持留配置的注意力形式都是特定的，但對(duì)于踐行這種第三持留的人們來說卻是共同的——一般來說，注意力是持留及前攝（第一的和第二的）的作用造成的結(jié)果，而各種類型的第三持留，通過調(diào)節(jié)這種作用，以此來構(gòu)成注意力形式。另一方面，在每一種情況下，作家、作曲家或電影作者都調(diào)動(dòng)了共同的持留及前攝基礎(chǔ)（或基項(xiàng)），該基礎(chǔ)是由原型持留（proto-retentions）及原型前攝（proto-protentions）構(gòu)成的，是一個(gè)文化區(qū)域和一個(gè)時(shí)代的典型，而且它本身形成于原始持留（arche-retentions）和原始前攝（arche-protentional）的基礎(chǔ)之上，也就是形成于源自西蒙棟所謂前個(gè)體（在卡爾·榮格Carl Jung及其個(gè)體化理論的影響下）的古老元素基礎(chǔ)之上。

在投射過程中，無論是一本書、一張唱片還是一部電影，第一、第二和第三持留的作用都能使被壓抑的元素既是個(gè)體的也是集體的投射出來。這就是為什么我在電影《夢(mèng)的組織》（英國，Ken McMullen，2009）中說：“電影始終是個(gè)體歷史和集體歷史的安排”。反過來，通過內(nèi)攝（introjection），電影觀眾根據(jù)在放映過程中呈現(xiàn)的跨個(gè)體的材料來解釋他自己的持留及前攝的基項(xiàng)，這些跨個(gè)體材料如同事件向觀眾迎面而來。

電影是一包“藥”。正如弗蘭克·卡普拉（Frank Capra）所理解的:“電影是一種疾病。當(dāng)它感染你的血液時(shí)，它就成為頭號(hào)荷爾蒙；它調(diào)遣著酶；指揮著松果體；對(duì)你的精神扮演著伊阿古的角色。就像海洛因一樣，電影的解藥是更加地電影。”這就意味著，電影經(jīng)驗(yàn)要么強(qiáng)化公眾所持有的刻板印象，要么反過來讓它的創(chuàng)傷類型發(fā)揮作用。為檢視這些問題（這將引出數(shù)字化的第三持留時(shí)代電影的條件問題），我們有必要更仔細(xì)地分析電影的器官學(xué)和藥理學(xué)，分析它作為服務(wù)于消費(fèi)主義的力比多經(jīng)濟(jì)的模擬型第三持留的工業(yè)，也就是說，它對(duì)這種經(jīng)濟(jì)的破壞性；就其是一種驅(qū)力經(jīng)濟(jì)而言，它對(duì)力比多的破壞性；最后，就它所關(guān)心的對(duì)象成為欲望的對(duì)象而言，它也對(duì)注意力具有破壞性，因?yàn)檫@種情況下精神的持留及前攝的安排是從集體的持留及前攝結(jié)構(gòu)中形成的動(dòng)機(jī)（欲望對(duì)象）。

七

電影被阿多諾和霍克海默視為旨在傳播意識(shí)形態(tài)和刺激消費(fèi)者行為的系統(tǒng)的功能要素。這種對(duì)電影的看法與“新浪潮”（Nouvelle Vague）的觀點(diǎn)并沒有根本的區(qū)別，只是后者把電影視為一種“藥”，并不只是視為毒藥（例如，這種藥理學(xué)形成了戈達(dá)爾1963年的影片《輕蔑》的主題背景）。

電影藝術(shù)，按照卡普拉的說法，是在用電影的手段與電影這種疾病作斗爭(zhēng)。這種藥理學(xué)，我認(rèn)為是欲望的藥理學(xué)，即夢(mèng)的藥理學(xué)。什么是夢(mèng)？夢(mèng)就是被埋藏、壓抑在潛意識(shí)中的創(chuàng)傷類型，和它們穿上刻板印象外衣之間的妥協(xié)，這樣它們就可以把自己顯現(xiàn)為潛性內(nèi)容（latent content）。因?yàn)榇藘?nèi)容的表現(xiàn)形式仍是潛在性的，以至于它可以在醒著時(shí)轉(zhuǎn)化為行動(dòng)，并通過我們的行動(dòng)得到解釋——這可以包括說話，就像在精神分析治療中那樣。

換言之，我們必須把這看成一種循環(huán)（即回路），其中的時(shí)刻決不能被分開——這就是西蒙棟在《發(fā)明和想象》中教給我們的：對(duì)他來說，想象力中每一個(gè)影像都建基于感覺運(yùn)動(dòng)圖式之上，且通過他所稱的影像-對(duì)象，產(chǎn)生一個(gè)發(fā)明，即個(gè)體化（individuation），而電影就是這樣一種個(gè)體化的發(fā)明。

電影是一種共同做的夢(mèng)，一種白日夢(mèng)，它憑借第三持留的工業(yè)生產(chǎn)手段第三持留本身就是工業(yè)。就它是一種夢(mèng)而言，電影表現(xiàn)了一種欲望——一種我們想象成是公眾的欲望，即一種時(shí)代的欲望，而不只是電影創(chuàng)作者的欲望。這就是為什么戈達(dá)爾用巴贊的話（引用有誤）說道：“電影用一個(gè)符合我們欲望的世界取代了我們的目光?！睂?shí)際上，這就是一個(gè)電影創(chuàng)作者的欲望問題，就像任何藝術(shù)家的欲望一樣，他或她通過他們的作品來成功地分享這種欲望，并通過這樣做，使作品成為他們所處時(shí)代的一種跨個(gè)體化的載具。而且，這種由該時(shí)期社會(huì)化和跨個(gè)體的第三持留操作的跨個(gè)體化，強(qiáng)化的既是精神的個(gè)體化也是集體的個(gè)體化，而不是使它們?nèi)€(gè)體化（disindividuating），即強(qiáng)化刻板印象。

阿多諾和霍克海默認(rèn)為，電影甚于任何其他事物的正是那種去個(gè)體化的過程。而我們可以說，這是電影的戲劇，是每一位大導(dǎo)演都要扮演和面對(duì)的戲劇。這尤其要包括費(fèi)德里科·費(fèi)里尼（Federico Fellini）。在他的電影《訪談錄》（Intervista，1987）中，他把電影的這種藥理學(xué)切入正在變成電視的視角中。在就電影與夢(mèng)之間關(guān)系的考察上，費(fèi)里尼不愧是一位特別有趣的導(dǎo)演——《訪談錄》確實(shí)是一個(gè)夢(mèng)，就像電影第一幕所描繪的那樣。但這個(gè)夢(mèng)也是一種噩夢(mèng)——貝盧斯科尼（Berlusconi）將給意大利和意大利電影帶來的噩夢(mèng)，也是意大利電影的墨索里尼主義（Mussolinian）起源的噩夢(mèng)，這是在費(fèi)里尼那里反復(fù)出現(xiàn)的主題。在《阿瑪柯德》（Amarcord，1973）中也能看到：1960年伊始，從費(fèi)里尼第一次見到榮格派分析師恩斯特·伯哈德（Ernst Bernhard）起，他每天早上都會(huì)勾畫自己的夢(mèng)想。這些夢(mèng)被記錄在筆記本上，后來出版了。

八

從動(dòng)畫影像角度看，我們尚未離開史前時(shí)代。而真正電視（television）的歷史或許始于Skype（網(wǎng)絡(luò)可視電話）。電視（Television）當(dāng)然不是電影。但什么是電影呢？例如，它是否真要跟賽璐珞膠片相聯(lián)系呢？膠片電影是第三持留的模擬形式。錄像帶也是。但是，在數(shù)字化第三持留的時(shí)代，我們說的原電影會(huì)發(fā)生什么呢？

數(shù)字化第三持留所帶來的持留的變化，從根本上改變了它與移動(dòng)影像和聲音的關(guān)系，這既是因?yàn)樗堰@種第三持留變成了每個(gè)人都可以參與的日常實(shí)踐（例如通過Skype、網(wǎng)絡(luò)攝像頭和智能手機(jī)），也是因?yàn)樗垢赀_(dá)爾在1978年訪問加拿大期間的夢(mèng)想成為可能?！熬拖裥≌f家……需要一個(gè)圖書館，以便了解別人已經(jīng)寫過什么，以及接受其他人的書……，這樣就不必只讀他自己有的書；同時(shí)，圖書館也是一個(gè)出版社，一個(gè)印刷車間，以知道印刷的是什么；對(duì)我來說，電影工作室也如此，它同時(shí)就像小說家的圖書館和印刷車間。”我們正生活在這樣的轉(zhuǎn)變中，其導(dǎo)致的變化堪比從象形文字到字母文字的過渡。這一切對(duì)我們的夢(mèng)有什么影響呢？這個(gè)問題同時(shí)是心理的、政治的、經(jīng)濟(jì)的和工業(yè)的問題。

夢(mèng)是在思維的感覺運(yùn)動(dòng)回路中的一個(gè)瞬間，并且它把一種人工的(即，他律性的)持留組織內(nèi)在化，在其中，夢(mèng)試圖引入一種一致性——與欲望的一致性，然而卻與圍繞這種器官學(xué)具體化的社會(huì)組織相沖突，后者體現(xiàn)為一種“超我”的結(jié)構(gòu)。這樣的超我結(jié)構(gòu)會(huì)制造很多愚蠢：為了通過使用集體持留來控制個(gè)體和集體的創(chuàng)傷類型，它產(chǎn)生出刻板印象。它通過不斷強(qiáng)化這些刻板印象，并將其推向極致，即消費(fèi)主義的資本主義經(jīng)濟(jì)。它們最初是電影的，然后變成電視的，最后破壞力比多，把它分解成這種經(jīng)濟(jì)的驅(qū)力。這證明了對(duì)于電影的夢(mèng)想力量來說是致命的：除非某些相當(dāng)顯著的例外，電影夢(mèng)變成了基于驅(qū)力的噩夢(mèng)，也就是變成了恐怖電影。

電影工業(yè)已經(jīng)是資本主義階段的力比多經(jīng)濟(jì)和夢(mèng)的器官學(xué)——它們是這種力比多經(jīng)濟(jì)的車間或工作坊。正是在這種資本主義和工業(yè)的背景下，電影被置于服務(wù)消費(fèi)，并最終導(dǎo)向電視，因此卡普拉將電影首先理解為一種依賴形式，即“它會(huì)占據(jù)頭號(hào)荷爾蒙位置……，調(diào)遣酶[和]指揮松果體。”這種“藥”是危險(xiǎn)的，因?yàn)樗赡苋〈愕纳眢w和你的大腦——它通常知道怎么做那些東西。那就是說，它產(chǎn)生了如卡普拉所說的“像吸了海洛因一樣”，產(chǎn)生了與內(nèi)啡肽（endorphins）有關(guān)的東西。

既然“藥”原來比你自己更擅長產(chǎn)生內(nèi)啡肽，那你就“忘記”如何產(chǎn)生它。這正是海洛因成癮者的宿命。如果我們要相信蘇格拉底的話，書寫也會(huì)發(fā)生這種情況。而且這是采取無產(chǎn)階級(jí)化（proletarianisation）形式的工業(yè)器官學(xué)的含義，馬克思首先將其描述為知識(shí)的喪失。在電影之“藥”變成了電視之“藥”的情況下，它使得消費(fèi)者無產(chǎn)階級(jí)化，并剝奪了他們生產(chǎn)有自己的生存品味（savoirvivre）的能力，剝奪了他們懂得如何生活的能力，這本是第一和第二識(shí)別的過程。它構(gòu)成精神裝置形成的條件，因此它也是力比多能量產(chǎn)生的條件，而這個(gè)過程現(xiàn)在被有效地短路了。

電影是一種工業(yè)，這意味著它的生產(chǎn)方式和手段建立在生產(chǎn)和消費(fèi)之間的對(duì)立之上：這種對(duì)立，根據(jù)阿多諾和霍克海默的觀點(diǎn)，它自身表現(xiàn)為一種先驗(yàn)想象的畸形外在化。但他們沒有看到的是，問題不在于外在化(人類早就已經(jīng)開始),而是來自于去象征化（desymbolising）、去個(gè)體化和破壞想象力的文化消費(fèi)主義的霸權(quán)會(huì)不可避免地造成短路，因?yàn)檫@種霸權(quán)強(qiáng)化了刻板印象，壓抑了創(chuàng)傷類型。

九

數(shù)字化第三持留建立了一種新的工業(yè)器官學(xué)，它以新的術(shù)語提出了所有這些問題，使新的夢(mèng)想成為可能。在這一點(diǎn)上，我們還應(yīng)該將其與曾在法國成為可能的預(yù)測(cè)聯(lián)系起來。例如，1950年代由超級(jí)-8攝影機(jī)（比如，如像阿倫·雷奈的影片《莫里埃爾》，1963展現(xiàn)的那樣）和16毫米攝影機(jī)所預(yù)示的。

至于戈達(dá)爾在他的《電影史（事）》[Histoire(s) du cinema，1988-1998]中說的，他在“一部真正的電影史導(dǎo)論”（Introduction àune véritable histoire du cinéma）中預(yù)期了一個(gè)項(xiàng)目，他夢(mèng)想一個(gè)在線電影圖書館，就像今天在網(wǎng)上可以看到的那樣——就算還沒有完全實(shí)現(xiàn)，但這將是很快的事情，要不了多久，我們?cè)谡嬲饬x上就能在線上瀏覽并訪問電影，在數(shù)碼語法化的條件下訪問它們，就像時(shí)間線（Lignes de temps）程序所預(yù)示的那樣——關(guān)于戈達(dá)爾的夢(mèng)想，我們必須明白，他的電影是直接和完全受這一夢(mèng)想及其器官學(xué)支撐的。這表明，我們可以對(duì)數(shù)碼器官學(xué)有很多期待，只要我們知道如何去欲望，如何去夢(mèng)想，如何將這種積極的藥理學(xué)具體化。

在1950年代后期，當(dāng)戈達(dá)爾和《電影手冊(cè)》的評(píng)論家們?cè)凇皦?mèng)想”時(shí)，當(dāng)電影是“夢(mèng)想”時(shí)，并因?yàn)樗麄兊膲?mèng)想是由電影在器官學(xué)意義上構(gòu)成的，這些電影愛好者（lovers）——戈達(dá)爾、特呂弗（Truffaut）、雷奈等——通過他們對(duì)新興器官學(xué)的政治和經(jīng)濟(jì)的思考而成為電影新浪潮。就像費(fèi)里尼在與電影的關(guān)系上有這樣一般性的思考：費(fèi)里尼的電影，如同新浪潮的出現(xiàn)，不是源于一種器官學(xué)的因果關(guān)系，而是源于一種器官學(xué)的條件性，即藥理學(xué)上的條件限制。因此，可以舉例說，正是在貝盧斯科尼式的電視背景下，費(fèi)里尼在夢(mèng)的過程中，重新思考了曾催生了意大利電影的墨索里尼式的妄想藥理學(xué)。

在《電影手冊(cè)》時(shí)期，1 6毫米攝影機(jī)的使用從根本上改變了電影機(jī)器核心的生產(chǎn)關(guān)系，從而改變了電影創(chuàng)作者和他們的觀眾的電影想象力。他們從結(jié)構(gòu)上變成了業(yè)余愛好者（amateurs）、電影愛好者（film-lovers）。新浪潮一個(gè)非常具體的特征就是它的公眾是由電影愛好者組成的。這些電影創(chuàng)作者自己就是握著16毫米攝影機(jī)拍攝的電影愛好者，以展現(xiàn)他們?cè)?5毫米電影里看到過的東西。一個(gè)如果不是愛電影的人，就不能領(lǐng)會(huì)新浪潮的電影，正如新浪潮的導(dǎo)演就是電影的愛人一樣。

十

影片《訪談錄》一開始，費(fèi)里尼正在做夢(mèng)。該片展現(xiàn)了費(fèi)里尼用他的速寫本建造在筆記上的夢(mèng)。在這里，是一個(gè)關(guān)于記筆記（notetaking）的問題：一個(gè)夢(mèng)的器官學(xué)條件問題，因?yàn)閴?mèng)是通過記筆記來得以闡述的。一個(gè)夢(mèng)，用精神分析的術(shù)語來說，如果不是這些日間殘留物（day-residue）筆記的一種蒙太奇，那是什么呢？然而，電影《訪談錄》是一個(gè)醒著的夢(mèng)，一種白日夢(mèng)。但一個(gè)作品，一個(gè)一般意義上的作品（oeuvre），如果不是這樣的夢(mèng)——由人造物做成，也就是由各種各樣的過渡對(duì)象塑造而成，那又是什么呢？

在夢(mèng)中, 我在自己內(nèi)部進(jìn)行跨個(gè)體化，以一種與支配性的跨個(gè)體化背道而馳的方式——夢(mèng)使隱藏在刻板印象背后的創(chuàng)傷類型進(jìn)入運(yùn)動(dòng)中，這也是任何一部好電影所發(fā)生的情況——然而，我夢(mèng)想的力量是我行動(dòng)力量的條件，兩者一樣都受到相同的器官學(xué)力量和無力性的條件制約。通過連結(jié)和排列器官，如大腦與膀胱，作為內(nèi)部感覺的來源，或者大腦與耳朵，作為外部感覺的來源（這些是弗洛伊德在《夢(mèng)的解析》中給出的例子），借助給定的象征符號(hào)——這始終是一個(gè)第三持留，即人造器官（artificial organ）——器官學(xué)使它所帶來的發(fā)生在白天的現(xiàn)象（日間殘留物）流動(dòng)起來，就像費(fèi)里尼從墨索里尼（意大利電影的開端）到貝盧斯科尼（在這個(gè)電視時(shí)代）的歲月記憶所做的。

夜間的器官學(xué)不是日間的器官學(xué)。這種從黑夜到白天的過渡，這種由影劇院里放映的工業(yè)造的夢(mèng)通過“日以作夜”的電影技術(shù)（這是弗朗索瓦·特呂佛的一部影片名：la nuit américaine）所模糊了的晝夜差異，可能會(huì)導(dǎo)致創(chuàng)傷類型的解放，但卻是在刻板印象的幌子下——這就把電影轉(zhuǎn)變成一種靠與之合作來“傷害愚蠢”（harm stupidity）的政治力量——因?yàn)橥ㄟ^這些刻板印象就是通過刻板印象的藥理學(xué)條件。在這方面，費(fèi)里尼的《訪談錄》尤其具有代表性。

我們是放映機(jī)（如戈達(dá)爾所說），能夠投射創(chuàng)傷類型，能夠基于我們的生產(chǎn)資料而社會(huì)化、跨個(gè)體化，也就是基于我們所具備且有能力應(yīng)用的器官學(xué)的力量和知識(shí)。而這種能力構(gòu)成了政治斗爭(zhēng)的賭注，尤其是在數(shù)字化持留時(shí)代興起的電影環(huán)境中。夢(mèng)的生產(chǎn)資料的經(jīng)濟(jì)性，提出了夢(mèng)想、想象和象征的生產(chǎn)資料所有權(quán)問題。

十一

在《特寫》（Close-U p，1990年）中，阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）講述了侯賽因·薩布齊安（Hossein Sabzian）的故事，薩布齊安發(fā)現(xiàn)自己進(jìn)了監(jiān)獄。就像我們法語說的，他自己正在拍電影（se faisait du cinéma），這意味著他陷入了自己的謊言中——陷入他的謊言、他的電影、他夢(mèng)想拍的一部電影中。換句話說，對(duì)于薩布齊安，他的電影有兩個(gè)維度：他謊稱的電影即“自己正在拍的電影”（le cinéma qu’il se faisait），和他無法拍的電影，這是他得不到機(jī)會(huì)去實(shí)現(xiàn)、去導(dǎo)演的電影。而阿巴斯已經(jīng)拍的電影，卻以某種方式實(shí)現(xiàn)了薩布齊安的夢(mèng)想——那就是要拍一部電影。阿巴斯通過暗示薩布齊安夢(mèng)見進(jìn)入銀幕來解釋薩布齊安的行為。然而，在我看來，他的夢(mèng)是要躲在攝影機(jī)后面。薩布齊安的夢(mèng)是要拍電影，因此他跟戈達(dá)爾、雷奈或特呂佛有著同樣的夢(mèng)。《特寫》顯示了，在某種程度上，我們?cè)谟捌锌吹降倪@個(gè)夢(mèng)，是所有伊朗人共有的夢(mèng)，而不僅僅是薩布齊安的。而且，穆森·馬克馬巴夫（Mohsen Makhmalbaf）就在他自己的作品《電影萬歲》（Salaam Cinema，1995）里，讓伊朗人談?wù)撍麄兣碾娪暗膲?mèng)想，這是一部緊跟《特寫》而做的電影。

在《特寫》中，每個(gè)人或多或少都是愛電影的人。至于薩布齊安，一個(gè)貧窮的、失業(yè)的德黑蘭居民。盡管溫飽都顧不上，他還是設(shè)法買了一本《騎單車的人》（The Cyclist，1987）的電影劇本，這是他深愛的馬克馬巴夫的一部電影。他實(shí)在太愛這部影片了，所以想進(jìn)一步研究它——我們從他在被審訊過程看到(由阿巴斯拍攝)，他寫劇本已經(jīng)很長時(shí)間了，他指控他父親帶他去了影院。也就是說，父親教唆他并激發(fā)起最終導(dǎo)致他入獄的熱情。

一篇古老的論文就說過，事實(shí)上，技術(shù)的起源是夢(mèng)想。如此說來，技術(shù)就斷不能被定義為因果關(guān)系的因素，因?yàn)槿魏伟l(fā)明的起因都一定是通過它被夢(mèng)想出來的想法——可以說是幻想，或者是前攝（protention）產(chǎn)生的。在某種程度上，這也是巴贊和喬治·薩杜爾（Georges Sadoul）的論點(diǎn)。

索尼，一家大型的電影和視聽設(shè)備制造商，它的廣告就是基于這種對(duì)技術(shù)起源的表現(xiàn)。實(shí)際上，夢(mèng)想產(chǎn)生技術(shù)，技術(shù)本身也創(chuàng)生夢(mèng)想：夢(mèng)想和技術(shù)不可分割。馬克·阿澤瑪（MarcAzéma）就把談?wù)搲?mèng)想來作為他的《電影史前史》（Préhistoire du cinéma）一書的開場(chǎng)白。他說，“雖然動(dòng)物也做夢(mèng)，但唯有人類才把他們的夢(mèng)外化出來。"

我同意他的觀點(diǎn)，并且我相信這正是第三持留何以形成之說。這種夢(mèng)的外化，西蒙棟在《想象與發(fā)明》（Imagination et invention）一開篇就精準(zhǔn)地稱其為發(fā)明的生產(chǎn)能力——他將其定義為他所說的影像循環(huán)的第四時(shí)刻——這就預(yù)設(shè)了作為原電影語法化過程的第三持留，也就是作為這種原電影的具體化，不過這也將是原電影的轉(zhuǎn)化。這種原電影對(duì)欲望的轉(zhuǎn)化使得工藝和技術(shù)的投射與發(fā)明成為可能。在更早的工藝和技術(shù)基礎(chǔ)上，第三持留的形式，在一定條件下，當(dāng)我們稱作為想象力或觀念的技藝系統(tǒng)達(dá)到它的極限時(shí)，會(huì)產(chǎn)生其他形式的第三持留。今天，我們自己就處在由模擬型第三持留所產(chǎn)生的想象和觀念的極限，而且我們正在邁入一個(gè)新的系統(tǒng)：數(shù)碼系統(tǒng)。

我并不是說數(shù)碼技術(shù)的發(fā)明是因?yàn)槟M系統(tǒng)已經(jīng)達(dá)到其極限而出現(xiàn)的。我的意思是，我們作為夢(mèng)的（oneiric）存在者，也是純粹理性的（noetic）存在者，本質(zhì)上是由它的夢(mèng)想和它的工藝技術(shù)共同演化構(gòu)成的。薩布齊安的夢(mèng)想事實(shí)上是能夠?qū)嶋H發(fā)生的事情，梅德韋德金小組——與克里斯·馬克（Chris Marker）一道，受到亞歷山大·梅德韋德金（Alexander Medvedkin）本人的啟發(fā)——就把它變成了現(xiàn)實(shí)；也是貝桑松的激進(jìn)工人們實(shí)際設(shè)法實(shí)現(xiàn)了的事情。

當(dāng)然，這些并不真的就是法國的“薩布齊安分子”，但在一定程度上，他們很像薩布齊安。他們?cè)?967年的極端條件下舉行罷工，與此同時(shí)，又希望要把圖書館和電影院并入工廠中。就像保羅·塞伯（Paul Cèbe）實(shí)際做的那樣，并在這些團(tuán)體的倡導(dǎo)下，產(chǎn)生出類似于器官學(xué)上夢(mèng)想的東西。

1978年，在梅德韋德金小組成立11年后，戈達(dá)爾從印象與表達(dá)之間的關(guān)系的角度來思考電影: “電影……能夠讓你對(duì)某個(gè)表達(dá)印象深刻，同時(shí)又能表達(dá)某個(gè)印象，二者兼?zhèn)??！边@可以聯(lián)系到西蒙棟所說的影像循環(huán)。戈達(dá)爾也談及影像循環(huán)，然而，他認(rèn)為電影與欲望有關(guān)，他通過電影的發(fā)明來研究欲望的藥理學(xué)和器官學(xué)的條件。在這些引文所來自標(biāo)題為《一部真正的電影和電視（信）史導(dǎo)論》的書中，戈達(dá)爾最初使用的影像之一，即是他在那些他的電影展映會(huì)上放映——與取自電影史上的電影相映襯——戲劇化了電影與視頻之間的關(guān)系問題。

如果戈達(dá)爾是從1 6毫米和Super-8（攝影機(jī)）的革命中脫穎而出的（這場(chǎng)革命對(duì)雷奈也起到重要作用）；如果他繼續(xù)以這種方式寫作——聯(lián)結(jié)各種不同的模擬型第三持留，將它們相互組裝在一起（例如，通過制作筆記本和整理草圖與記錄，就像我談到的與夢(mèng)有關(guān)的筆記）；那么到了1978年，即博利厄（Beaulieu）攝影機(jī)出現(xiàn)和新浪潮誕生20年之后，他開始研究錄像了，“人們應(yīng)該在錄像視頻上寫劇本，因?yàn)榭匆婄R頭會(huì)幫助你決定是否拍它或如何拍它?！备赀_(dá)爾強(qiáng)調(diào)，電視能夠被用來看，但目前它被用來阻止看?；蛘邠Q言之，它是一種藥物：“既然人人都有一臺(tái)電視機(jī)……，它們就勢(shì)必讓人忘記電視是能夠被用來看的?！备赀_(dá)爾由此提出了從基于鹵化銀的模擬電影轉(zhuǎn)向電子電影的問題。同時(shí)，他以令人聯(lián)想到卡普拉的方式強(qiáng)調(diào)電影的藥理學(xué)維度：“電影預(yù)先給將要發(fā)生的巨大運(yùn)動(dòng)留下深刻印象，正是從這個(gè)意義上說，它可以在疾病發(fā)生之前就將其顯示出來?！睌?shù)字化能夠也應(yīng)該最終實(shí)現(xiàn)戈達(dá)爾對(duì)電影圖書館夢(mèng)想的期望，這種電影圖書館也能當(dāng)作沖印車間，這也是薩布齊安的夢(mèng)想，提供人人都能拍電影的可能性——提供了一種政治，能夠把人類夢(mèng)想的器官學(xué)條件和藥理學(xué)境況置于政治經(jīng)濟(jì)的核心。這意味著政治世界必須以此為動(dòng)機(jī)。但如果電影世界（無論是業(yè)余愛好者還是“專業(yè)人士”）沒有使自身在這個(gè)方向移動(dòng)，這一切也是不可能的。

卡爾·馬克思在《德意志意識(shí)形態(tài)》中指出，唯心主義（idealism）是建立在因果關(guān)系顛倒的基礎(chǔ)上的，它忘記了生產(chǎn)資料和生產(chǎn)關(guān)系在觀念產(chǎn)生中的作用——將這種幻覺比作視網(wǎng)膜中圖像的反轉(zhuǎn)。對(duì)于柏拉圖而言，洞穴是幻覺之地——并且，他通過提議必須走出洞穴重新定位阿多諾（Adorno）所說的那種“白晝之光”（light of day）來建立理念論（idealism）……簡(jiǎn)言之，就是有必要離開電影院。而薩布齊安想要的東西，戈達(dá)爾、雷奈和阿巴斯想要的東西，所有電影業(yè)余愛好者（amateurs du cinéma）想要的東西，就是在所有愛電影的人身上都體現(xiàn)出的這種原電影。柏拉圖描述過但卻沒有任何方式看到他所描述的范圍，所以他們想要的不是離開放映室，而是要躲在攝影機(jī)后面。這就是數(shù)字技術(shù)的賭注，這構(gòu)成了原電影歷史全新的、還完全是空白的一頁。

【注釋】

1本次主題演講是在2012年9月12日倫敦大學(xué)瑪麗女王學(xué)院舉行的電影哲學(xué)會(huì)議上發(fā)表的，開場(chǎng)白如下：“首先，我要感謝約翰·穆拉基（John Mullarkey）邀請(qǐng)我來這里，讓我能繼續(xù)與肯·麥克馬倫（Ken McMullen）進(jìn)行很久以前伴隨他的影片《幽靈之舞》（Ghost Dance，英國，1983年）就開始的討論，并通過雅克·德里達(dá)，然后在各個(gè)方向進(jìn)行，尤其是伴隨《夢(mèng)的組織器官》（An Organization of Dreams，英國，2009年）的討論。我還想指出的是，丹·羅斯（Dan Ross）很好地將我的演講翻譯成了英語，他和大衛(wèi)·巴里森（David Barison）一起擔(dān)任了《伊斯特河》(The Ister,澳大利亞，2004年）的導(dǎo)演，這是我有幸參與的另一部電影——那時(shí)我正在寫《電影時(shí)代》（Le temps du cinéma）這本書。我在此感謝肯（Ken）、丹（Dan）和約翰（John），并希望有一天我們?nèi)擞袡C(jī)會(huì)進(jìn)行討論?！蔽恼聛碓矗築ernard Stiegler.The Organology of Dreams and Arche-Cinema.Translated by Daniel Ross.Screening the Past.June, 2013.

2貝爾納·斯蒂格勒.技術(shù)與時(shí)間—3.電影的時(shí)間與存在之痛的問題.[M].方爾平譯.上海：譯林出版社，2012.（譯者注）

3 arche-writing，有譯為：原書寫、元書寫、原初書寫、原始書寫。這是德里達(dá)在批判以索緒爾語言學(xué)為代表的“語音中心論”時(shí)付諸的一個(gè)核心概念，他認(rèn)為語言的本源是原書寫或原蹤跡，而不是語音發(fā)聲。相應(yīng)地，這里我們把本文作者使用的核心概念arche-cinema譯為原電影。（譯者注）

4 Hypomnesic：在本文中譯為記憶術(shù)（mnemo-technical），指人體之外人造的或修復(fù)的可作為記憶的載體。參見作者貝爾納·斯蒂格勒于2017年中國美術(shù)學(xué)院系列課程《熵與勞作》（Entropy and at Work），第一講的題目：思維能力和功能的器官發(fā)生——從作為藝術(shù)誕生之意向活動(dòng)記憶術(shù)的出現(xiàn)到我們的時(shí)代（Organogenesis of noetic faculties and functions-From The Hypomnesic Emergence Of Noesis As Birth Of Art To Our times）.（譯者注）

5 Sigmund Freud, The Interpretation of Dreams, in James Strachey (ed.), The Complete Psychological Works of Sigmund Freud, volumes 4 and 5, London:Hogarth Press, 1953.

6早期弗洛伊德把心理能量稱之為力比多（libido），是一種有別于物理能、化學(xué)能，不能進(jìn)行測(cè)量和量化，但又同樣服從化學(xué)和物理學(xué)規(guī)律的特殊心理動(dòng)能。（譯者注）

7這里指1877年愛迪生發(fā)明了留聲機(jī)，這才可能有作為第三持留的唱片。（譯者注）

8唯聲音樂（Acousmatic music），指無法從視覺上辨別聲源的音樂，通常專用于揚(yáng)聲器播放和聆聽，且聲音材料是用電子技術(shù)產(chǎn)生出或計(jì)算機(jī)生成的。它起源于一種作曲傳統(tǒng)，可以追溯到20世紀(jì)40年代末具體音樂（一種實(shí)驗(yàn)音樂形式）的引入?，F(xiàn)多譯為“幻聽音樂”，但這個(gè)譯名容易引起歧義。參見余珉露. 新格羅夫音樂辭典中電子音樂的概念界定. 黃河之聲. 2017年15期: 67-68 .（譯者注）

9 Gilles Deleuze. Difference and Repetition (New York: Columbia University Press, 1994).

10pharmakon：來自古希臘-拉丁文表示藥物的一個(gè)詞。德里達(dá)寫有一篇題為《柏拉圖的藥》（La pharmacie de Platon）的論文，專門分析了柏拉圖在《斐德若篇——論修辭術(shù)》（Phaedrus）里使用pharmakon（藥）這個(gè)詞的深刻含義：把演說稿即文字印記比擬為一種復(fù)雜而矛盾的藥，可以是治愈的良藥，亦可是致病的毒藥，它能夠作為一種外在的力牽引或提示人的心智活動(dòng)，譬如記憶。（譯者注）

11Bernard Stiegler, What Makes Life Worth Living: On Pharmacology(Cambridge: Polity Press, 2013).

12D.W.Winnicott,Playing and Reality,London & New York:Routledge,2005.

13同2.

14 Onthissubject, see Gilbert Simondon, Imagination et invention, Chatou: éditions de La Transparence,2008.

15Georges Canguilhem，康吉揚(yáng)，法國著名生物史學(xué)家和科學(xué)哲學(xué)家。

16 Jacques Derrida, Of Grammatology (Baltimore & London:Johns Hopkins University Press,1998).

17Marc Azéma, La préhistoire du cinéma: origines paléolithiques de la narration graphique et du cinématographe (Paris: Errance,2006). And see also Azéma and Florent Rivére, “Animation in Palaeolithic art: a Pre-echo of Cinema,”Antiquity, no. 86(2012),316–24.

18伊阿古（Iago），莎士比亞戲劇《奧賽羅》中的反面人物。劇中伊阿古利用奧賽羅性格中的弱點(diǎn)，對(duì)他的愛情施展陰謀，點(diǎn)燃了奧賽羅像中毒似地嫉妒的怒火，最終毀掉了奧賽羅的愛情和生命。（譯者注）

19來自法語維基百科關(guān)于戈達(dá)爾《蔑視》的條目：“在這部電影最后的題記中，讓-呂克·戈達(dá)爾把這句話歸功于安德烈·巴贊：‘電影用一個(gè)符合我們欲望的世界取代了我們的目光’。實(shí)際上這句話來自莫里特(Michel Mourlet)一篇題為《論一種被忽視的藝術(shù)》的文章，發(fā)表于1959年的《電影手冊(cè)》上。他的原話是：“電影是一種目光，它用符合我們欲望的世界取代了我們自己的目光?！?/p>

20Federico Fellini,A Book of Dreams(New York: Rizzoli,2008).

21Jean-Luc Godard, Introduction to a True History of Cinema and Television, Montreal:Caboose,forthcoming.

22弗朗索瓦·特呂佛導(dǎo)演的電影l(fā)a nuit américaine（美國之夜，1973），英文名Day for Night， 中文名《日以作夜》。該名稱取自一個(gè)電影技術(shù)術(shù)語，指在白天拍攝夜景的攝制技術(shù)。該片講述的是一個(gè)攝制組在拍攝一部名叫Meet Pamela電影的過程中所發(fā)生的故事。對(duì)于該片，特呂佛具有雙重導(dǎo)演身份，他既是《日以作夜》的導(dǎo)演，也飾演影片中作為角色的導(dǎo)演，所以，這相當(dāng)于是一部關(guān)于電影的電影。（譯者注）

23Friedrich Nietzsche, The Gay Science (New York: Vintage, 1974),p.328。中譯注：原文英譯者對(duì)照《快樂的科學(xué)》此英譯版時(shí)頁碼有誤，應(yīng)該是p.258。尼采這本書是以箴言體寫成的，該英譯版第258頁中“第328條”主題詞即為“傷害愚蠢”。尼采在這里指出，自蘇格拉底以來的思想家們都在反復(fù)地勸誡：“你的輕率和愚蠢，你循規(guī)蹈矩的生活方式，你受鄰里意見的支配，都是你很少獲得幸福的原因；我們因?yàn)槭撬枷胝?，所以是最幸福的”。尼采認(rèn)為這樣把愚蠢歸結(jié)為不幸的來源，實(shí)際上愚蠢也就因而被剝奪了它的心安理得的狀態(tài)，所以說“這些哲學(xué)家傷害了愚蠢?！?/p>

24穆森·馬克馬巴夫（Mohsen Makhmalbaf，1957—）是當(dāng)代伊朗繼阿巴斯之后最有影響力的導(dǎo)演。（譯者注）

25梅德韋德金小組（Les Groupes Medvedkine），是法國新浪潮左岸派代表人物克里斯·馬克（Chris Marker，1921-1912）于1967年在法國工業(yè)中心城市貝桑松創(chuàng)辦的一個(gè)工人電影運(yùn)動(dòng)組織。該小組除了專業(yè)電影制作人，還吸收工人參與電影的拍攝制作，以深入到工廠社區(qū)記錄他們和資方抗?fàn)幍男袆?dòng)。馬克出于左岸派的政治信念，十分推崇蘇聯(lián)導(dǎo)演亞歷山大·梅德韋德金（Alexander Medvedkin，1900-1989），并以他的名字來命名這個(gè)專拍工廠紀(jì)錄片的電影小組。后來，馬克還拍攝了一部關(guān)于亞歷山大·梅德韋德金的傳記紀(jì)錄片《最后的布爾什維克》（The Last Bolshevik，1993）。（譯者注）

26“可以說，一切都始于一座圖書館，始于在工廠中心建造一座圖書館的政治意愿。工人保羅·塞伯設(shè)法選取打開了位于貝桑松市羅地亞(Rhodia)工廠中間的一座圖書館，他就打開了一個(gè)缺口。通過缺口，他把書籍、文化和其他形式的意識(shí)帶進(jìn)了工廠的日常斗爭(zhēng)中。塞伯也喜歡電影。在一位巴黎朋友的幫助下，他組織了電影放映和導(dǎo)演們自己的陳述。這個(gè)朋友名叫克里斯·馬克。受邀的導(dǎo)演有艾格尼絲·瓦爾達(dá)(Agnes Varda)和讓-呂克·戈達(dá)爾等人?！?http://remue.net/spip.php?article1726.

27同21.

28這里我們應(yīng)該提到，例如，戈達(dá)爾所說的關(guān)于金錢和影像或路易十六的肖像，關(guān)于錢幣上表征國王及其在君主權(quán)威控制下的跨個(gè)體化過程中的作用。

29同21.

30同21.

31同21.