張文鶴 文 軍

(1. 四川外國語大學(xué)翻譯學(xué)院，重慶；2. 北京航空航天大學(xué)外國語學(xué)院，北京)

1. 引言

袁枚(1716-1798)，字子才，號簡齋，是清朝中葉代表詩人、散文家、文論家和美食家。因居于江寧小倉山隨園而被稱“隨園先生”。他與趙翼、蔣士銓合稱為“乾嘉三大家”，是“清代駢文八大家”之一。袁枚在詩、文、小說等方面均有建樹，主要著作包括《小倉山房文集》《隨園詩話》《補遺》《子不語》《隨園食單》及《祭妹文》等，在中國文學(xué)史上具有重要地位。事實上，袁枚的詩歌因其意到筆隨、曉暢平易的特點而受到國內(nèi)外譯者的青睞，被譯成英語、法語等語言收錄在詩集或文學(xué)選集之中傳播到海外。

“漢語古詩英譯策略體系”是文軍等人針對漢語古詩這種特定文體的英譯而提出一套較為完整的策略體系，包括了“譯詩語言的易化策略、譯詩形式的多樣化策略、譯詩詞語轉(zhuǎn)換策略和附翻譯擴展策略”四個方面，每個翻譯策略下又包含諸多的子策略和方法，而前三種策略之間具有層級性、關(guān)聯(lián)性和動態(tài)性的特點(文軍 陳梅，2016: 92-98;文軍，2019a:61-64)。該體系從語言、形式、內(nèi)容和附翻譯四個角度切入，提供了系統(tǒng)描寫和分析英譯古詩中的翻譯策略和方法的框架，為分析和解釋譯本形態(tài)、譯者風(fēng)格和主體性等問題奠定基礎(chǔ)。本文首先對袁枚詩作的英譯與相關(guān)研究進行扼要概述，然后依據(jù)該策略體系對《喜老·其七》三種英譯文進行多維度的描寫研究，借此探究譯者整體的翻譯策略及其動因。

2. 袁枚詩英譯與相關(guān)研究

從我們手頭收集到的文獻(xiàn)看，西方漢學(xué)界第一個翻譯和撰文評論袁枚的是著名的法國漢學(xué)家于雅樂(Camille Imbault-Huart,1857-1897)。他在1886年編譯出版的《十四至十九世紀(jì)中國詩選(LA POSIE CHINOISE du XIVe au XIXe Sicle)》中收錄了包括《楊花》(Les Fleurs du Saule)、《寒夜》(Dans laNuit Froide)等在內(nèi)的6首袁枚詩，并在其序言中提出“蘇軾與袁枚是唐后詩人的典范”的觀點，這對后來的譯者（尤其是韋利）產(chǎn)生了很大的影響。韋利不僅繼承了這一觀點，還“力圖尋找蘇軾和袁枚之間的承繼關(guān)系”(冀愛蓮, 2010:167)。1892年，于雅樂更是出版法漢對照的《袁枚詩選譯》(Posies modernes traduites pour la premire fois du chinois,accompagnes du texte orignal, et d’un commentaire qui en explique les principales difficults)，更加全面地向西方介紹了袁枚詩。此后，袁枚詩引發(fā)了一些漢學(xué)家和國內(nèi)外譯者的關(guān)注。我們參考汪次昕(2000)編著的《英譯中國詩詞曲索引:五代至清末》一書列出的英譯袁枚詩索引，結(jié)合手頭收集到的文獻(xiàn)，將袁枚詩在中國文學(xué)與詩歌選集中的收錄進行 了統(tǒng)計，并繪制了表1。

表1 國內(nèi)外文學(xué)選集或詩集中收錄的英譯袁枚詩統(tǒng)計

由上表可知，國外出版的詩歌選集，如I Don’t Bow to Buddha，《哥倫比亞元明清詩選》《燈之饗宴》《待麟集》《荷與菊》等，是袁枚詩在英語世界傳播的主要載體。英譯者以漢學(xué)家和中國文學(xué)學(xué)者為主，其中美國漢學(xué)家、中國禪詩翻譯家西頓(J. P.Seaton)、美國當(dāng)代漢學(xué)家齊皎瀚（Jonathan Chaves）、美籍華人學(xué)者余國藩(Anthony Yu)以及漢學(xué)家克萊默·賓(L. Cranmer-Byng)是英譯袁枚詩較多的譯者。而所譯的詩基本涵蓋了袁枚詩作“真性情詩”“諷諭詩”和“山水景物詩”三大類(王英志, 1998)。值得一提的是，克萊默·賓翻譯的《答人問隨園戲點》(A Feast of Lanterns)還被美國作曲家查爾斯·湯姆林森·格里費斯(Charles Tomlinson Griffes)譜成聲樂與鋼琴曲，收錄在其1917年出版的《古代中日詩五首(5 Poems of Ancient China and Japan)》之中，實現(xiàn)了從文字到音樂的“符際翻譯”(intersemiotic translation)。較之國外，國內(nèi)譯者對袁枚詩作的關(guān)注程度不夠，所譯的詩歌數(shù)量較少，零星散落在詩集中，以許淵沖(1994;1997)翻譯的數(shù)量最多。

除上表中的詩集外，英譯的袁枚詩還以全譯或節(jié)譯本的方式被收錄于外國人撰寫的袁枚傳記或研究專著之中。如英國漢學(xué)家Arthur Waley(1956)所寫的《袁枚：十八世紀(jì)中國詩人》(Yuan Mei: Eighteenth Century Chinese Poet)中將其翻譯的袁枚詩穿插在對袁枚一生事跡、《隨園詩話》和“性靈”說等的介紹之中，而加拿大學(xué)者Jerry D. Schmidt(2003)的專著《隨園：袁枚的人生、文學(xué)批評與詩學(xué)》(Harmony Garden: The Life, Literary Criticism and Poetry of Yuan Mei 1716-1798)不但介紹了袁枚的生平、文學(xué)理論以及其對清詩的貢獻(xiàn)，更在第五部分選譯了一定數(shù)量的袁枚詩，是研究袁枚詩英譯的另一本重要資料。

雖然國內(nèi)外譯介了一定數(shù)量的袁枚詩，但相關(guān)研究極度匱乏。我們在CNKI中以“袁枚英譯”和“袁枚翻譯”進行主題檢索僅能找到為數(shù)不多的幾篇間接提及英譯袁枚詩的文獻(xiàn)。如冀愛蓮(2010)在分析阿瑟·韋利的漢學(xué)研究策略中的傳記時獨辟一節(jié)來介紹其撰寫的《十八世紀(jì)中國詩人袁枚》，而梁真惠(2015)指出人本主義貫穿在阿瑟·韋利的中國經(jīng)典翻譯之中，在詩歌翻譯取向上鐘情于陶淵明、白居易和袁枚這類追求人格獨立與心靈自由的隱逸詩人?？梢姡瑖鴥?nèi)目前少有甚至缺乏對袁枚詩作英譯的系統(tǒng)描寫與分析。為此，本文選取了袁枚《喜老·其七》的英譯作為研究對象，采用漢語古詩英譯策略體系作為描寫和分析框架，對不同譯者使用的翻譯策略進行對比和整體研究，挖掘其策略選擇的動因。

3.《喜老·其七》三個英譯本的翻譯策略分析

作為清朝“性靈”派詩歌的代表人物，袁枚創(chuàng)作的詩歌數(shù)量頗多，現(xiàn)存7000余首。其中，《小倉山房詩集》三十七卷及《小倉山房詩集補遺》兩卷中共收錄了詩人60余年創(chuàng)作的詩作4480首(常怡君,2016:5)。在收集、整理和對比袁枚詩的多個英譯本以及其原文后，我們最終選擇了翻譯策略相對豐富的《喜老·其七》作為研究對象，對其譯詩策略進行多維的描寫研究。

《喜老》是袁枚創(chuàng)作的一組詩歌，共七首，收錄在《小倉山房詩集》卷三十六中。本個案研究所選的詩屬于五言詩，共十六句。前八句從“我啼人喜”“死者如斯”“風(fēng)輪轉(zhuǎn)轱”等畫面與意象描寫了人生苦短，喜樂無常的現(xiàn)狀以及詩人豁達(dá)的心態(tài)。后八句從詩人的觀察“紛紛仙佛供”出發(fā)，通過說理表達(dá)了其“不佞佛也不辟佛”的基本態(tài)度(王英志, 2002:47)。

在選擇譯本時，我們綜合考慮譯本的數(shù)量、翻譯年代、譯文間差別度、策略信息豐富度這四個因素，經(jīng)對比與篩選后最終選擇了英國漢學(xué)家翟理斯(Herbert A. Giles)(下稱“翟譯”)、英國漢學(xué)家克萊默·賓（L. Cranmer-Byng)(下稱“克譯”)以及美國漢學(xué)家齊皎瀚(Jonathan Chaves)(下稱“齊譯”)的譯文。雖然三位都是國外的漢學(xué)家，但譯本在詩歌形式和內(nèi)容、出版時代以及翻譯策略使用上存在明顯的差異。原詩與三種譯文如下：

原詩：

《喜老·其七》

(清)袁枚

生時自己啼，死時他人哭。我啼人則喜，人哭我當(dāng)樂。

逝者如斯夫，風(fēng)輪如轉(zhuǎn)轱。改燧不改火，后燭即前燭。

可笑世間人，紛紛仙佛供。修煉既身勞，禮拜亦頭痛。

卒竟歸渺茫，風(fēng)影不可控。果然呼即來，一笑吾從眾。

(袁枚, 1993: 886)

Giles (1898: 189)譯本：

A SCOFFER

I’ve ever thought it passing odd

How all men reverence some God,

And wear their lives out for his sake

And bow their heads until they ache.

Tis clear to me the Gods are made

Of the same stuff as wind or shade......

Ah, if they came to every caller,

I'd be the very loudest bawler!

Yuan Mei

A.D. 1715-1797

Cranmer-Byng (1916:59)譯本：

ILLUSION

’Tis we that wail the hour of birth,

’Tis others weep the hour we die.

If I am sad, ’tis others sing;

Should they lament, I will be feasting.

All flows, all passes, like yon stream;

Like yonder wind-wheel all revolves.

We change the fire-drill, changing not the fire;

New lamps or old, what matters it?

’Tis laughable that all men flock in crowds

To worship Buddhas and the Genii;

Austerities mean cramp and weariness,

And genuflections to the Rites a headache.

’Tis but a tangle of marsh-lights after all,

We cannot seize the shadow of the wind.

What if the gods made answer to our prayers?

With shouts of laughter I should drive the crowd.

Chaves(1986: 464-65)譯本：

Happy About Being Old

2

When I was born, I cried myself;

when I die, others will cry.

When I cried, others were happy;

when others cry, I too should feel joy.

“Alas, it passes away so fast!” *

The windblown wheel, rolling like a carriage.

They change the torch, but not the fire:

the later flame is still the older flame.

How laughable, the people of this world,

frantically making offerings to Buddha and immortals!

Spiritual alchemy just exhausts the body,

and bowing in worship hurts your head.

In the end, all return to the vastness,

like wind whose form never can be grasped.

Indeed, when called

that is when I’ll go;

with a smile, I follow with the crowd.

*“Alas” etc.: A lamentation uttered by Confucius upon viewing a swift-flowing stream.

現(xiàn)基于漢語古詩英譯策略體系從譯詩的語言、形式、內(nèi)容與附翻譯策略四個層面，對三個不同譯本的翻譯策略進行多維描寫與分析。

3.1 譯詩語言的易化策略

在漢語古詩英譯時，譯者必然會面臨譯文語言時間變體的選擇，即“是以古譯古，還是以今譯古”(文軍 陳梅，2016:92)。他們往往基于翻譯目的、出版年代、讀者對象、個人審美等因素，靈活地選擇“擬古法”(使用古英語或具有一定古韻的英語詞匯或句式)或“當(dāng)時化法”(使用現(xiàn)代英語以保證譯詩的可交際性)，而選擇的結(jié)果對譯詩的宏觀語言結(jié)構(gòu)有重要的影響。

《喜老·其七》是一首清代五言詩，沒有古體詩省略、倒裝等語言方式，反而白話入詩，讀起來如口語一般流暢自如，自然平易，有一種類似白居易詩作的質(zhì)感。三位譯者在翻譯時均采用了“當(dāng)時化法”策略，通過現(xiàn)代英語重構(gòu)了原詩平易近人的風(fēng)格。但譯文在語體正式程度上存在差異，由低到高排列依次是：翟譯→齊譯→克譯。具體說來，翟譯雖然發(fā)表時間在十九世紀(jì)末，但使用的大部分詞匯都是三音節(jié)以內(nèi)的單詞(reverence除外)，還有stuff這類口語氣特別重的詞匯，再現(xiàn)了原作通俗自然的風(fēng)格。齊譯除個別多音節(jié)詞和大詞(如frantically,alchemy, exhaust, carriage)之外，所選擇的詞匯均是現(xiàn)代英語中常見的生活詞匯，適合譯詩中散文式的敘述口吻。相比之下，克譯不但使用了具有古韻的詞匯(yon, yonder)，更是在翻譯“修煉”“禮拜”等宗教詞匯時選擇“austerity(苦行、禁欲)”和“genuflection(跪拜禮)”等相對抽象的詞匯，提升了譯詩的語域，造就了一種語體“雜合”的文本形態(tài)。

3.2 譯詩形式的多樣化策略

中英詩歌在外形、格律、形式等方面存在差異。因此，古詩英譯時面臨原詩形式的傳遞和譯詩形式的選擇。漢語古詩英譯策略體系中，將“譯詩形式多樣化策略”劃分為“散體型”(即以散文體譯詩)、“詩體無韻型”(即譯詩行文上類似散體，但有詩歌分行的特點)、“協(xié)韻型”(即譯詩有一定格律，尤其是較為整齊的尾韻）、“借用型”(即借用譯入語現(xiàn)有的詩歌形式來替代原詩的形式)以及“自格律型”(譯者自定個性化的格律來譯詩)等五種(文軍, 2019a: 62)。

原詩是五言詩，共十六句，偶行押韻，(除了第四句外)前八句和后八句的韻腳分別為/u/和/ong/，給人一種綿延感和音樂感。譯者在翻譯時都對譯詩的形式進行了個性化的處理（見表2）

表2 《喜老·其七》原詞與英譯的基本形式比較

標(biāo)題看，三個譯本都了進行了翻譯，但所選擇的策略有差別。翟譯和克譯均重擬了標(biāo)題，其中翟理斯從其節(jié)譯的“可笑世間人”以及后面的詩句將標(biāo)題重擬為A scoffer(嘲笑者)，而克譯則基于“卒竟歸渺茫，風(fēng)影不可控”兩句譯寫成了“Illusion(如幻)”。只有齊譯將原詩的標(biāo)題忠實地譯成“Happy About Being Old”，但對選譯的兩首《喜老》詩重新編號，未保留原來的序號。

從總體布局看，只有克譯保留了原詩16行的模式，翟理斯只節(jié)譯了原詩的后八句，而齊譯則通過對“跨行連續(xù)”(enjambment)將“果然呼即來”一句的譯文拓展成兩句，故譯詩呈現(xiàn)17行的布局。從譯詩的形式看，翟譯屬于“協(xié)韻型”，采用的是行間聯(lián)韻，各句尾韻比較整齊，分別為 aabb。在音節(jié)排布方面，譯文每行都是8音節(jié)，是典型的“抑揚格四音步(iambic tetrameter)”，如And wear/their lives/ out for /his sake/ And bow/their heads/until / they ache，具有鮮明的節(jié)奏感和音樂性。翟譯選自1898年出版的《古今詩選》,譯作受到當(dāng)時主流詩學(xué)規(guī)范的影響而呈現(xiàn)兩句一韻、抑揚格四音步等傳統(tǒng)維多利亞時代(1837-1901)英詩格律的特點也就不足為奇了?？俗g則是譯者基于對中國古詩的審美情趣和翻譯理念自定的一套格律規(guī)則的產(chǎn)物，屬于“自格律型”，其譯文前八句大致都是8個音節(jié)，近似抑揚格四音步。如開頭兩句“’Tis we/that wail/the hour/of birth, ’Tis oth-/ers weep/the hour/we die”中音節(jié)的輕重交替產(chǎn)生了明顯的節(jié)奏感，而后八句音節(jié)數(shù)為9至10，雖然節(jié)奏上沒有固定程式，但音律上具有相對的穩(wěn)定性和延續(xù)性。相比之下，齊譯出版于二十世紀(jì)八十年代，采用了模仿現(xiàn)代自由體詩的“詩體無韻型”。除倒數(shù)第二、三行外，其余每行譯文句法規(guī)整表意完備，沒明顯的用韻和節(jié)奏痕跡，敘述方式上類似散文，更加注重內(nèi)容和主旨的傳達(dá)。

3.3 譯詩詞語轉(zhuǎn)換策略

譯詩詞語轉(zhuǎn)換策略主要涉及詩歌內(nèi)容的轉(zhuǎn)換，尤其是詩歌中“古舊名詞”和“意象、典故、比喻等在內(nèi)的文化詞語”的處理(文軍 陳梅，2016: 96)。它具體包括了音譯、直譯、替換、概括、提譯（即具體法）、增添、省略、語氣轉(zhuǎn)換、視角轉(zhuǎn)換、套譯(即套用英語詩歌中現(xiàn)有的表達(dá)或句式)和譯寫（即譯者譯詩過程中在正文部分進行的寫作）等翻譯方法(文軍，2019a：62)。

雖然《喜老》創(chuàng)作于清朝，有明顯的白話痕跡，語言質(zhì)樸，但其中不乏有風(fēng)輪、轱、燧、仙佛、修煉、禮拜、渺茫等文化名詞與意象以及“逝者如斯”這樣的典故。這類元素的解讀和欣賞都需要在一定的文化歷史背景和審美框架下進行，其翻譯也是譯者在內(nèi)容轉(zhuǎn)換過程中策略選擇的重點。三位譯者均采用了一定的策略與方法來傳遞內(nèi)容，再現(xiàn)審美。

翟譯區(qū)別于其他兩個譯本的最大特點是節(jié)譯。翟理斯僅僅選譯了詩的后8句，將其獨立成詩，對省譯前8句的詩沒有做任何交代。所譯的部分中，翟理斯靈活地使用了概括、替換、省略、提譯、譯寫等翻譯方法重構(gòu)了原詩的內(nèi)容。他使用概括法將“仙佛”和“供”分別處理成“some God(某種神靈)”和“reverence(崇敬)”，淡化了原詩的宗教文化屬性，再用替換法將“可笑”譯成“odd(怪異、反常)”，弱化了詩人對拜神求佛行為的負(fù)面評價。為了便于理解，翟理斯將省略了對西方讀者來說相對抽象的宗教名詞“修煉”，僅譯成“wear their lives out for his sake(為其耗盡生命、筋疲力盡)”，而對于“禮拜”一詞則采用提譯法將其具體化成“bow their heads(鞠躬低頭)”?？紤]到“渺?！迸c“風(fēng)影”這類文化概念和意象在跨文化傳通中的困難，他取了“風(fēng)影(wind or shade)”這一意象，結(jié)合上文中出現(xiàn)的“some God”展開了譯寫“the Gods are made of the same stuff as wind or shade(神靈在本質(zhì)上與風(fēng)影無異)”，從另一個側(cè)面強調(diào)了神靈的不可捉摸性以及對其崇拜的渺茫。在最后兩句中，翟理斯基于上下文進行了“情景替換”(張文鶴 孫三軍，2018：22)，將“呼”替換成“every caller(每個求神者)”，把“從眾”處理成“the loudest bawler(聲音最大的呼叫者)”，通過虛擬的句子(if...)來再現(xiàn)袁枚“不禮佛、不信佛”的態(tài)度。

克譯中最明顯的翻譯方法是替換。他首先將原詩中的意象或概念進行了文化替換。比如他用泛文化名詞“l(fā)amps(燈)”替換了原詩中的“燭”，把“仙”替換成阿拉伯神話中居住在瓶子或燈里的“genie(精靈)”，用抽象名詞“austerities(苦行、禁欲)”和“genuflections to the Rites(對禮跪拜)”分別替換了原詩中的“修煉”和“禮拜”。他將“渺?！碧鎿Q成“a tangle of marsh-lights(無數(shù)沼澤光交纏的狀態(tài))”頗有意味，將其縹緲、模糊與遼闊的隱含意義表達(dá)得生動、具體。除文化替換外，克萊默·賓還進行了審美替換和情景替換。如他將“紛紛”替換成“flock in crowds(成群結(jié)隊)”加強了譯文的表現(xiàn)力，而在最后兩句翻譯中，他將“呼即來”替換成“made answers to our prayers(回應(yīng)了我們的祈禱)”和上文中的“Buddhas and the Genii”回應(yīng)，并將“一笑”和“從眾”分別替換成“shouts of laughter”和“drive the crowd”以體現(xiàn)詩人對仙佛信奉的態(tài)度。對于不影響交流的文化事項，譯者則采用了直譯的方式(如把“斯”“風(fēng)輪”“燧”“風(fēng)影”等分別直譯成“stream(河流)”“wind-wheel”、“fire-drill (火鉆)”和“the shadow of the wind(風(fēng)之影)”等)以保留了譯詩的文化異質(zhì)性。譯者在翻譯中注意虛實結(jié)合，如他把“供”概括處理成“worship”但又將“身勞”通過提譯具體化成“cramp and weariness(抽筋和疲勞)”。值得一提的是，譯者在前幾句的翻譯中通過重復(fù)“’Tis...”這一句式來模仿和再現(xiàn)原文的形式，更通過增添“all passes”與前面的“all flows”形式上形成排比，強化了“逝者如斯”這一隱喻中本體與喻體兩個層面上的“時光飛逝，萬物終空”的意義。此外，譯者還在“we cannot seize the shadow of the wind”一句中采用了敘事視角轉(zhuǎn)換，以加強譯詩的對話性與及時感。

齊譯在內(nèi)容轉(zhuǎn)換上最主要的翻譯方法是直譯和替換，以直譯為主。譯者直譯了大部分不會造成跨文化理解困難和誤解的元素。如他把“風(fēng)輪”“仙佛”“供”“禮拜”“從眾”處理成“windblown wheel(隨風(fēng)飄動的輪)”“Buddha and Immortals(佛陀與神仙)”“making offerings to (獻(xiàn)祭)”和“bowing in worship(鞠躬參拜)”和“follow with the crowd(跟隨大眾)”等等，而對于一些外國讀者相對陌生或抽象的元素，譯者則采用了替換或概括的方式進行處理。如他將“轱(即車輪)”概括處理成“carriage(馬車)”，將“燧”“修煉”和“渺?！狈謩e替換成“torch(火把)”“spiritual alchemy(精神/靈魂的修煉)”和“the vastness(遼闊狀)”等等。和克譯一樣，齊皎瀚在譯文中也進行了敘述視角轉(zhuǎn)換，差別在于他把原詩中“仙佛供”的壞處的第三人稱描寫轉(zhuǎn)換成第二人稱(bowing in worship hurts your head)，以加強譯詩主題與讀者之間的關(guān)聯(lián)度。此外，齊譯在前4句的翻譯中重復(fù)“when...”這一句式對原文的形式進行模仿，以再現(xiàn)其形式上的審美元素。

綜上所述，翟理斯在翻譯中對原詩的處理最多，不但重擬了標(biāo)題，在形式上借鑒維多利亞時期英詩聯(lián)韻、抑揚格四音步等特點，而且還通過概括、替換、譯寫等方法淡化了原詩的文化“屬性”，以便譯本在漢語古詩外譯早期更好地被英語讀者所接受，這與譯詩的載體《古今詩選》的出版年代及其主流詩學(xué)關(guān)系密切。克譯不但在形式上自定格律規(guī)則再現(xiàn)節(jié)奏感，更通過替換、提譯和模仿原詩排比修辭等方法重構(gòu)原詩的內(nèi)容、營造詩意，與翟譯相比“更感性、更富有詩意，因而更具有可讀性”(江嵐，2009:107), 這在一定程度上是克萊默·賓“表達(dá)凝練和意在言外是中國詩歌的兩大精髓(concentration and suggestion are the two essentials of Chinese poetry)”的審美認(rèn)知和翻譯觀的體現(xiàn)(Cranmer-Byng, 1916:16)。而齊譯是三個譯本中最樸素、最直白的，在形式上采用無韻詩體，內(nèi)容轉(zhuǎn)換方面多以直譯、替換和模仿原詩排比等方法，這樣的最少“加工”，不但能再現(xiàn)了袁枚“溫柔的自嘲與簡單直接的措辭”(Chaves,1986: 11)，更符合其文本載體的要求與翻譯目的。該譯詩收錄在《哥倫比亞元明清詩選》中，主要供西方讀者學(xué)習(xí)和研究宋代之后的詩，故翻譯時盡最大可能地保留原文的語言文化屬性與審美特征。

三個譯本雖然各有優(yōu)勢，但都存在誤讀、誤譯或可改進之處。作為唯一的韻文譯本，翟譯雖然在節(jié)奏感和音樂性上相對出彩，但譯詩過多使用概括與替換，弱化了原詩的宗教和文化屬性，又省略了最后一句中最能揭示袁枚“不佞佛，也不辟佛”微妙態(tài)度的“一笑”，從而淡化了譯詩的主旨和詩人對宗教的態(tài)度?？俗g雖在一定程度上模仿了原文形式，但其中抽象名詞的使用使譯文的語體稍顯正式，與原文口語化的風(fēng)格有些差距。譯文最后一句中將“一笑”替換成“shouts of laughter”，不但在程度上與原文存在差異，更不能傳遞出袁枚對仙佛本質(zhì)了然于心后見到世間人“紛紛仙佛供”時“一笑”的意味深長。而齊皎瀚的無韻詩體譯本中每行5-15個音節(jié)，跨度較大，無固定韻式或節(jié)奏程式，與原詩五言詩形式上的風(fēng)格差異較大。

3.4 附翻譯擴展策略

漢語古詩的英譯者有時會在譯詩之外以注釋或單獨成文等方式增添諸如釋義、賞析、考據(jù)等方面內(nèi)容，對譯文的意義空間進行延展或深化，即文軍(2019b)所稱的“附翻譯”。附翻譯的有無、角度與詳略程度，會因為譯者認(rèn)知差異、社會文化語境以及翻譯目的等因素而存在差異。

在翟譯中，譯者在譯文下方增添了作者以及創(chuàng)作年代等詩歌本身必要的元素，提高了詩的完整性和有機性，同時也保持了《古今詩選》一書譯詩“標(biāo)題-英語譯文-作者與創(chuàng)作年代”的體例，這體現(xiàn)了附翻譯“結(jié)構(gòu)統(tǒng)一性”的特點(3)。齊譯則通過腳注把“逝者如斯夫”一句的典故進行了注釋“A lamentation uttered by Confucius upon viewing a swiftflowing stream”(孔子看著滔滔江水時的感嘆之辭)，這實際上說的是《論語·子罕》中“子在川上，曰：‘逝者如斯夫！不舍晝夜。’”總之，兩譯文中的附翻譯策略的使用，不但交代了諸如詩歌作者與創(chuàng)作年代等必要信息，而且還重構(gòu)了時空維度和文化認(rèn)知語境，將原詩互文關(guān)系明示給來自異域文化的讀者，有效地拓展了譯詩的意義空間。

4. 結(jié)語

通過對《喜老·其七》三種英譯本的描寫與對比，我們發(fā)現(xiàn)，雖然譯者在譯詩語言上均選擇了“當(dāng)時化法”以滿足現(xiàn)代英語讀者對譯詩語體風(fēng)格的期待，但在譯詩形式、內(nèi)容轉(zhuǎn)換和附翻譯層面，他們則根據(jù)文本、個人(譯者的審美情趣與翻譯觀)和超個體因素(如出版年代及其主流詩學(xué)、翻譯目的)等因素進行了個性化的、動態(tài)策略選擇與組合，以傳遞內(nèi)容、重構(gòu)意境、拓展譯詩的意義空間，這體現(xiàn)了詩歌翻譯中超個體因素的制約作用，以及譯者主體性和創(chuàng)造性的彰顯。

我們還發(fā)現(xiàn)，譯詩形式上的“無韻詩體”和詞語轉(zhuǎn)換層面上的“直譯法”的使用之間存在一定意義上的關(guān)聯(lián)。如齊譯屬于無韻詩體，較多地采用直譯法處理意象和文化事項。這在一定程度上反映了翻譯策略“語言-形式-內(nèi)容”之間的層級性與關(guān)聯(lián)性。至于這種關(guān)聯(lián)是否廣泛存在以及強弱程度，還需將來基于更多譯詩個案分析進行歸納式總結(jié)，或借助語料庫手段進一步進行驗證。