從創(chuàng)作思維的視野審視勛伯格《月迷彼埃羅》的藝術(shù)價(jià)值

孔瑜宸

（山東師范大學(xué)音樂學(xué)院，山東 濟(jì)南 250000）

一、作曲家創(chuàng)作背景綜述

阿諾德·勛伯格，1874年出生于維也納，自幼家境貧寒，僅受過很少的正規(guī)音樂教育，他八歲開始學(xué)習(xí)小提琴，隨后又自學(xué)大提琴和作曲技術(shù)，曾在柏林劇院擔(dān)任過指揮，同時(shí)不斷鉆研作曲技法，最后在他不懈的創(chuàng)作實(shí)踐和指揮生涯中，逐漸醞釀出新的音樂創(chuàng)作技法。作為新維也納樂派的核心人物，勛伯格也是二十世紀(jì)表現(xiàn)主義最具影響力的作曲家之一，他一生創(chuàng)作了大量的音樂作品，其中最大的貢獻(xiàn)在于他徹底顛覆了原本有序音樂的創(chuàng)作技法，創(chuàng)立了自己獨(dú)特的無調(diào)性音樂創(chuàng)作風(fēng)格；同時(shí)還編纂了一系列的理論著作。

《月迷彼埃羅》是勛伯格受邀于1911年創(chuàng)作的聲樂套曲，僅用一年的時(shí)間就創(chuàng)作完成，這是他無調(diào)性音樂創(chuàng)作時(shí)期的一部重要作品，歷史上將這一期間的藝術(shù)看作是“表現(xiàn)主義時(shí)期的藝術(shù)”，當(dāng)時(shí)整個(gè)藝術(shù)界被一股濃郁的表現(xiàn)主義氣氛所籠罩，其中繪畫界的表現(xiàn)主義最為典型，而勛伯格正恰巧與這種表現(xiàn)主義的藝術(shù)觀念相契合，所以他決定同妻子一起跟隨老師學(xué)習(xí)繪畫，但誰曾料想到，妻子竟與繪畫老師私奔，這讓勛伯格一度陷入悲傷之中，因此創(chuàng)作了作品《月迷彼埃羅》。

《月迷彼埃羅》是勛伯格表現(xiàn)主義時(shí)期中頗具代表性的一部作品，這部聲樂套曲全曲共由21首樂曲組成，作品都是在比利時(shí)詩人阿爾貝·吉羅的五十首長詩中選取出來的。套曲全曲生動(dòng)刻畫了小丑彼埃羅卑微且丑陋的人物形象，用一種精神恍惚的意境暗喻作曲家自我放縱、解放天性的潛意識(shí)，同時(shí)借用樂曲中所刻畫的詭異造型來折射出世間的人生百態(tài)。

二、作品創(chuàng)作理念分析

（一）“無調(diào)性”創(chuàng)作觀念

《月迷彼埃羅》作為勛伯格“無調(diào)性”音樂的代表，其整體上采用無調(diào)性的創(chuàng)作手法，但個(gè)別地方如聲部劃分、小節(jié)劃分和改變和弦連接等地方還依舊保留著傳統(tǒng)的調(diào)性因素，只是這些因素是相對(duì)孤立存在的，而且是由傳統(tǒng)的和弦連接而產(chǎn)生的。例如在最后一首樂曲中的尾聲部分，鋼琴聲部中的高聲部出現(xiàn)傳統(tǒng)調(diào)性中的功能和弦連接，這種穩(wěn)定調(diào)性的小節(jié)長達(dá)數(shù)十個(gè)，用以突出孤立存在的調(diào)性因素。新格羅夫音樂詞典中將勛伯格的這種“無調(diào)性”創(chuàng)作稱為后調(diào)性的、前十二音的音樂，即用音程、和弦、非三度非功能的關(guān)系來替代我們已知的傳統(tǒng)功能結(jié)構(gòu)。

勛伯格“無調(diào)性”音樂的創(chuàng)作深受當(dāng)時(shí)社會(huì)背景的影響，一方面是在作品中體現(xiàn)出來的那種內(nèi)心極度扭曲而狂躁的人物形象，這是社會(huì)矛盾激化所導(dǎo)致的反應(yīng)；另一方面是當(dāng)時(shí)社會(huì)下藝術(shù)家們所表現(xiàn)出的非理性的情感與思想的極度失衡，這些因素使勛伯格徹底改變了自己的音樂創(chuàng)作風(fēng)格，在自己主觀思維的基礎(chǔ)上走上了屬于自己的獨(dú)具特色的創(chuàng)作之路。

勛伯格“無調(diào)性”的音樂創(chuàng)作，實(shí)際是他使用的無調(diào)性因素中的調(diào)性因素，將調(diào)性因素以選擇性、偶然性的幾率出現(xiàn)，讓聽眾似乎聽不出來但又隱約能感受到，加之作曲家也無意突出調(diào)性的作用，所以最終使樂曲變得隨意、自由，讓聽眾感受不到調(diào)性的存在，認(rèn)為是一種新的創(chuàng)作技法，殊不知這是當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下的必然產(chǎn)物。

（二）主導(dǎo)動(dòng)機(jī)創(chuàng)作理念

作品《月迷彼埃羅》中的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)共由七個(gè)音組成，從始而終貫穿整個(gè)音樂的發(fā)展。作品中21首樂曲的變化發(fā)展均可以看作是主導(dǎo)動(dòng)機(jī)結(jié)構(gòu)化形式的變化，雖然不同樂曲中采用不同的變體結(jié)構(gòu)，但各部分之間是相互聯(lián)系、相互融合的，所有主導(dǎo)動(dòng)機(jī)下的結(jié)構(gòu)化演變共同支撐起全曲的“骨架”結(jié)構(gòu)。

《月迷彼埃羅》樂曲中的各部分以對(duì)稱、倒影、再現(xiàn)及交替的形式，使音樂材料的變化關(guān)系在主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的基礎(chǔ)上變化發(fā)展，這種模式被看作是二十世紀(jì)的表現(xiàn)主義音樂打破傳統(tǒng)的音樂節(jié)奏結(jié)構(gòu)的模式，這種模式更多的是減弱音樂的穩(wěn)定性和有序性，從而給聽眾帶來一種不安、焦慮和躁動(dòng)感。例如，作品中第一首樂曲作為開始部分首次出現(xiàn)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)原型，即由十六分休止符引出的三音下行結(jié)構(gòu)和四音先下后上的結(jié)構(gòu)組成，隨后樂曲中出現(xiàn)的很多類似的地方均為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的變體結(jié)構(gòu)，在主動(dòng)動(dòng)機(jī)原型的基礎(chǔ)上加強(qiáng)樂曲節(jié)奏、結(jié)構(gòu)的變化，使樂曲的表現(xiàn)力更為豐富，表達(dá)情感也更為真實(shí)。

《月迷彼埃羅》作為二十世紀(jì)標(biāo)志性的音樂，無論主導(dǎo)動(dòng)機(jī)如何變化，最終還是貫穿21首作品從頭至尾的發(fā)展過程，樂曲之間的規(guī)律發(fā)展和有機(jī)聯(lián)系，使作品獨(dú)特的統(tǒng)一性和邏輯性顯得更為突出。

（三）曲式結(jié)構(gòu)創(chuàng)作特征

作為無調(diào)性音樂，該作品中并不存在太多曲式結(jié)構(gòu)之間的變化關(guān)系。如果按照傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)分析方法，如劃分樂句、樂段、終止式、調(diào)式調(diào)性等這些判斷方法，這將在無調(diào)性的音樂作品中很難適用，所以即便是這樣，這部作品中也有少部分地方借鑒了傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)，供我們參考分析。

例如：作品中的第一首樂曲屬于單二部曲式結(jié)構(gòu)，分為A、B兩個(gè)部分，由四個(gè)樂句構(gòu)成，共39個(gè)小節(jié)。樂曲以第一樂句為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，在第二樂句中進(jìn)行三度下行模進(jìn)，第三樂句完全變化，第四樂句縮短再現(xiàn)；第二首樂曲也是單二部曲式結(jié)構(gòu)，分A、B兩個(gè)部分，共41小節(jié)。主導(dǎo)動(dòng)機(jī)為第一樂句中的小提琴聲部#G到#E，1-12小節(jié)；隨后從第13小節(jié)開始進(jìn)入第二樂句，在節(jié)奏型不變的基礎(chǔ)上出現(xiàn)五度上行模進(jìn)；第33小節(jié)進(jìn)入第三樂句，音樂情緒變化明顯，對(duì)比變化突出，一直保持到37小節(jié)；最后四小節(jié)縮短變化再現(xiàn)，在休止中結(jié)束。

三、音樂發(fā)展手法及特征分析

（一）作品發(fā)展手法

傳統(tǒng)的音樂作品針對(duì)音樂材料的發(fā)展可分為五種發(fā)展手法，但在《月迷彼埃羅》“無調(diào)性”聲樂套曲中這五種發(fā)展手法也同樣存在。以下是對(duì)作品中發(fā)展手法具體運(yùn)用的分析：

第一種重復(fù)手法，主要是對(duì)音樂作品中樂句、樂節(jié)或主題的完全重復(fù)或變化重復(fù)。在《月迷彼埃羅》中多為完全重復(fù)，并且是對(duì)主題材料進(jìn)行多次重復(fù)，但是沒有出現(xiàn)傳統(tǒng)音樂作品中那種大規(guī)模的重復(fù)。

第二種變奏手法，即在原有材料如音高、節(jié)奏的基礎(chǔ)上進(jìn)行變化，突出主題材料與變化材料直接的對(duì)比。

第三種展開手法是一種變化較大的手法，有的是保留原有材料中的一小部分元素對(duì)其進(jìn)行展開，而更多的是對(duì)原有材料的結(jié)構(gòu)以擴(kuò)大、縮小或倒影等手法進(jìn)而創(chuàng)作。例如在作品第8首樂曲中的第11小節(jié)出現(xiàn)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，隨后在此基礎(chǔ)上進(jìn)行多次模進(jìn)，這種展開性的發(fā)展手法保持了音高與音數(shù)的統(tǒng)一性；其次在第19小節(jié)、第21小節(jié)等也多次出現(xiàn)類似的下行模進(jìn)手法。第四種對(duì)比手法，是指兩個(gè)完全不同的主題或不同的材料構(gòu)成樂句、樂段等之間的強(qiáng)烈對(duì)比，對(duì)比的內(nèi)容有可能是原有材料變化而來，也可能是全新的材料。例如作品第2首樂曲中A部分的第一樂句和B部分的第二樂句在節(jié)奏與力度上形成顯明的對(duì)比，節(jié)奏由快變慢、力度由強(qiáng)變?nèi)酢?/p>

最后一種再現(xiàn)手法，簡單說就是一種重復(fù)，分為靜止再現(xiàn)和變化再現(xiàn)，但在無調(diào)性音樂作品中不存在靜止再現(xiàn)，只保留變化再現(xiàn)。

以上是對(duì)作品中五種發(fā)展手法具體運(yùn)用的分析，總體而言，傳統(tǒng)調(diào)式音樂中的發(fā)展手法在無調(diào)性音樂作品中也同樣適用。

（二）音樂的表現(xiàn)主義特征

二十世紀(jì)初的歐洲是一個(gè)政治、經(jīng)濟(jì)、文化變更的時(shí)代，二十世紀(jì)初的德國更是一個(gè)上上下下被淺薄的悲觀主義、市儈的物質(zhì)主義所充斥的國家，與此同時(shí)，表現(xiàn)主義在這股反傳統(tǒng)的思潮中悄然興起，最先以表現(xiàn)文學(xué)主義和表現(xiàn)繪畫主義為代表。先驅(qū)代表家們?cè)谧髌分芯憩F(xiàn)出以人性特征為出發(fā)點(diǎn)的情感，根據(jù)自身內(nèi)心情感的變化塑造出外部事物的形態(tài)，正如后來表現(xiàn)主義音樂作品中所展示的那樣，將卑微而丑陋的人物形象搬上銀幕，以作品人物的怪誕刻畫來表達(dá)作者內(nèi)心對(duì)現(xiàn)實(shí)的憎惡。不管是作家、畫家還是作曲家，雖然他們每個(gè)人的藝術(shù)表現(xiàn)方式各不相同，但最終所要表達(dá)的情感卻是相同的。

《月迷彼埃羅》創(chuàng)作于二十世紀(jì)初的德國。一方面，作品中刻畫的“彼埃羅”人物形象實(shí)際是表現(xiàn)主義時(shí)期人們現(xiàn)實(shí)生活的縮影，音樂將百姓對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的絕望、對(duì)背井離鄉(xiāng)的孤獨(dú)和對(duì)世態(tài)炎涼的憎惡表現(xiàn)得淋漓盡致。正如表現(xiàn)主義音樂中所表現(xiàn)的那樣，作品中所展示的就是人道主義精神的再現(xiàn)，就算是區(qū)區(qū)一個(gè)小人物，他身上所折射出的也是一個(gè)時(shí)代的大問題。

四、結(jié)語

《月迷彼埃羅》作為勛伯格創(chuàng)作的二十世紀(jì)無調(diào)性音樂的代表作品，打破了傳統(tǒng)創(chuàng)作技法的束縛，開啟了未來音樂創(chuàng)作的大門，對(duì)音樂理論的發(fā)展做出了卓越貢獻(xiàn)。同時(shí)勛伯格開啟了二十世紀(jì)音樂的新紀(jì)元，他的音樂創(chuàng)作思維和創(chuàng)作理念都將為二十世紀(jì)音樂留下永久的記憶。本文通過對(duì)作品創(chuàng)作背景、創(chuàng)作理念、發(fā)展手法的簡要分析，希望讓更多的人了解到作曲家的創(chuàng)作思維和二十世紀(jì)表現(xiàn)主義的音樂風(fēng)格特征，為我們今后的學(xué)習(xí)提供有益的啟示。