焦子珊 曲 濤

(大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué)英語(yǔ)學(xué)院，遼寧大連)

英國(guó)當(dāng)代族裔作家扎迪·史密斯(Zadie Smith，1975- )于2005年創(chuàng)作了以“愛”和“美”為主題的小說《論美》，這部作品重點(diǎn)描寫了基普斯和貝爾西兩個(gè)家庭中的成員對(duì)美的認(rèn)知及其做出的一系列選擇，對(duì)美的不同認(rèn)知方式促進(jìn)了不同的思考方式與選擇。小說的三個(gè)章節(jié)的標(biāo)題“基普斯與貝爾西”“解剖學(xué)課程”與“關(guān)于美與犯錯(cuò)”分別是對(duì)兩個(gè)家庭成員及背景的介紹、對(duì)藝術(shù)品之美猶如解剖般的分析與審視以及對(duì)美的認(rèn)知與“犯錯(cuò)”之間的關(guān)系。這些都表現(xiàn)出了史密斯對(duì)現(xiàn)代社會(huì)日趨僵化的審美現(xiàn)狀及其后果的思索，史密斯也在此基礎(chǔ)上提出了自己所倡導(dǎo)的審美方式，并在小說的結(jié)尾暗示了美的再現(xiàn)。

小說中的一對(duì)學(xué)術(shù)對(duì)手，霍華德與蒙蒂，都各自在對(duì)美的探索中迷失了方向，大學(xué)作為“最容易被摧毀的珍貴事物之一”(Scarry，1999：8)，成為了他們爭(zhēng)權(quán)奪利的場(chǎng)所。而他們的妻子——琪琪與卡琳，卻能夠突破這一切成為摯友。霍華德的學(xué)生中，凱蒂能夠在畫作《坐著的裸女》中感受到倫勃朗傳達(dá)出的深厚情感，而維多利亞只是用“關(guān)于畫作的畫”的理論分析這幅畫作。這些形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，促使人更加迫切地找到一種適合的審美方式?！墩撁馈匪戮吹膬?yōu)秀作品如《霍華德莊園》《論美與公正》《致一個(gè)過錯(cuò)》與《倫勃朗的眼睛》等為其提供了一套系統(tǒng)的審美方式，從美的感知、判斷與探索三個(gè)層面出發(fā)，最終實(shí)現(xiàn)良好的審美體驗(yàn)。

《論美》小說中的審美體驗(yàn)，首先要在美的感知中注重直覺的重要作用，感性的直觀是行為對(duì)美的直接認(rèn)知的基礎(chǔ)，同時(shí)也可以促進(jìn)人們對(duì)美的事物共同的情感即審美共通感(common sense)，促進(jìn)美的傳播；其次，在審美判斷的過程中拋卻對(duì)金錢名聲等事物的功利性與過度闡釋，實(shí)現(xiàn)人對(duì)美的事物的愉悅感及其引發(fā)的自由感；最后，在美的探索中，實(shí)現(xiàn)感受者與美的事物之間的交流，并互相賦予對(duì)方美的屬性，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)美的頓悟。

1. 直覺成為感知美的前提

《論美》這部小說對(duì)美的感知進(jìn)行了比較細(xì)膩的刻畫，小說中人物對(duì)畫作、音樂甚至是周圍的人物、景致都有著美的感知，這主要是來自人物拋卻學(xué)識(shí)、見識(shí)等方面的偏見，通過直覺感受到的。直覺作為一種直觀的認(rèn)知能力，“以人的感覺與情感為基礎(chǔ)”(Hagman，2005：14) 實(shí)現(xiàn)對(duì)事物的認(rèn)識(shí)與對(duì)美的感知。小說中琪琪與卡琳之間的友誼始于琪琪的大兒子杰爾姆在給父親霍華德的郵件中對(duì)卡琳與琪琪可以成為朋友的敏銳預(yù)測(cè)，她們真正見面后立即產(chǎn)生的相見恨晚之感與彼此相互庇護(hù)的心情更促進(jìn)了這段深厚的友情。而琪琪在發(fā)現(xiàn)大兒子杰爾姆被《安魂曲》感動(dòng)流下眼淚的時(shí)候，她在深感驕傲的同時(shí)也感受到了音樂之美帶給她的觸動(dòng)和她與杰爾姆之間產(chǎn)生的關(guān)于美的共鳴，這也促進(jìn)了他們對(duì)美的共同認(rèn)知即共通感。總體來說，直覺“在一定程度上就像感知一樣”(Chudnoff，2013：vii)，通過對(duì)事物之美的直觀認(rèn)知與促進(jìn)人們對(duì)美的共同認(rèn)知，直覺成為了對(duì)美的感知的前提。

《論美》中兩個(gè)家庭的男主人霍華德與蒙蒂是大學(xué)中的學(xué)術(shù)對(duì)手，而與此相反的是，二人的妻子琪琪與卡琳卻拋棄了兩家男主人對(duì)彼此強(qiáng)烈的偏見，成為摯友，這在一定程度上體現(xiàn)出直覺對(duì)于二人感知彼此“美”的屬性的前提作用。根據(jù)卡琳的女兒維多利亞在母親過世后對(duì)她的評(píng)價(jià)，“我的媽媽不會(huì)——從不——隨便地與隨便什么人做朋友”(Smith, 2005: 314)，因此她能夠?qū)羧A德說出“你的妻子一定很不一般”的評(píng)價(jià)。卡琳在與琪琪的第一次見面就表現(xiàn)出了對(duì)琪琪的欣賞，并在與琪琪的對(duì)話中忽然插入了“我們彼此互為庇護(hù)”(93)的詩(shī)句，雖然她并不能說出詩(shī)歌的出處，但她能夠通過直覺感受到無論是這首詩(shī)，還是她與琪琪的友誼，都是一件美妙的事。“我很高興我們適時(shí)地遇見了”(94)既是卡琳對(duì)這段友誼的渴望與表達(dá)，又是對(duì)琪琪的肯定，這也引發(fā)了琪琪的觸動(dòng)。在這次對(duì)話中，卡琳首先感受到了琪琪的美并看到了二人互為庇護(hù)的友誼之美，琪琪則是在卡琳挽住她手臂的時(shí)候感受到了她身上“美”的屬性與她發(fā)自內(nèi)心的真誠(chéng)。琪琪與卡琳能夠看到彼此的美并成為摯友，正是體現(xiàn)出直覺對(duì)美的感知能力，她們能夠直觀地認(rèn)識(shí)到彼此身上“美”的屬性即她們能夠感受到來自對(duì)方的美的“無先例性”(unprecedentedness)(Scarry，1999：24)，并在此基礎(chǔ)上感知到對(duì)方擁有“持續(xù)產(chǎn)生‘美”’的沖動(dòng)”(9)。克羅齊指出“直覺必須通過某種形式出現(xiàn)，而這種形式就是表現(xiàn)”(Croce，2013：13)，而對(duì)美的認(rèn)知最終要實(shí)現(xiàn)的就是直覺與表現(xiàn)的統(tǒng)一。而在之后關(guān)于《情人愛爾斯利》這幅畫作的討論時(shí)，卡琳則敏銳地發(fā)現(xiàn)了琪琪在審美與心態(tài)上的變化，帶著琪琪走出低谷的同時(shí)讓她明白自己的選擇。二人最后見面的圣誕節(jié)，在聽了琪琪對(duì)自己猶如漫步在《緬因州的道路》感受快樂與自由時(shí)，卡琳急切地表現(xiàn)出要邀請(qǐng)琪琪去阿默斯特欣賞畫作，琪琪最終欣然答應(yīng)?？占鼻械难?qǐng)主要是因?yàn)樗阽麋餍蕾p畫作的過程中以直覺感受到琪琪“美”的屬性，這與她自身同樣擁有的“美”的屬性是相互吸引的，卡琳憑借自身敏銳的直覺認(rèn)知到了琪琪來自身心的美并表現(xiàn)出對(duì)擁有琪琪這樣一位摯友的重視，而琪琪的欣然前往也表現(xiàn)出了她對(duì)這段友誼的珍視。琪琪與卡琳之間的友誼是她們?cè)凇爸庇X層次上的‘感悟’能力”(劉旭光，2019：73)所引發(fā)的對(duì)彼此美的屬性的認(rèn)知。卡琳與琪琪對(duì)對(duì)方的美的感知“依賴于通過直覺理解整體的能力”(Hhn & Vigus，2013：175)，這也最終促成了二人之間互為庇護(hù)、互相欣賞與認(rèn)同的友誼，卡琳死后，最心愛的畫作《情人愛爾斯利》被她贈(zèng)予了琪琪，一句“請(qǐng)享有這幅畫，它需要被像你這樣的人愛惜”(Smith, 2005: 430)足以道出卡琳對(duì)摯友的信任與托付，這種來自最原始的直覺所產(chǎn)生的感受與表達(dá)，直接促進(jìn)了卡琳與琪琪對(duì)彼此的美的認(rèn)知，也促成了這段美好的友誼。

小說中出現(xiàn)了對(duì)音樂、畫作與文學(xué)作品之美的多種認(rèn)知方式，其中可以發(fā)現(xiàn)小說中的一些人物對(duì)美的事物有著相近的認(rèn)知，或者對(duì)這些事物產(chǎn)生共同的愉悅感。康德曾提出：“美是讓人愉悅的東西”(Kant，2000：95)。人對(duì)美的事物產(chǎn)生的喜愛的情感具有主觀普遍性，因此在鑒賞判斷之前的感知階段是“需要預(yù)設(shè)一種不借助概念而在愉悅方面的普遍同意的，即同時(shí)對(duì)每個(gè)人都有效的某種審美判斷的可能性”(101)，這種預(yù)設(shè)的必然性條件即普遍有效的對(duì)美的愉悅感可以被稱作“共通感”?？档抡J(rèn)為，對(duì)美的感受力是一種“直覺的能力”(Kant，1992：266)，而為了美的判斷“預(yù)設(shè)出的主觀普遍性”(Kant，2000：101)即共通感，也同樣是建立在直覺基礎(chǔ)上的。此外，“審美直覺是原始動(dòng)機(jī)，審美共通感是審美心理基礎(chǔ)——它們共同促進(jìn)了審美判斷的實(shí)現(xiàn)”(張中，2012：98)?！墩撁馈沸≌f中也出現(xiàn)了同樣的現(xiàn)象，其中琪琪與杰爾姆對(duì)于音樂共同的喜愛與感動(dòng)就是非常明顯的事例。貝爾西一家人去聽波士頓公園演奏的莫扎特的《安魂曲》的過程中，琪琪最開始并不能聽懂音樂中的希臘語(yǔ)，只有一種時(shí)而深入時(shí)而疏離的感覺。然而，在看到自己的大兒子杰爾姆因?yàn)槊烂畹囊魳窡o聲地流下眼淚時(shí)，她感覺到“那眼淚仿佛是從石雕圣母像的雙頰上滾落下來的”(Smith, 2005: 71)，與此同時(shí)，她自己也深受觸動(dòng)。琪琪雖然因?yàn)樽陨韺?duì)其中的典故與教義不夠理解而不能明確地說出其中的思想，但她還是明確地感受到《安魂曲》與其它的東西有所不同，并稱其簡(jiǎn)直是天才的杰作、上帝的音樂。貝爾西一家由于男主人霍華德提出的種種限制導(dǎo)致家庭成員對(duì)宗教以及一些不符合霍華德口味的思想內(nèi)容無法深入理解，但琪琪對(duì)音樂之美的感知并沒有因此退化，她通過自身的直覺敏銳地捕捉到《安魂曲》的美妙，與深諳教義和富有音樂感受力的大兒子杰爾姆產(chǎn)生了共鳴，并為此感動(dòng)，這種在審美感知中由直覺促進(jìn)的“能夠普遍傳達(dá)的感覺”(Allison，2001：149)正是審美判斷的前提。在美的感知中，直覺所促發(fā)的共通感正是實(shí)現(xiàn)了對(duì)美的事物的共同愉悅感，從而促發(fā)了人們對(duì)美的共同的認(rèn)知與傳達(dá)。

《論美》小說開篇就展示出了不同人物對(duì)于美的不同認(rèn)知，讓人們明確看到了現(xiàn)代社會(huì)對(duì)美的感知匱乏與僵化的現(xiàn)狀，但是，在這樣的大環(huán)境下，卻依然出現(xiàn)了卡琳與琪琪之間寶貴的友誼與琪琪和杰爾姆對(duì)音樂的共鳴。這些脫離了學(xué)識(shí)與雙方丈夫是學(xué)術(shù)對(duì)手的偏見、通過自身原初的直覺感受到美的存在，并為美的感染力產(chǎn)生共鳴。這種共通感也會(huì)在美的鑒賞中產(chǎn)生重要的作用，它作為“一種共同感覺與評(píng)判能力的理念”(Kant，2000：173)，有力地促進(jìn)了美的鑒賞與探尋。

2. 無功利性成為判斷美的原則

《論美》中不乏對(duì)美的評(píng)價(jià)、批判與鑒賞，直覺已然成為感知美的前提，而在美的判斷過程中，無功利性則成為鑒賞判斷的重要原則，這種無功利性主要體現(xiàn)在排除對(duì)美的過度闡釋或是對(duì)其所能帶來的金錢、名譽(yù)等的欲望，并將鑒賞過程中的愉悅感與由此觸發(fā)的自由感作為判斷的主要依據(jù)。小說中既有用藝術(shù)品換取金錢、名望的蒙蒂，又有樂于將藝術(shù)品過度闡釋的霍華德。但是，并不是所有人都是這樣鑒賞判斷的，霍華德的妻子琪琪雖沒有上面二人的學(xué)識(shí)與地位，卻可以將愉悅感作為審美的重要原則，并在藝術(shù)作品中感受到一種特殊的自由感，這也暗示了琪琪作為整部小說中美的象征的原因。

康德在其著作《判斷力批判》中明確表達(dá)了“決定審美判斷的滿足感不帶有任何利害”(Kant，2000：90)的觀點(diǎn)，并表示審美判斷所需要的是“鑒賞判斷中純粹的、無利害的愉悅”(91)，一旦在審美中摻雜利害，就會(huì)產(chǎn)生偏見，就不會(huì)產(chǎn)生純粹的審美判斷了。康德認(rèn)為鑒賞是“通過不帶任何利害的愉悅或不悅對(duì)一個(gè)對(duì)象或一種表象的判斷能力”(96)，而這樣的一個(gè)令人愉悅的對(duì)象可以被稱為美。因此，審美過程中最重要的原則就是無功利性，并且需要在無功利性的基礎(chǔ)上尋找事物中令人愉悅即“美”的因素。小說中基普斯一家的男主人蒙蒂就將藝術(shù)品作為他提升名望與獲取財(cái)富的重要手段。蒙蒂在晚會(huì)上說著“自己于一九六五年在紐約組織了美國(guó)首屆加勒比‘原始派’藝術(shù)作品展并在這個(gè)不幸的島嶼上擁有最大數(shù)量的私人收藏品”(Smith, 2005: 113)，然而，他的說辭卻是一種欺騙，蒙蒂?gòu)哪遣恍业膷u嶼即海地得到的畫作大多是二十年前去海地的時(shí)候通過向窮苦的人撒謊，只花了幾美元得到的。他打著“同情海地這個(gè)不幸的島嶼與那里的人民”的旗號(hào)，美其名曰“保護(hù)重要的黑人藝術(shù)品”，推展他的藝術(shù)展，并以此為基礎(chǔ)開始了美學(xué)研究，最終成為惠靈頓大學(xué)非常有潛力的人文學(xué)院的教授。蒙蒂的學(xué)術(shù)成就不可否定，但是他對(duì)美的鑒賞判斷本就始于為了名望與財(cái)富欺騙海地人得到的畫作，他的審美判斷與鑒賞也不可避免地帶有類似的因素。因此，蒙蒂被揭露一切之后最終被學(xué)院處罰，“允許保留他的工作但不允許保留他的道德原則”(439)的結(jié)局也證明了帶有功利性與偏見的審美必然會(huì)使美的判斷結(jié)果有偏頗，這個(gè)結(jié)果對(duì)于蒙蒂來說無疑是非常沉重的打擊，但是他也不得不接受功利偏頗的審美方式帶來的后果，進(jìn)而開始反思自身的審美方式。此外，蒙蒂對(duì)美的鑒賞判斷與自身的愉悅感毫無關(guān)系，這就與“美與愉悅有著必然的關(guān)系”(Kant，2000：121)的審美方式背道而馳。

對(duì)美的事物的功利性不僅可以體現(xiàn)在蒙蒂這種通過研究藝術(shù)作品獲得金錢名利的行為中，小說中的男主霍華德對(duì)藝術(shù)作品的賞析也同樣帶有功利性。利益(interest)指的是“我們與事物存在的表現(xiàn)相結(jié)合的滿足感”(Kant，2000：90)，霍華德無論是在日常生活中，還是藝術(shù)研究中，都出現(xiàn)了被理論支配的傾向，其目的是為了實(shí)現(xiàn)自己對(duì)不認(rèn)同事物的有力批判，并因此獲得滿足感。無論是對(duì)藝術(shù)家倫勃朗的畫作，還是對(duì)日常生活中不喜歡的觀點(diǎn)，霍華德無不因?yàn)樗\(yùn)用理論對(duì)美的過度闡釋而出現(xiàn)“判斷品味與公正性的破壞”(Smith, 2005:107)。他會(huì)在與妻子討論《安魂曲》是否是美妙的音樂時(shí)要求妻子對(duì)她所評(píng)價(jià)的“天才的杰作”中的“天才”做出定義，也會(huì)在與妻子珍珠的婚慶典上不合時(shí)宜地與自己的支持者大談自己的藝術(shù)觀點(diǎn)。他的課堂教學(xué)對(duì)于對(duì)藝術(shù)作品自身充滿喜愛的學(xué)生來說是一種災(zāi)難，霍華德對(duì)他所要抨擊的倫勃朗的畫作的闡釋主要“立足于后現(xiàn)代話語(yǔ)對(duì)宏大敘事和權(quán)威的解構(gòu)”(朱榮華 郭棲慶，2019：91)，因此他所討論的大多是一些晦澀的術(shù)語(yǔ)，關(guān)注點(diǎn)根本不在藝術(shù)作品自身。關(guān)于“闡釋”(interpretation)，桑塔格將其定義為“一種闡明某種闡釋符碼、某些‘規(guī)則’的有意的心理行為”(Sontag，2009：5)，它在藝術(shù)中主要進(jìn)行的是從作品整體中抽取一系列因素，實(shí)際完成的是轉(zhuǎn)換工作?；羧A德對(duì)倫勃朗畫作的闡釋本質(zhì)上就是一種改寫，甚至出現(xiàn)了過度闡釋畫作的問題。他在課堂上與學(xué)生試圖“審問”的是“藝術(shù)家作為對(duì)人類有著特權(quán)的洞察力的自主個(gè)體的神話素與明確性別化的等級(jí)貶值觀念”(Smith,2005: 252)，并談到了啟蒙的“光”的概念，最終落到“這是關(guān)于繪畫的畫”(252)這一結(jié)論。霍華德要做的，就是“解構(gòu)倫勃朗天才神話，從而解構(gòu)美”(宋文，2008：186)，這種闡釋導(dǎo)致他與學(xué)生對(duì)美的事物的鑒賞判斷都與欣賞藝術(shù)作品中的美的初衷背道而馳。霍華德的十七世紀(jì)藝術(shù)史課堂本應(yīng)該是對(duì)畫作中美的鑒賞、判斷與討論，最終卻變成了霍華德教授自己的理論課，這種對(duì)畫作的過度闡釋已經(jīng)使審美自身發(fā)生了變質(zhì)，甚至變成了“智力對(duì)藝術(shù)的報(bào)復(fù)，對(duì)藝術(shù)的冒犯”(Sontag，2009：7-10)?；羧A德在生活中與美學(xué)研究中過于僵化的思想與他對(duì)畫作的過度闡釋并沒有給他帶來美學(xué)研究與對(duì)美的鑒賞等方面的進(jìn)步，相反，他日漸頑固的思想與過度闡釋美的事物的行為方式直接導(dǎo)致了他在審美方面的一次又一次犯錯(cuò)，最終使得學(xué)術(shù)與家庭都瀕臨危機(jī)，在這時(shí)他才開始意識(shí)到過度闡釋的危害。桑塔格表示放棄過度闡釋的重要方式就是恢復(fù)我們自身的感覺，要做到“削弱內(nèi)容，從而使我們能夠看到作品本身”(14)，霍華德最終也是通過對(duì)畫作集中注意力的觀看，做到“透明化”(transparence)的審美體驗(yàn)即“體驗(yàn)事物自身的那種明晰，或體驗(yàn)事物之本來面目的那種明晰”(13)，霍華德在通過這種方式找回“美”的判斷的同時(shí)，也逐漸開始挽回破碎的家庭與停滯的學(xué)術(shù)。

反觀霍華德的妻子琪琪，她的學(xué)識(shí)遠(yuǎn)不及霍華德與蒙蒂，但她既沒有將美與金錢、名譽(yù)等功利性的東西關(guān)聯(lián)起來，也沒有過度闡釋美的作品，她對(duì)美的鑒賞方式不僅與其帶給自身的愉悅感相關(guān)，還因此收獲了一種特殊的自由感。欣賞者能夠被藝術(shù)所吸引，最主要是因?yàn)槟軌颉霸谛蕾p過程中體驗(yàn)藝術(shù)的快樂與情感的魅力”(Crawford，2003：167)。小說中琪琪在與摯友卡琳談到《緬因州之路》這幅畫的時(shí)候表示“有人剛剛從這條路上走過……實(shí)際上，我覺得那就是我”(Smith, 2005: 268)。她用手撫摸著這幅畫，感受著有顏料質(zhì)感的平面之時(shí)，已然將自己融入畫中，仿佛自己剛剛走過畫中的道路，并享受著“沒有家庭，沒有責(zé)任”(268)的愉悅感與自由感。她將自己融入畫作，享受畫中景色之美的同時(shí)，還給現(xiàn)實(shí)中滿是傷痕的自己解開束縛，感受一種在現(xiàn)實(shí)生活中很難感受到的自由感，這也是卡琳即使已經(jīng)病重也要帶著她去阿默斯特的房子欣賞畫作的原因?？档卤硎驹诿赖蔫b賞判斷中愉悅的情感可以被稱為“自由的愉悅”，而審美就是“以‘自由愉悅’為目的反思判斷活動(dòng)”(劉旭光，2019：73)。琪琪在欣賞畫作的同時(shí)通過自身的想象實(shí)現(xiàn)了自己“突破現(xiàn)實(shí)關(guān)系的束縛，讓自我片面和異化的現(xiàn)實(shí)主體升華為全面發(fā)展的自由主體”(王卉 楊金才，2013：78)，這種自由的愉悅是對(duì)美鑒賞判斷的最終目的，實(shí)現(xiàn)人與美的事物無功利性的連接的同時(shí)，也放棄足以毀掉藝術(shù)品的過度闡釋，這些都有助于美的判斷與鑒賞。

3.凝視成為探尋美的重要手段

《論美》中的社會(huì)是在一個(gè)審美相對(duì)僵化與思維匱乏的條件下運(yùn)行的，無論是作為學(xué)者的霍華德與蒙蒂，還是身為學(xué)生的佐拉與維多利亞，這些人對(duì)美或產(chǎn)生誤解，或?qū)⑵渑c功利性事物相連或過度闡釋。在這種情況下，就需要對(duì)美的重新探究，發(fā)現(xiàn)美的存在，這一進(jìn)程中的重要途徑就是“凝視”(staring)。

凝視是“對(duì)我們沒有預(yù)料能夠看到的事物在視覺上的回應(yīng)”(Thomson，2009：3)，它一般起源于一種沖動(dòng)，人的好奇心能夠運(yùn)用這種沖動(dòng)參與到事物之中。凝視者與被凝視者之間產(chǎn)生的是一種人際關(guān)系，“這種集中的視覺參與會(huì)創(chuàng)造一個(gè)完整的環(huán)形交流過程并產(chǎn)生意義”(3)，即凝視者通過與被凝視者的對(duì)視達(dá)成相互交流并因此產(chǎn)生意義。對(duì)美的探尋也是如此，在這一過程中，對(duì)美的探尋是通過凝視者與被凝視者之間的相互交流實(shí)現(xiàn)的。小說中的男主人公霍華德是惠靈頓大學(xué)美學(xué)領(lǐng)域的教授，按理說應(yīng)該非常熱愛藝術(shù)作品的他，卻在自身僵化思想的局限下研究相關(guān)理論，甚至已經(jīng)到了寫不出令自己滿意的著作的地步。這種思想僵化直接導(dǎo)致了他探尋美的方式與對(duì)美的態(tài)度的偏激。在妻子琪琪發(fā)現(xiàn)霍華德的出軌對(duì)象是夫妻二人共同的好友卡萊爾的時(shí)候，他們之間發(fā)生了激烈的爭(zhēng)吵，霍華德卻將他為期三周的犯錯(cuò)說成是男人對(duì)美的反應(yīng)并表示“這種對(duì)美的關(guān)注在這個(gè)世界上是作為肉體上的現(xiàn)實(shí)存在的，很明顯，這是具有禁錮性的，同時(shí)也很幼稚，但確實(shí)是真實(shí)的”(Smith, 2005: 207)，琪琪覺得這樣很荒謬，卻被霍華德冠上了“下流”的標(biāo)簽。這件事也證實(shí)了琪琪之前“看到霍華德逐漸逝去的美”的推論。伊萊恩·斯卡里認(rèn)為“感知上的變化不是消極感覺的突然出現(xiàn)，而是對(duì)事物美麗的積極感覺屬性消失了，這一時(shí)刻可能同樣殘酷且刻骨銘心”(Scarry，1999：13)。琪琪本想就霍華德犯的錯(cuò)誤和霍華德好好談?wù)?，然而她在與霍華德四目相對(duì)之時(shí)只感受到了其運(yùn)用美學(xué)理論對(duì)自身責(zé)任的推脫，來自霍華德的美的屬性已然失去。在這一凝視過程中，只有琪琪一方的注視，而并沒有來自霍華德的回應(yīng)。凝視正是因?yàn)樽⒁曊叩哪暸c來自被注視者的回應(yīng)共同造就的環(huán)形結(jié)構(gòu)才能夠構(gòu)建這樣的關(guān)系，它“不僅僅是觀看，而一種強(qiáng)烈的視覺交流，正是這種交流會(huì)使凝視產(chǎn)生意義”(Thomson，2009：9)?；羧A德拒絕了對(duì)凝視者的回應(yīng)也使得琪琪無法發(fā)掘霍華德的任何美與關(guān)于美的真實(shí)判斷，霍華德也逐漸變成了“撒謊的、令人傷心的愛情騙子”(Smith, 2005: 203)與理論輸出機(jī)器的綜合體。

然而，霍華德對(duì)美的反應(yīng)與探尋逐漸僵化，是有著自身的原因的?；羧A德14歲那年也是個(gè)沒有文化卻極其聰明、毫無背景卻想改變現(xiàn)狀的男孩，當(dāng)他在美術(shù)課上看著《阿姆斯特丹布商行會(huì)的理事們》這幅畫的復(fù)制品時(shí)，畫中那些理事直視他的眼神讓霍華德感到震驚，他隱約感覺到那些理事的目光在教室里隨著他走。然而，當(dāng)他試圖回視那些人時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)無法與畫中任何一人的眼睛直接接觸，這讓他很迷茫。當(dāng)在四十三年后的現(xiàn)在再次看到的時(shí)候，他也并不認(rèn)同自己現(xiàn)有的觀點(diǎn)即“六個(gè)不同人物面部思考的瞬間就是判斷力看上去的那樣深思熟慮、充滿理性與和藹可親”(383)，他用電腦不斷放大這個(gè)圖像，發(fā)現(xiàn)了理事們不同的表情與眼神。霍華德對(duì)這幅畫是存在多種不同的思考的，無論是在十四歲時(shí)想與理事們對(duì)視卻無法做到的迷茫，在學(xué)術(shù)演講中多次重復(fù)卻并不能讓自己滿意的“這是一幅尤其帶有敵意和令人壓抑的描繪”(383)的觀點(diǎn)，還是剛剛感受到的理事們帶有同情、慈愛等不同情緒的表情和眼神，都是霍華德在嘗試與畫作中的理事們對(duì)視的真實(shí)反應(yīng)。凝視作為“對(duì)一個(gè)人特殊性的回應(yīng)”(Thomson，2009：185)，能夠促進(jìn)凝視者與被凝視者的互相認(rèn)知，霍華德在多次看畫作的過程中逐漸由不能與畫中人物形成對(duì)視的迷茫到運(yùn)用美學(xué)史中的理論闡釋畫作中的人物，再到發(fā)現(xiàn)了理事們不同的表情和眼神，最終實(shí)現(xiàn)了與畫中人物的對(duì)視即完成了對(duì)畫中人的凝視。在這個(gè)過程中，畫作中的美也被探尋出來，這也為霍華德最終逐漸走出僵化的審美現(xiàn)狀并重拾對(duì)美的認(rèn)知、鑒賞與探尋做好了準(zhǔn)備。

斯卡里提出“集中注意力的觀看，是被感知的美的人或事物與美的感知者之間的相互訂立的契約，正如美的事物會(huì)賦予感知者作為禮物的生命那樣，感知者也同樣會(huì)賦予美的事物以生命”(Scarry，1999：90)。也就是說，在美的感知者與美的事物通過凝視相互認(rèn)知的過程中，是可以互相賦予對(duì)方美的特質(zhì)的?；羧A德最終的學(xué)術(shù)演講在整部小說中的篇幅并不多，卻成為小說的高潮部分。男主人公霍華德在遭受家庭瀕臨破碎的打擊的同時(shí)，還必須面對(duì)一場(chǎng)決定他能不能獲得“終身教授”榮譽(yù)的演講。在那個(gè)時(shí)候，作為美的象征的琪琪已經(jīng)暫時(shí)離開了這個(gè)家，但是霍華德并沒有因此陷入永遠(yuǎn)無法認(rèn)知與發(fā)現(xiàn)美的泥潭，與此相反，最終的篇章描寫了他聞到家中蘋果的味道后便看向花園，觀察花園中的蘋果樹、草地、花朵、松鼠與寵物狗默多克玩耍的場(chǎng)景，在這個(gè)時(shí)候，霍華德就開始逐漸實(shí)現(xiàn)對(duì)美的凝視。之后，在少數(shù)人的支持下，霍華德開啟了決定他職業(yè)生涯的演講。然而，在人群中，他發(fā)現(xiàn)了琪琪，現(xiàn)在他眼中的琪琪美得不可方物，興致勃勃地看著他背后的圖象。演講開始后，霍華德并不是像之前那樣大談美學(xué)理論，而是一張又一張地放映著圖像，沒有說話。蘇珊·桑塔格在《沉默的美學(xué)》一文中指出“沉默是苦思冥想的地帶，是思想成熟的萌芽階段”(桑塔格：2006：52)，它可以“促進(jìn)人們獲得更直接、更感性的藝術(shù)體驗(yàn)，或者讓人們以更自覺、更理性的方式面對(duì)藝術(shù)作品”(58)?；羧A德用沉默給了臺(tái)下的聽眾更多的思考空間，讓他們可以通過凝視實(shí)現(xiàn)自己與畫中人或事物的交流。霍華德最終停留在一幅叫《在河邊洗澡的亨德里克耶》的畫作上，并將其放大到畫中女人的肌膚充滿墻面，就像他之前將《阿姆斯特丹布商行會(huì)的理事們》放大到可以找尋到理事們的表情與眼神的時(shí)候一樣。在這一刻，他與臺(tái)下的琪琪對(duì)視著，兩人都報(bào)以對(duì)方微笑。琪琪的微笑在一定程度上象征著美的再現(xiàn)，而這是建立在霍華德對(duì)美的頓悟之上的。湯姆遜在其著作《凝視：我們?nèi)绾斡^看》中提到“在凝視中，與美的相遇是能夠使人頓悟的”(Thomson，2009：187)，這種頓悟作為“最為微妙與瞬息萬變的時(shí)刻”(Joyce，2004：418)，能夠在與美相遇之后產(chǎn)生“永恒的驚嘆”(Moraru，2011：145)。霍華德逐漸意識(shí)到自己用理論對(duì)美的審視與過度闡釋并不會(huì)使自己發(fā)現(xiàn)美的存在，只會(huì)使得自己越來越處于苦悶與迷惑之中，通過對(duì)亨德里克耶的沉默的凝視，他忽然對(duì)美的事物產(chǎn)生了頓悟。亨德里克耶作為一個(gè)謹(jǐn)慎的入浴者，考慮是否要涉水再深些，從而面對(duì)水中的未知事物。霍華德也是同樣，他作為一個(gè)家庭與事業(yè)前途未卜的中年男性，同樣面對(duì)著太多未來的不可知因素。他在對(duì)畫作的凝視中“伴隨著自我忘卻”(桑塔格，2006：61)，將自己與畫作中的人物形成完整的環(huán)形交流圈，在認(rèn)知并發(fā)現(xiàn)畫作中的美的同時(shí)，又由于美的感知者與美的事物間的契約同樣被賦予了美的特質(zhì)。正是由于自身已經(jīng)具有了美的特質(zhì)，霍華德才迎來了來自琪琪的微笑，美才真正得以再現(xiàn)。

4.結(jié)語(yǔ)

小說《論美》用人物逐漸變化的言行，從對(duì)美的認(rèn)知、鑒賞乃至探尋中實(shí)現(xiàn)了美的 再現(xiàn)。小說從一個(gè)思想僵化、審美匱乏的環(huán)境中起步，逐漸提出了直覺對(duì)直接地認(rèn)知美的事物并使得人們產(chǎn)生“審美共通感”的前提作用、摒棄以金錢名利與過度闡釋為代表的功利性，以審美過程中的愉悅感與自由感作為鑒賞美的重要原則、與凝視對(duì)探尋美的過程中實(shí)現(xiàn)與美的事物之間交流的重要作用，最終實(shí)現(xiàn)良好的審美體驗(yàn)與美的再現(xiàn)。無論是自我頓悟的霍華德和被迫放棄自身功利原則的蒙蒂，還是對(duì)于美有著積極認(rèn)知的琪琪、卡琳、杰爾姆、凱蒂等人，都無不促進(jìn)著審美僵化思想和刻板理論的瓦解，實(shí)現(xiàn)美的再現(xiàn)。