徐 晨

一、從“傳統(tǒng)”到“質(zhì)疑”

戲曲界最為著名的“休妻”故事有二，一則為“王有道休妻”，另一則為“朱買臣休妻”。前者最為經(jīng)典的文本為梅蘭芳演繹的京劇《御碑亭》(又名《金榜樂》)，后者最為經(jīng)典的文本為自清代流傳下來的傳統(tǒng)昆劇劇目《爛柯山》(又名《朱買臣休妻》)；前者講述了王有道進(jìn)京趕考期間妻子孟月華在野外與一陌生男子避雨，王有道心生疑慮休掉妻子，后冰釋前嫌的故事，后者講述了朱買臣久考不中，妻子崔氏嫌貧愛富改嫁，后乞求朱買臣重歸于好不得，羞憤難當(dāng)自殺身亡的故事；“王有道休妻”重在“破鏡重圓”，“朱買臣休妻”重在“覆水難收”；前者宣揚(yáng)的是男人的不計(jì)前嫌與女人的寬宏大量，后者是對男人一朝揚(yáng)眉吐氣的吹捧與對女人自作自受的抨擊。

兩出戲，兩則著名的“休妻”故事流傳至今，版本無數(shù)，此間變化可謂耐人尋味。女性形象在不同作品中的變遷，不僅印證著性別文化與戲曲藝術(shù)的密切關(guān)系，也是女性地位在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中真實(shí)演進(jìn)的反映。女性主義的起源與啟蒙運(yùn)動(dòng)聯(lián)系緊密，以女性主義批評的方法觀照戲曲的批評與創(chuàng)作，就是以啟蒙的眼光觀照戲曲的批評與創(chuàng)作。這不僅是戲曲對性別文化這一議題在現(xiàn)實(shí)中的反思與運(yùn)用，也是傳統(tǒng)藝術(shù)與年輕觀眾在價(jià)值取向和審美維度上的商榷與融合，是戲曲“現(xiàn)代化”的實(shí)際例證，是當(dāng)下戲曲批評與創(chuàng)作領(lǐng)域里一個(gè)饒有趣味的議題，具有多層次、多領(lǐng)域、多角度的意義。這里，女性主義批評無疑“提供給我們一種新的分析模式”，使得批評者與創(chuàng)作者跳脫出以往強(qiáng)大的男性話語權(quán)力構(gòu)建的窠臼，“專注于新的可見的女性文化世界”(1)李祥林：《性別文化學(xué)視野中的東方戲曲》，香港：香港天馬圖書有限公司，2001年，第6頁?！瓤梢宰鳛殍b賞、審美的方法，又有著啟發(fā)、引領(lǐng)創(chuàng)作的功能，從而也為現(xiàn)代戲曲的新編創(chuàng)作提供一種新的視域。

京劇《御碑亭》是不容置疑的經(jīng)典。梅蘭芳演繹的孟月華，端莊大氣、賢淑謙卑，將傳統(tǒng)女性身上溫順柔和的一面展現(xiàn)得淋漓盡致。然而，隨著時(shí)代的進(jìn)步，受過高等教育的新一代年輕觀眾群體，面對過去的經(jīng)典，不僅無法欣賞，甚至無法接受。臺(tái)灣國光劇團(tuán)的學(xué)者編劇王安祈曾多次表示，產(chǎn)生對京劇進(jìn)行新編的想法，源于自己在臺(tái)灣大學(xué)戲劇系講壇上的一次“深重的打擊”：當(dāng)自己繪聲繪色地為學(xué)生講授京劇傳統(tǒng)劇目《御碑亭》的時(shí)候，這個(gè)曾經(jīng)在舞臺(tái)上被無數(shù)次演繹的經(jīng)典，連同梅蘭芳大師塑造的令人沉醉的孟月華，竟招來臺(tái)下年輕學(xué)生的笑聲一片。年輕的學(xué)生覺得《御碑亭》所講述的故事太可笑了，用現(xiàn)代人的眼光來看簡直是不可能的！他們不能理解丈夫因?yàn)槠拮优c陌生男子避雨就決然休妻的處理方式，更不能理解妻子面對丈夫的“幡然悔悟”如此寬宏大量即刻與之重歸于好的行為——呼之即來揮之即去，看似無怨無悔，實(shí)則是命運(yùn)完全被掌控在男人手里，絲毫沒有一點(diǎn)自己的主見與個(gè)性。正是這次哄堂大笑使得王安祈開始對“傳統(tǒng)”產(chǎn)生了深刻的反思：“這么一出正工青衣戲，竟成了年輕人心目中的爆笑喜劇，一時(shí)之間好尷尬??！不是我這說故事的人尷尬，而是‘經(jīng)典名劇’尷尬。經(jīng)典名劇的唱念表演是后人摹擬學(xué)習(xí)的典范，可是它的劇情卻和時(shí)代觀念有這么嚴(yán)重的隔閡！……如果沒有《御碑亭》的故事，我或許至今還不知道原來我心目中的經(jīng)典距離現(xiàn)代人這么遠(yuǎn)?！?2)王安祈：《小劇場京劇〈王有道休妻〉創(chuàng)作理念與回響》，《福建藝術(shù)》，2004年第5期。正是由于這次契機(jī)，從幼時(shí)便鐘情于京劇的王安祈，走上了戲曲的新編之路。

2005年，“小劇場京劇”《王有道休妻》應(yīng)運(yùn)而生。王安祈一改原著中孟月華逆來順受的形象，并在與導(dǎo)演李小平溝通后，大膽啟用雙旦同臺(tái)的方式重演經(jīng)典。一個(gè)青衣、一個(gè)花旦，二人分飾一角，將孟月華內(nèi)心細(xì)膩幽微且不為人知的一面展現(xiàn)在觀眾面前。在著名的“避雨”一場，孟月華從對陌生男子的擔(dān)憂，到自己的美被人窺探時(shí)產(chǎn)生的“神秘的喜悅”，以及真相大白后青衣與花旦之間靈魂的拷問與撕扯，將古代女子的隱秘心事表露無遺。面對丈夫的求和，青衣選擇默默跟隨丈夫回家，花旦卻向青衣發(fā)出“你怎么就這樣輕易接受他的道歉”的質(zhì)疑，選擇獨(dú)自留在亭子里。這份追問與掙扎背后的反叛，使得觀眾和劇中人一起感受到了這一旦蘇醒就不能被壓抑的女性意識(shí)，也顯得傳統(tǒng)京劇《御碑亭》中孟月華的原諒太過輕而易舉。王安祈表示，這部新編之作講的不是“情之所起”，而是“情之所滅”，不是“破鏡重圓”，而是“破鏡難圓”——情懷不再，我心悵然，天涯陌路，雨過兩無干。從對男性的“嘲諷”，到對女性的“重探”，王安祈無意改變劇中人的結(jié)局，因?yàn)樽屢粋€(gè)古代女子私奔或是出走都是不合邏輯之事，而只是為那一刻的心思和情動(dòng)發(fā)聲，使其完整，將其還原成一個(gè)情思細(xì)膩又懷揣心事的真實(shí)的女性。

晉劇《爛柯山下》同樣誕生于2005年，講述的是另一個(gè)“休妻”故事“朱買臣休妻”。作者徐棻是川劇史上第一位女性劇作家，與王安祈同樣關(guān)注女性、寫女性的故事，她的作品《燕燕》《紅樓驚夢》《目連之母》《馬克白夫人》等，都帶有鮮明、強(qiáng)烈的女性意識(shí)。《爛柯山下》的新編，與另一位川劇大家魏明倫的荒誕川劇《潘金蓮》有著異曲同工之妙，他們都改變了原作中女主人公一味的淫蕩狠毒或是嫌貧愛富，通過對人性的闡發(fā)，抱著理解和同情的態(tài)度，客觀地描寫出了一個(gè)“不那么壞”的女人。在《爛柯山下》中，徐棻充分地肯定了女性追求幸福生活的權(quán)利，增強(qiáng)了崔氏性格的多面性與豐富性，將一個(gè)始終被唾棄、指責(zé)的嫌貧愛富的女人內(nèi)心的波動(dòng)展現(xiàn)給觀眾，讓觀眾了解到崔氏的迫不得已與情有可原。崔氏不再是捧高踩低的勢利眼，朱買臣也不再是一朝雪恥的大圣人。他們不過是普普通通的夫妻，面對婚姻生活的清貧艱苦，一個(gè)不夠堅(jiān)持，一個(gè)不夠?qū)捜?，因命運(yùn)的捉弄不得相守，空留遺憾。

實(shí)際上，對于“朱買臣休妻”故事的改寫，早在上個(gè)世紀(jì)就存在了。1980年，上海昆劇團(tuán)串“前逼”“后逼”“癡夢”“潑水”四折為全本《爛柯山》，演出于溫州市解放劇場，梁谷音飾崔氏，顧兆林飾朱買臣，并于1981年再次新編，在“前逼”“后逼”之間插入“雪樵”，共五場。新版一改原版對崔氏的討伐，從社會(huì)現(xiàn)實(shí)與人性的角度出發(fā)，對二人的婚姻悲劇進(jìn)行思考，將崔氏還原為一個(gè)有血有肉，而不是傳統(tǒng)昆劇劇目中薄情寡義遭人嫉恨的壞女人，并對崔氏為何會(huì)成為被唾棄的對象這一原因提出深刻的質(zhì)疑，挖掘崔氏“嫌貧愛富”背后社會(huì)與人性的復(fù)雜成因。而無論是1981年版的《爛柯山》，還是2005年版的《爛柯山下》，都是1980年代改革開放思想解放后的產(chǎn)物，本身就充滿了現(xiàn)代意識(shí)，女性意識(shí)在其中的抬頭也屬于順理成章之事。

二、在“質(zhì)疑”中“決裂”

“質(zhì)疑”只是第一步，“質(zhì)疑”是意識(shí)的“覺醒”，而“覺醒”的下一步，就是“決裂”，也即“出走”。

2015年，80后女編劇張婧婧為梨園戲名角曾靜萍量身定做了一出戲：梨園戲《御碑亭》。在此新編版本中，面對王有道的疑心，孟月華從被動(dòng)轉(zhuǎn)為主動(dòng)，幾乎是強(qiáng)拉著王有道的手逼著他寫下了休書，并在王有道金榜題名之后拒絕了其重歸于好的請求，以“回首縱有意，回首有何益？來去兮休牽系，一別兩寬各歡喜?；厥紫騺硎捝帲瘹g聚散盡飄零，前塵已了休遺恨，歸去無雨也無晴”作為拒絕，毅然決然地離開了相伴十年的丈夫。

梨園戲《御碑亭》中孟月華的堅(jiān)定離去，不單單是由于對丈夫誤解自己的失望，更多還是出于對死水般的婚姻的清醒認(rèn)知。丈夫的猶疑與辯解觸發(fā)了孟月華對這段十年的感情進(jìn)行回顧和思索，最終發(fā)出“美滿之時(shí)何曾美滿，堅(jiān)定之時(shí)何曾堅(jiān)定”的感嘆。與王安祈版《王有道休妻》中著重描寫孟月華在被人窺探自己美貌時(shí)小女生般的心思不同，梨園戲《御碑亭》中的孟月華與王有道自出場時(shí)就仿佛帶著一種客氣與疏離于其中。王有道離家前的遲疑，與孟月華伸出去卻停頓在空中的手，都顯示著這對夫妻的感情早已產(chǎn)生嫌隙。王有道離開后，孟月華更是一改之前的黛眉緊蹙，立即換了一副歡脫的樣子，嬌俏可人、生機(jī)勃勃。故而，與柳生的雨夜偶遇只是一個(gè)契機(jī)，促使孟月華從過去自欺欺人、自我說服、自我麻痹的狀態(tài)中掙脫出來，對自己的婚姻進(jìn)行質(zhì)疑和反思。而當(dāng)孟月華明白這段婚姻早已名存實(shí)亡，自然也就不愿繼續(xù)深陷其中。孟月華從過去的被休，變?yōu)橄露Q心主動(dòng)逼著丈夫?qū)懴滦輹瑧B(tài)度堅(jiān)定，行為利落，實(shí)則已經(jīng)從“王有道休妻”變?yōu)椤懊显氯A休夫”。

對于孟月華最后的出走，曾有許多論者從女性意識(shí)覺醒的角度進(jìn)行闡釋，認(rèn)為這出由年輕女性創(chuàng)作的新編劇目，顯現(xiàn)出了比之其他版本更為激烈也更為堅(jiān)定的女性意識(shí)。然而，在筆者所參加的“獨(dú)立劇場論壇：女性生活·古典與現(xiàn)代”(3)2017年11月11日，北京，蓬蒿劇場。的主創(chuàng)見面會(huì)中，面對觀眾對于作品中女性意識(shí)的融入問題的提問，編劇張婧婧卻堅(jiān)定地表示自己在創(chuàng)作之時(shí)從未想過要加入所謂的女性意識(shí)；孟月華的扮演者曾靜萍女士也一再說明，自己在演出之時(shí)是不會(huì)想到要刻意去呈現(xiàn)一個(gè)具有什么寓意的故事的，而是按照梨園戲千百年流傳下來的程式，規(guī)規(guī)矩矩地去做好每一個(gè)手勢、眼神和轉(zhuǎn)身。筆者對于這樣的答案有些意外，幸而曾靜萍女士緊接著補(bǔ)充道，她雖然并沒有想通過這出戲來表達(dá)什么意識(shí)，但當(dāng)自己演到逼王有道寫休書和最后轉(zhuǎn)身離去的兩個(gè)橋段時(shí)，內(nèi)心感到非常的痛快、過癮。這個(gè)現(xiàn)象很有意味，它一方面顯示出女性意識(shí)的融入已經(jīng)非常自然、普遍，一方面卻又體現(xiàn)出即便當(dāng)代女性已經(jīng)有了非常鮮明的觀點(diǎn)與態(tài)度，但這種女性意識(shí)仍然是“無意識(shí)”或是存在于“潛意識(shí)”當(dāng)中，尚未被大腦所承認(rèn)。這樣看來，梨園戲《御碑亭》雖然呈現(xiàn)出十分鮮明的女性意識(shí)，卻因主創(chuàng)人員的“無意識(shí)”而使得這種覺醒大打折扣，與王安祈在創(chuàng)作《王有道休妻》時(shí)明確的以女性意識(shí)的覺醒為初衷的做法相比稍顯遜色。然而，無心插柳柳成蔭也是一種美，意識(shí)上的自我確認(rèn)或許還需要更多時(shí)間，而編劇和主演在一次次修改、排演的過程中確實(shí)使梨園戲《御碑亭》成為了一出極具現(xiàn)代女性意識(shí)的劇目，更加符合當(dāng)代觀眾的價(jià)值取向與審美趣味，這一點(diǎn)是無可置疑的。

與梨園戲《御碑亭》中孟月華最后“決裂”般“出走”如出一轍的，是女導(dǎo)演張曼君于世紀(jì)之交創(chuàng)作的“小劇場京劇”《馬前潑水》。作為第一部“小劇場”戲曲，《馬前潑水》不僅對京劇的傳統(tǒng)觀演形式與觀演環(huán)境有著里程碑式的突破，使得古老的京劇藝術(shù)主動(dòng)擁抱觀眾，在女性意識(shí)的融入與表達(dá)上同樣有著令人拍手叫絕的進(jìn)展。

早先許多版本的“朱買臣休妻”，都習(xí)慣并熱衷于在塑造出朱買臣這個(gè)貧賤不移、大器晚成的形象的同時(shí)，不遺余力地將崔氏塑造成一個(gè)嫌貧愛富、見風(fēng)使舵的勢利眼。在譴責(zé)崔氏“不堪共苦，只愿同甘”的背后，宣揚(yáng)的是女性即使饑寒交迫、窮困潦倒也要一如既往地尊敬、陪伴自己的丈夫，否則便會(huì)落得無依無靠的下場的道理，實(shí)則是對男性利益的維護(hù)。與晉劇《爛柯山下》以及1980年代上海昆劇院的《爛柯山》相似，“小劇場京劇”《馬前潑水》的編劇與導(dǎo)演同樣對千篇一律地將崔氏描繪成“壞女人”的做法發(fā)出質(zhì)疑，拋開了以往作品的一貫偏見，立足于對人性的剖析，著重挖掘崔氏這一人物的內(nèi)心世界，將其“冷酷”與“狠心”背后的“不得不”搬上舞臺(tái)，并在此兩個(gè)版本對故事情節(jié)與人物性格的質(zhì)疑的基礎(chǔ)上，向前更進(jìn)了一步。

“小劇場京劇”《馬前潑水》的總長度只有一個(gè)小時(shí)，編劇卻不吝筆墨地增添了“洞房花燭”的橋段。在二人的新婚之夜，崔氏溫柔羞澀、可愛動(dòng)人，不僅在朱買臣說自己過于貧窮之時(shí)，主動(dòng)以“哪個(gè)說家徒四壁貧如洗，滿屋書香值萬錢，諸子百家皆無價(jià)，竹籬茅舍伴圣賢”的話語進(jìn)行寬慰，更以“盛世文章飛彩鳳，黃河鯉魚跳龍門，世上人分三九等，男兒要做人上人”對丈夫加以鼓勵(lì)。崔氏興高采烈，以一箱紅燭作為嫁妝，表達(dá)了自己對丈夫的支持、傾慕與愛戀。這個(gè)橋段意義非凡，它不僅表明朱買臣與崔氏有著牢固的感情基礎(chǔ)，更表明崔氏并非一個(gè)無情無義的女子。然而，正如古代“嫁漢嫁漢，穿衣吃飯”的婚姻實(shí)質(zhì)，當(dāng)朱買臣屢考不中，無心無力承擔(dān)起養(yǎng)家糊口的責(zé)任，朱買臣的“不務(wù)實(shí)”實(shí)際上影響到的是崔氏的生存問題。作為一個(gè)女人，崔氏沒有通過自己的雙手獲取柴米油鹽的能力，只能寄希望于換一個(gè)丈夫。崔氏逼丈夫休掉自己的初衷，并非原版塑造的貪心與虛榮，而是只想吃一口飽飯而已。崔氏作為妻子，對丈夫的支持與對其尊嚴(yán)的維護(hù)已經(jīng)持續(xù)多年，朱買臣卻從未承擔(dān)起為妻子帶來溫飽的責(zé)任，更不必說兌現(xiàn)錦衣玉食、鳳冠霞帔的承諾。崔氏不是不念舊情，只是日復(fù)一日年復(fù)一年的清貧與一次又一次的失望讓其徹底心灰意冷，才終于為自己做起了打算。從現(xiàn)實(shí)來看，年近半百的朱買臣，確實(shí)是高中無望的；而朱買臣高中后對妻子的百般羞辱，也不過是其他不能高中的男性文人對不愿從一而終的女性報(bào)復(fù)般的幻想。故而，當(dāng)朱買臣用一錠紋銀來打發(fā)崔氏，并揚(yáng)言“從此以后勞燕東西兩離分”時(shí)，崔氏作為女人的意識(shí)終于覺醒，發(fā)出了如下感嘆：“千般哀求終無用，紋銀更添羞幾分。原以為糟糠妻終于難離棄，不料想云泥別他鐵了心。馬前我把蒼天問，崔氏大錯(cuò)怎鑄成？我本富家千金女，不該下嫁到蓬門。既然是下嫁蓬門我情愿，就應(yīng)該荊釵布衣守清貧。秉什么紅燭立什么志，激什么夫婿逐功名。富貴虛名多誤我，它讓我誤把終身靠錯(cuò)了人！擔(dān)水劈柴他不會(huì)，養(yǎng)家糊口他不能。九載科舉他不中，一朝得中他竟成了陌路人！陌路人不相認(rèn)，馬前潑水更寒心。人生無常情難證，紅燭燃盡化煙云。他是他來我是我，覆水回收萬不能。癡夢一場豁然醒，老天呀，卻原來你叫我自己潑掉這自釀的苦酒水一盆！”(4)“小劇場京劇”《馬前潑水》，朱強(qiáng)、李曉蘭版。這個(gè)唱段非?？简?yàn)演員的功力，崔氏的扮演者李曉蘭聲情并茂，眼角含淚，將一個(gè)正在遭受羞辱、苦難、折磨的女性的百感交集表現(xiàn)得真實(shí)細(xì)膩。演員不僅極有分寸地將話劇寫實(shí)的表演方法融入其中，更準(zhǔn)確地表達(dá)了人物內(nèi)心的豐富變化；又不丟失傳統(tǒng)戲曲含蓄、寫意的美學(xué)原則，讓崔氏的哭訴在迸發(fā)出傾瀉般的爆發(fā)力的同時(shí)兼含一種隱忍的力量，波濤暗涌，動(dòng)人心魄。唱罷，崔氏由臥到跪，繼而站立起身，在朱買臣錯(cuò)愕的注視中，奮力地將手里的水潑了出去，潑掉了對這個(gè)自己陪伴多年的男人的最后一點(diǎn)希冀，也潑掉了自己僅余的懊悔與不舍。崔氏終于找回了自己作為一個(gè)人、一個(gè)女人的尊嚴(yán)，作品在這里戛然而止，沒有一絲拖沓，恰如被崔氏潑出去的水，利落干脆，痛快過癮，震撼無比，直指人心。

至此，梨園戲《御碑亭》中的孟月華與“小劇場京劇”《馬前潑水》中的崔氏，都在經(jīng)歷了意識(shí)的覺醒后，踏上了“出走”這一步，與過去徹底決裂。孟月華對于王有道的悔過不為所動(dòng)，堅(jiān)定地獨(dú)自上路；崔氏面對朱買臣的奚落逐漸清醒，悲憤地決然起身。雖然，正如娜拉出走后的結(jié)局有可能并不樂觀一般，但這兩個(gè)新編版本中決裂式的“出走”，確實(shí)是女性自我意識(shí)徹底覺醒的體現(xiàn)。巧的是，“小劇場京劇”《王有道休妻》、梨園戲《御碑亭》、晉劇《爛柯山下》以及“小劇場京劇”《馬前潑水》的主創(chuàng)，都是女性——我們縱然不能說只有女性創(chuàng)作者才能真正地從女性視域出發(fā)，然而，這些優(yōu)秀的女性創(chuàng)作者確實(shí)給我們提供了更加真實(shí)、幽微、完整的女性視角，以及一個(gè)個(gè)專注于女性的自我剖析與自我成長的新天地。從對傳統(tǒng)的質(zhì)疑，到?jīng)Q裂后的出走，從無故被休到主動(dòng)休夫，從毫無芥蒂地選擇原諒到堅(jiān)定地不再回首，從卑躬屈膝到痛定思痛，這條路很長、很難、很險(xiǎn)，但女性創(chuàng)作者們還是義無反顧地走在路上了。

三、“決裂”后的“復(fù)歸”

對于“新編”的探討一直絡(luò)繹不絕且褒貶不一，與女性議題相關(guān)的“新編”更是如此。

依然以“朱買臣休妻”這一故事原型為例。實(shí)際上，無論是早期傳統(tǒng)劇目中的“朱買臣休妻”，還是后期新編劇目中的“朱買臣休妻”，事件的原委始末都與真實(shí)的歷史有很大出入。《漢書》中記載的有關(guān)這一對夫妻勞燕分飛的原因，并非朱買臣的“不長進(jìn)”，也并非崔氏的“勢利眼”，而是由于朱買臣喜歡一邊砍柴、賣柴，一邊大聲誦讀詩書，以至于經(jīng)常引起路人側(cè)目所導(dǎo)致的。崔氏覺得經(jīng)常招來他人的目光很難為情，勸說朱買臣不要如此，朱買臣非但不聽，反而變本加厲，絲毫不在乎妻子與他人的眼光。崔氏無可奈何，只好與其分開(5)班固撰、顏師古注：《漢書》(卷六十四上)，“朱買臣字翁子，吳人也。家貧，好讀書，不治產(chǎn)業(yè)，常艾薪樵，賣以給食，擔(dān)束薪，行且誦書。其妻亦負(fù)戴相隨，數(shù)止買臣毋歌嘔道中。買臣愈益疾歌，妻羞之，求去?！北本褐腥A書局，1962年，第2791頁。。由此可見，崔氏與朱買臣婚姻的瓦解與金錢無關(guān)，更多是性格不合造成的。史料中還提到，崔氏改嫁后曾與第二任丈夫路遇饑寒交迫的朱買臣，并主動(dòng)邀請朱買臣一起吃飯，為朱買臣解決過溫飽問題(6)班固撰、顏師古注：《漢書》(卷六十四上)，“故妻與夫家俱上冢，見買臣饑寒，呼飯飲之?！钡?791頁。。朱買臣為官后，還曾經(jīng)把崔氏和她的丈夫安頓于園中，給以吃食。但崔氏心有不安，后自殺。我們無法得知朱買臣飛黃騰達(dá)后將前妻一家安頓在自己身邊究竟用意何在，是報(bào)答當(dāng)年的一飯之恩，還是變相羞辱。但通過漢史可以明確的是：其一、崔氏是因?yàn)橹熨I臣大聲誦讀詩書覺得羞愧所以選擇跟朱買臣分開，而非戲劇作品中廣為流傳的“嫌貧愛富”；其二、朱買臣得志后，崔氏并沒有朝秦暮楚地拋棄現(xiàn)任丈夫并乞求朱買臣與自己重歸于好，而是與丈夫一起安分守己地“治道”，后被朱買臣“呼令”帶入園中。也即是說，崔氏低三下四的求和本非事實(shí)，只存在于男性文人的臆想中。實(shí)際上，朱買臣有胸襟，崔氏有情義，算得上是一對共同患難過的夫妻。然而，事不奇不傳，在“朱買臣休妻”故事流傳的過程中，崔氏越是先薄情寡義后搖尾乞憐，就越是能引起觀眾的憎惡；朱買臣越是先處處忍讓后揚(yáng)眉吐氣，觀眾就越是覺得痛快、解恨。再者，古代的小說戲曲等俗文學(xué)，一來為了解悶，二來為了喻警，而越是把女性塑造得低下、愚昧，把男性塑造得光輝、偉岸，就越能博人眼球。久而久之，也自然而然有了市面上流傳的版本。

然而，在當(dāng)今社會(huì)，隨著女性地位的逐步上升，不再一味地扮演被欺辱、被訓(xùn)教、被拯救的角色，早先那一套價(jià)值觀念也必定無法行之有效。新的女性意識(shí)的萌芽與發(fā)展猶如雨后春筍般節(jié)節(jié)高升，又如被點(diǎn)了火種的草木，一經(jīng)燃燒，就一發(fā)不可收拾。而問題在于，這樣一個(gè)幾經(jīng)更改的故事，究竟該以何種樣貌面對當(dāng)代觀眾？以傳統(tǒng)劇目中朱買臣對崔氏的報(bào)復(fù)與羞辱為主題肯定是行不通了，而如上文所述的上昆版《爛柯山》、晉劇《爛柯山下》、“小劇場京劇”《馬前潑水》已經(jīng)經(jīng)歷了從“傳統(tǒng)”到“質(zhì)疑”，再從“質(zhì)疑”到“決裂”的過程，那么，“決裂”之后的情節(jié)和人物，又該何去何從？當(dāng)我們讓一個(gè)沒有任何生存能力的古代女子經(jīng)歷了“質(zhì)疑”和“決裂”，徹底地從自己過去的生活“出走”后，她的前路又在哪里？所謂的女性意識(shí)的覺醒，究竟有沒有一個(gè)邊界與限度，或者說一個(gè)既不違背當(dāng)代觀眾價(jià)值觀、又不違背傳統(tǒng)、且不落窠臼的處理方式？對于這些疑問，新版梨園戲《朱買臣》或許是一個(gè)比較具有探討價(jià)值的文本。

梨園戲《朱買臣》于2016年進(jìn)行復(fù)排，依然由梨園戲名角曾靜萍女士飾演女主人公崔氏(此版中名為趙小娘)。梨園戲《朱買臣》是根據(jù)梨園戲棚頭戲(俗稱十八棚頭)的保留劇目《朱買臣》整理而成的殘本，經(jīng)過老藝人口述記錄成文，隨后整理、修復(fù)(7)梨園人常用裱褙古畫的方式填補(bǔ)劇本不完整的地方。，最后搬上舞臺(tái)。

梨園戲《朱買臣》進(jìn)京演出時(shí)，打出的噱頭是“撒嬌女人最好命”，與梨園戲《御碑亭》的“當(dāng)愛已成往事”一喜一悲，相得益彰，花開兩朵，各有千秋——《御碑亭》講艷遇，艷的悲、遇的苦；《朱買臣》講離合，離的喜，合的歡。而問題在于，新編梨園戲版《御碑亭》中剛剛抬頭的女性意識(shí)，在次年復(fù)排的梨園戲版《朱買臣》中，似乎又大踏步地倒退了。

先說人物。曾靜萍飾演的趙小娘，眼一轉(zhuǎn)、嘴一噘就生出一股子?jì)舌羴?，十分討人喜歡。然而，趙小娘的嬌俏可愛更多地來自于曾靜萍的表演，而非劇中趙小娘的本來性格。曾靜萍是成了精的演員，以五十幾歲的年齡扮演一個(gè)少婦，不僅絲毫不違和，反而使得趙小娘這個(gè)角色呈現(xiàn)出一種既潑辣又天真的嬌憨感，散發(fā)著介乎于少婦與少女之間最惹人憐愛的氣質(zhì)。故而，趙小娘無論是撒嬌耍賴吵著要離婚，還是央求著張公前后幾次為自己說情，亦或是歪著頭跺著腳動(dòng)各種自私自利的小心思，我們都無法對這個(gè)人物心生厭惡。趙小娘這個(gè)角色因?yàn)樵o萍的演繹而被平添了太多光彩，以至于掩蓋了這個(gè)形象“不豐滿”“不現(xiàn)代”與意識(shí)上的永久遮蔽等問題。

然而，演員的光芒畢竟是有時(shí)效性的。當(dāng)觀眾走出劇場，從演員為我們創(chuàng)造的意境中清醒之后，對于劇目本身的困惑與不滿就會(huì)襲來。戲劇作品中的主人公是一定要發(fā)生轉(zhuǎn)變的，尤其是現(xiàn)代戲劇。正如我們在上文中所討論的“小劇場京劇”《王有道休妻》、梨園戲《御碑亭》與“小劇場京劇”《馬前潑水》，此間的女主人公都經(jīng)歷了從“無意識(shí)”到“有意識(shí)”的轉(zhuǎn)變，從“懵懂”到“質(zhì)疑”再到“覺醒”“決裂”。觀眾要在一部作品中看到主人公的成長，無論是變得更好，還是更壞，是被升華，還是被摧毀。觀眾想看到的，就是人在復(fù)雜的、緊迫的、危難的、極致的戲劇情境中的矛盾與掙扎，這是人的靈魂與上帝對話的時(shí)刻，是戲劇精神之所在。然而，反觀梨園戲《朱買臣》中的趙小娘，卻幾乎是一個(gè)從出場就沒有任何主見，遇事只會(huì)靠撒嬌耍賴以達(dá)到目的的女人。趙小娘這個(gè)人物呈現(xiàn)給觀眾的印象，更接近一個(gè)女孩，而非成年女性。正因如此，觀眾對于趙小娘所犯下的“過錯(cuò)”，更多的是包容，而非指責(zé)。也即是說，趙小娘這個(gè)人物其實(shí)是因?yàn)橛兄懊枪猸h(huán)”和“孩童印象”的加持，才顯得并不那么可惡。然而，隨著演出的結(jié)束，我們幾乎立刻就會(huì)心生疑惑：梨園戲《朱買臣》以及趙小娘這個(gè)女主人公所呈現(xiàn)出來的意旨，是否有些不合時(shí)宜？我們固然無須在觀看每一部戲劇作品時(shí)都要深究其觀念與思想的對錯(cuò)，表演本身的精彩已經(jīng)足夠讓人欣喜若狂。然而，如若不是曾靜萍，而是換作其他演員，趙小娘這個(gè)形象是否還擔(dān)當(dāng)?shù)闷稹皨汕巍倍?？屆時(shí)趙小娘身上惹人喜愛的“撒嬌”，是否會(huì)變成招人厭惡的“撒潑”；梨園戲《朱買臣》失去了曾靜萍，是否還能叫座，都是充滿變數(shù)的因子，不得不令人深思。

討論至此，問題來了：從女性主義批評的角度來看，趙小娘不僅沒有悔改、醒悟，反而提著毫不知羞的要求，全無原則、出爾反爾，滿足于“二女共侍一夫”的結(jié)局，確實(shí)是意識(shí)上的大退步。然而，在觀看作品的過程中，觀眾不僅沒有對情節(jié)走向產(chǎn)生質(zhì)疑或抵觸，反而被人物的情緒牽著走，時(shí)而忍不住拍手，時(shí)而又不禁為其擔(dān)憂，且在最后的“團(tuán)圓”中發(fā)自內(nèi)心地替趙小娘高興。究其原因，正是我們一直以來所探討的現(xiàn)代戲曲作品在創(chuàng)新與守舊之間的折衷，是內(nèi)容對形式的必要妥協(xié)，是傳統(tǒng)戲曲的表演規(guī)范和美學(xué)原則與現(xiàn)代觀念意識(shí)共同運(yùn)作下的制約與平衡。對于戲曲藝術(shù)來講，現(xiàn)代的、或者說正確的、進(jìn)步的觀念的承載并不足以使其成為一部優(yōu)秀的作品，而這股強(qiáng)大到戰(zhàn)勝了所謂的戲劇精神與現(xiàn)代性的力量，恰恰更多地來自于演員精湛的表演與傳統(tǒng)戲曲自身的魅力。也即是說，復(fù)排梨園戲《朱買臣》的最大價(jià)值，不在于呈現(xiàn)一個(gè)什么類型的故事，或者傳達(dá)一個(gè)什么主旨的思想，而是主要在于名家做功以及傳統(tǒng)梨園戲風(fēng)貌的展現(xiàn)。我們確實(shí)從曾靜萍女士的表演中感受到了梨園戲自然如流水的程式，以及梨園戲簡約卻不單調(diào)的風(fēng)格。梨園戲太美了，曾靜萍太美了，美到讓觀眾可以暫時(shí)忘卻劇目在情節(jié)設(shè)置和人物塑造上的“不合理”與“不現(xiàn)代”，接受了“花謝再重開，月缺再團(tuán)圓”的俗套結(jié)局，這是古老藝術(shù)的魅力。

然而，肯定了傳統(tǒng)戲曲的優(yōu)勢之后，我們又必須清醒地意識(shí)到，生活在當(dāng)代的戲曲創(chuàng)作者、研究者與觀眾，必定都不肯滿足于戲曲只能展現(xiàn)傳統(tǒng)風(fēng)貌的作用和價(jià)值——能夠與時(shí)代共呼吸不僅是任何藝術(shù)門類都不能回避的現(xiàn)代化使命，也同樣是考察一種藝術(shù)是否是活的藝術(shù)的不二標(biāo)準(zhǔn)。而在價(jià)值觀念和情感意識(shí)上與受眾達(dá)到互通共鳴，恰恰是藝術(shù)之所以為藝術(shù)的最大意義?！靶戮帯被颉皬?fù)排”固然可以以展現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲的風(fēng)貌為宗旨，卻也必須同時(shí)明確一點(diǎn)：傳統(tǒng)戲曲最值得敬畏并傳承的，既不是劇目，也不是某一個(gè)固定的程式或高腔，而是以行當(dāng)特色、流派藝術(shù)為基底的，唱念做打這一套豐富的表演語匯，及其獨(dú)特的“無聲不歌，無動(dòng)不舞”的徹底的歌舞化的美學(xué)原則。我們本就無須在趙小娘之所以打動(dòng)了觀眾究竟是因?yàn)椤八茉烊宋锏难輪T技藝過硬”，還是因?yàn)椤把輪T成功地塑造了人物”上爭辯——無論是強(qiáng)調(diào)思想觀念的回歸，還是提倡對傳統(tǒng)技藝的遵循，最終都是為了更完美、更適合當(dāng)代觀眾的舞臺(tái)呈現(xiàn)。而打磨好一個(gè)本子、雕琢好一個(gè)人物，不僅可以為表演打好基石，也可以從根本上避免了將我們困在“戲保人”還是“人保戲”二元對立的陷阱中。總而言之，在尊重戲曲的表演形式與美學(xué)原則的基礎(chǔ)上，與現(xiàn)代人在觀念意識(shí)與情感思想上的聯(lián)結(jié)的重要性，必須被所有戲曲從業(yè)者時(shí)刻記在心中并奉之為準(zhǔn)繩。唯如此，戲曲才能真正地做到“現(xiàn)代化”，成為“人學(xué)的戲劇”與“當(dāng)下的戲劇”，具有真正意義上的現(xiàn)代戲劇品格，這也正是我們以女性主義批評或是其他任何一種具有現(xiàn)代意義的方法來審視戲曲藝術(shù)的意義所在。